Советская модернизация А. Чехова (о чеховском фоне пьесы Я. Мамонтова "Республика на колёсах")

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.161.2-2 Мамонтов.09+ 821.161.1-2 Чехов.09

Советская модернизация А. Чехова (о чеховском фоне пьесы Я. Мамонтова "Республика на колёсах")

В.А. Борбунюк

Харьковская государственная академия дизайна и искусств

У статті осмислюється рецепція творчості А. Чехова у театральній публіцистиці Я. Мамонтова, зокрема, у його статті «Драматургія А. Чехова». У контексті чеховської драматургії розглядається п'єса Я. Мамонтова «Республіка на колесах». Дослідження наглядно демонструє, що діалог з творами А. Чехова дозволив Я. Мамонтову акцентувати вічні, загальнолюдські сенси своєї п'єси. При цьому основою для роздумів автора про сутність і перспективи сучасного йому життя послужили моральні начала чеховського світорозуміння.

Ключові слова: асоціація, інтерпретація, мотив, контекст, схожість.

В статье осмысливается рецепция творчества А. Чехова в театральной публицистике Я. Мамонтова, в частности, в его статье «Драматургия А. Чехова». В контексте чеховской драматургии рассматривается пьеса Я. Мамонтова «Республика на колёсах». Исследование наглядно демонстрирует, что диалог с произведениями А. Чехова позволил Я. Мамонтову акцентировать вечные, общечеловеческие смыслы своей пьесы. При этом основой для размышлений автора о содержании и перспективах современной ему жизни послужили нравственные начала чеховского миропонимания.

Ключевые слова: ассоциация, интерпретация, мотив, контекст, сходство. мамонтов пьеса чехов драматургия

The article interpreted the reception of Chekhov's creativity in theater journalism Y. Mamontov, in particular, in his article "Chekhov's Drama". The play "Republic on wheels" by Y. Mamontov considered in the context of Chekhov's drama. The research demonstrates that the dialogue with the works of A. Chekhov allowed Y. Mamontov to emphasize timeless, universal meanings of his play. At the same time the basis for the author's reflections on the content and prospects of contemporary life were the moral principles of Chekhov's outlook.

Key words: association, interpretation, motive, context, similarity.

«Здесь говорят о том, что надо к пятнадца-той годовщине Октября сделать пьесу. Почему к 15, почему к 15 лучшую, чем к 14, или к 16, или к половине годовщины? Я этого не понимаю. У нас есть какое-то благоговение перед круглыми цифрами» [22:30]. Эти слова Ю. Олеши, произнесённые с присущей писа-телю иронией на Всесоюзной конференции драматургов в Ленинграде в январе 1932 г., удивительным образом накладываются как на судьбу, так и на творчество его современника Якова Мамонтова (1888-1940), украинского драматурга и театрального критика. «Благого-вение перед круглыми цифрами» наблюдается не только у самого Я. Мамонтова, но и у ис-следователей его творчества. Одна из самых популярных пьес Я. Мамонтова «Республика на колёсах» (1927) (первое название -- «Буза- новский лицедей») была написана для конкур-са, объявленного по случаю десятилетия Ве-ликой Октябрьской социалистической рево-люции, и получила третью премию (при том, что две первые присуждены не были). Интерес же к творчеству писателя каждый раз ожив-лялся накануне юбилейных дат. Так, к 70-лет-нему юбилею писателя Министерством куль-туры УССР была создана комиссия по изуче-нию творческого наследия Я. Мамонтова. Гослитиздат УССР обязали обеспечить выход в свет двухтомного издания произведений пи-сателя, где планировалось поместить и воспо-минания современников [6:133; 134]. Однако по неизвестным причинам издание так и не осуществилось. В юбилейном 1958 году в журнале «Радянське літературознавство» (№ 5) была опубликована всего лишь «Бібліографія творів Якова Мамонтова» и статья Ю. Барабаша «Яків Мамонтов» [1]. Републикация произведений Я. Мамонтова (сборник «Твори», 1988) совпала уже с другой круглой датой -- 100-летием со дня рождения писателя. Автор вступительной статьи Ю. Костюк осторожно замечал: «Творчий шлях Якова Мамонтова прослався не просто по висхідній лінії. На цьому шляху були огріхи й недоліки, навіть деякі помилки. Та все це були труднощі зросту, труднощі ідейно-художнього формування, зокрема тих мистецьких кадрів з лав інтелігенції старої школи, що їх Комуністична партія поступово переводила на рейки соціалі-стичної ідеології» [14:35]. В советской критике Я. Мамонтов в основном рассматривался как «попутчик», в конце концов «твёрдо и бесповоротно» ставший «на платформу Радянської влади» [14:35].

В связи со всё возрастающим интересом современной науки к литературному процессу 1920-1930-х годов, несущему в себе «черты, признаки и приметы времени, стиля, идеологических давлений, общественных влияний, политических настроений, социоло-гических закономерностей» [18:4], в литера-туроведческих исследованиях наблюдается стремление к объективному анализу и новому прочтению известных произведений без идеологических шор, с учётом болезненных последствий партийного диктата в области художественного творчества [3; 8; 18; 19].

