Повествование в романе "Тихий Американец" ведется от лица Томаса Фаулера, британского корреспондента, освещающего войну во Вьетнаме, придерживающегося нейтралитета в вопросах политики. Ему противопоставлен Олден Пайл - молодой энергичный американец, агент Госдепартамента США, не гнушающийся никакими средствами ради общего блага, которое в идеале наступит когда-то в будущем с помощью третьей силы. Через личные взаимоотношения двух персонажей автор показывает проблему англо-американских связей вообще и конфликт между Старым и Новым светом. Герои вовлечены также в любовный треугольник: оба влюблены в красавицу-вьетнамку по имени Фуонг.

Поскольку "Тихий Американец" - роман о войне, в нем больше, чем в каком-либо другом произведении Грина, присутствуют описания, напоминающие военную кинохронику. Художественные средства, используемые автором, помогают ему создать атмосферу документального кинофильма.

Обратимся к анализу эпизода.

грин эпизод кинематографический текст

Сцена взрыва бомбы на центральной площади Сайгона является центральным эпизодом в романе. Фаулер узнает, что за него ответственен Пайл, и ему против своей воли приходится сделать выбор: содействовать коммунистам с целью устранения Пайла либо бездействовать. Композиционно-синтаксическая структура зачина напоминает последовательность кадров - линейно выстроенных зрительных образов персонажей, место действия, детали: сидящий в кафе на площади Фаулер с фотографической точностью описывает двух посетительниц-американок.

Two young American girls sat at the next table, neat and clean in the heat, scooping up ice-cream. They each had a bag slung on the left shoulder and the bags were identical, with brass eagle badges. Their legs were identical too, long and slender, and their noses, just a shade tilted, and they were eating their ice-cream with concentration as though they were making an experiment in the college laboratory. (За соседним столиком сидели две молодые американки, свежие и чистые, несмотря на жару, и ели мороженое. У обеих через левое плечо висели одинаковые сумки с одинаковыми эмблемами в виде орла. И ноги у них были одинаковые - длинные и стройные, и носы - немного вздернутые, и мороженое они ели так сосредоточено, будто проводили некий эксперимент в университетской лаборатории).

В данном эпизоде автор достаточно точно следует монтажному принципу: общий план (Two young American girls sat at the next table - За соседним столиком сидели две молодые американки) сменяется несколькими средними и крупными планами (They each had a bag slung on the left shoulder - У обеих через левое плечо висели одинаковые сумки), (long and slender - длинные и стройные ноги) и т.д.

Точка зрения персонажа здесь ограничена исключительно зрительным восприятием: несмотря на свою наблюдательность, Фаулер погружен в свои мысли и не обращает внимания на то, о чем говорят две девушки, в то время как они обсуждают какое-то событие, которое очень скоро должно произойти.

Звук вторгается в восприятие рассказчика не сразу: взрыв приближается постепенно, и становится отчетливо слышим свист бомбы, который унесет жизни многих невинных людей. Напряжение нарастает по мере того, как в тексте аккумулируются слова, содержащие звуки [s], [z] и [?]:

I watched them idly as they went out side by side into the sun-splintered street. It was impossible to conceive either of them a prey to untidy passion: they did not belong to rumpled sheets and the sweat of sex. Did they take deodorants to bed with them? I found myself for a moment envying them their sterilized world, so different from this world that I inhabited - which suddenly inexplicably broke in pieces. (Я лениво следил за тем, как они шли рядом по исполосованной солнцем улице. Ни одну из них невозможно было вообразить жертвой безумных страстей: их нельзя было представить на измятых и влажных простынях. Наверное, они брали с собой в постель дезодоранты? Я даже немного позавидовал их стерилизованному миру, отличному от того, в котором обитал я - и который внезапно раскололся на куски).

Взрыв прерывает рефлексию рассказчика и заставляет его обратиться к реальности. Пунктуационное оформление (использование тире в последнем предложении отрывка) помогает передать резкую смену настроения повествования и перейти от статики к динамике [Баранова, 2008].

Описывая сцену взрыва, автор использует перечисление, которое очень похоже на панорамную съемку, когда объектив камеры охватывает сразу все пространство и запечатлевает малейшую деталь. Однокоренные подлежащие, обстоятельства, параллельные конструкции и соединительный союз and - все эти средства способствуют созданию яркой картины происходящего:

The smoke came from the cars burning in the car-park in front of the national theatre, bits of cars were scattered over the square, and a man without his legs lay twitching at the edge of the ornamental gardens. People were crowding in from the rue Catinat, from the Boulevard Bonnard. The sirens of police-cars, the bells of the ambulances and fire-engines came at one remove to my shocked ear-drums. (Дым шел от машин, горевших на стоянке перед театром, обломки машин были разбросаны по площади, и человек без ног дергался на земле. С улицы Катина и с бульвара Боннар стекались люди. Сирены полицейских машин, звонки скорых и пожарных оглушительно ударили по моим барабанным перепонкам).

Грин ловко комбинирует визуальное и звуковое восприятие: так, слух возвращается к Фаулеру после взрыва, в то время как глаза застилает густой дым. Такое выражение точки зрения отчетливо кинематографично.

Внезапно Фаулер видит на площади Пайла и вступает с ним в диалог. От динамичного изображения происходящего, свойственного киноискусству, автор постепенно уводит повествование к рефлексии, к размышлению главного героя. Так, если в начале разговора Фаулер думает только о Фуонг, которая должна сейчас быть на площади, то через некоторое время он наконец осознает, что говорит ему Пайл: Фуонг здесь нет, поскольку американец предупредил ее, попросив не ходить сегодня на площадь. Эта важная деталь становится началом размышления Фаулера над ключевой ролью Пайла во взрыве. Пунктуация (повторное использование тире) помогает также завершить динамическую часть эпизода:

`Pyle, she is. She always goes there. At eleven thirty. We've got to find her.'

`She isn't there, Thomas.'

`How do you know? Where's your card?'

`I warned her not to go.'

I turned back to the policeman, meaning to throw him to one side and make a run for it across the square: he might shoot: I didn't care - and then the word `warn' reached my consciousness.

(- Пайл, она там. Она всегда там бывает в половине двенадцатого.

Нам нужно найти её.

Её там нет, Томас.

Откуда вы знаете? Где ваш пропуск?

Я предупредил её, чтобы она туда не ходила.

Я снова повернулся к полицейскому, собираясь оттолкнуть его и броситься бежать через площадь: он может выстрелить: и пусть - как вдруг слово "предупредил" дошло до моего сознания.

Фаулер глядит на взорванную площадь и на жертв теракта: но теперь, в противоположность предыдущим сценам, где доминировал звук (грохот взрыва, вой сирен), наступает полная тишина. Помимо того, что автор сам указывает на это (тишина на площади поразила меня больше всего), для усиления эффекта он вновь применяет аллитерацию. Грин использует также и один из своих любимых художественных приемов - сравнение. Так, он сравнивает жертв с обычными предметами: владеть мертвецом можно так же, как владеть стулом, а безногий обрубок может дергаться, как цыпленок, которому отрубили голову. Эти сравнения, безобразные и циничные, помогают передать неестественность и ужас войны, которые не могут оправдать никакие благие цели. Именно поэтому Фаулер понимает, что Пайла нужно остановить: хоть ему и не чужды сочувствие и страх при виде взрыва, его приверженность идеям "третьей силы" все же сильнее осознания бесчеловечной и смертельной сущности войны:

The doctors were too busy to attend to the dead, and so the dead were left to their owners, for one can own the dead as one owns a chair. A woman sat on the ground with what was left of her baby in her lap; with a kind of modesty she had covered it with her straw peasant hat. She was still and silent, and what struck me most in the square was the silence. It was like a church I had once visited during Mass - the only sounds came from those who served, except where here and there the European wept and implored and fell silent again as though shamed by the modesty, patience and propriety of the East. The legless torso at the edge of the garden still twitched, like a chicken which has lost its head. From the man's shirt, he had probably been a trishaw driver. (Врачи были слишком заняты, чтобы заниматься мертвецами, поэтому мертвецы были предоставлены своим владельцам, ибо и мертвецом можно владеть так же, как стулом. Женщина сидела на земле, положив на колени то, что осталось от ее младенца; из благопристойности она прикрыла ребенка соломенной крестьянской шляпой. Она сидела, неподвижная и немая, и тишина на площади поразила меня больше всего. Было тихо, как в церкви, куда я вошел однажды во время литургии, - слышно было лишь тех, кто служил, кроме иного европейца, который всплакнет, всхлипнет и вновь замолкнет, как бы устыженный скромностью, терпением и пристойностью Востока. Безногий обрубок около лужайки все еще дергался как цыпленок, которому отрубили голову. Судя по рубашке, раньше он был рикшей).

Таким образом, эпизод оказывается выстроен по схеме "изображение - звук - размышление - изображение - звук - размышление", где зримое и слышимое зафиксировано посредством восприятия рассказчика и является отправной точкой для рефлексии и умозаключений.

4. Заключение