Для адекватного понимания психологии творческой личности в 20-30-е годы важен «вопрос об искренности художника» [18:228]. «Процесс деформации -- воли, сознания, этики и морали художника, искренности в нём; отказ от естественного, своего видения мира и своего способа его отражения -- обнаружился к середине 20-х годов», -- справедливо заметила В. Максимова в отношении российских писателей и драматургов [18:229]. Яркие примеры подобной деформации находим в творчестве М. Горького, А. Блока, Андрея Белого, Е. Замятина Ю. Олеши, В. Шкловского и других. «Не только таинственно уцелевшие писательские дневники тех лет, не только черновики и следовавшие друг за другом зачастую не улучшающие, а ухудшающие редакции, но и завершённые (цензурованные, пропущенные на сцену или в печать) произведения не скрывают до конца мучительной душевной борьбы, раздвоения сознания, логического суждения и бунтующей интуиции, вопрошания себе, недовольства собой, сомнения и суда над собой у иных из творцов» [18:229].

Украинские авторы существовали не только в общем культурном, но и в едином идеологическом поле с российскими колле-гами, именуясь советскими писателями и пе-реживая сходные трудности. Однозначные оценки к их творчеству неприменимы. Так же обстоит дело и с наследием Я. Мамонтова, «доробок якого ще не дістав у нашій науці об'єктивного поцінування» [17:30]. Биография писателя полна умолчаний и недомолвок. Отчасти это связано с потерей во время Великой Отечественной войны всего мамон- товского архива, упорядоченного женой пи-сателя для «Комнаты-музея Я. А. Мамонтова» в Харькове (открытие было назначено на 25 июня 1941 г.). Сохранившиеся автографы рукописей, немногочисленных писем писателя хранятся в Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства Украины и ни разу не были опубликованы. Объективная оценка деятельности писателя отсутствует, на наш взгляд, ещё и потому, что Я. Мамонтов был не только драматургом, но и государственным функционером, что, несомненно, накладывало свой отпечаток на восприятие его творчества. В 1920-30-е годы Я. Мамонтов -- ведущий теоретик украинского советского театра и активный участник текущей театральной жизни: он является одним из создателей, а затем директором и ре- жиссёром-постановщиком Украинской государственной театральной студии при Харьковском политпросвещении, здесь же преподаёт эстетику и психологию сценического творчества [14:13], по свидетельству жены, он читал курс драматургии в Музыкально-драматическом институте и в студии при Харьковском театре русской драмы [6:137]. Кроме того, Я. Мамонтов входит в состав Научно-репертуарного совета Наркомпроса УССР [15:36]. Ему удалось избежать репрессий, адаптироваться, вписаться в идеологическую систему 1920-30-х годов, что сказалось на избирательно-осторожном внимании к его личности в новейшем отечественном литера-туроведении.

Современные украинские литературоведы пытаются прочитать драматургию Я. Мамон-това, как и пьесы многих других украинских драматургов, прежде всего сквозь призму украинской и европейской «новой драмы» [2; 16; 24]. Однако, как указывает И. Михайлин, «тримав у полі зору драматург і художній досвід російських авторів -- Л. Андрєєва, О. Блока» [17:31].

На наш взгляд, ключ к трактовке драма-тургии писателя даёт его многочисленная те-атральная публицистика, которую, по замеча-нию исследователей, отличает «основательность и объективность», «высокоразвитое эс-тетическое чувство» [24:12]. Значительное место в мамонтовской публицистике занимает рецепция творчества А. Чехова, о чём совер-шенно умалчивают современные исследователи в работах, претендующих на обобщающую трактовку творческого наследия Я. Мамонтова [см. 24]. Между тем, характер взаимодействия критика с анализируемым художественным текстом и автором позволяет уяснить творче-ские позиции интерпретатора. Зачастую целью критика является обоснование собственной эстетической концепции. Отношение Я. Мамонтова к А. Чехову колеблется от от-кровенно восторженного («справжній май-стер», «великий майстер», «майстер психо-логічної драми», «великий майстер настроєвої, бездіяльної дієвості») до прохладно сдержан-ного («Я не поділяю цього захоплення че- ховською драматургією, але повчитися і в А. Чехова і в О. Островського нам, безперечно, є чому» [15:94]; «коли А. Чехов -- драматург однієї доби, то Шекспір -- драматург усіх епох» [15:135]). Квинтэссенцией мамонтовской «чеховианы» стала статья «Драматургия А. Чехова», опубликованная в 1935 году в журнале «За марксо-ленинскую критику» (№ 4). Данная статья, как и сама тема «А. Чехов и Я. Мамонтов», до сих пор не была предметом специального научного исследования. Статья ни разу не перепечатывалась и в сборник «Театральной публицистики» Я. Мамонтова (1967) включена не была. Между тем, данная работа представляет безусловный научный интерес. Критическая деятельность Я. Мамонтова не только была направлена на формирование эстетической концепции начинающих драматургов, но и функционировала как собственная творческая лаборатория. Поэтому публицистика писателя многое проясняет как в его собственном творчестве, так и в произведениях коллег- современников, кому, собственно, и были ад-ресованы статьи.

Обращение Я. Мамонтова к драматургии А. Чехова совпало с юбилейными датами (30 лет со дня смерти и 75 лет со дня рождения классика). Однако критик объясняет свой интерес теми творческими проблемами, кото-рые встали в эти годы перед советской драма-тургией и театром -- проблемами образа и языка: «Саме в ці роки <.. .> глибокого усві-домлення методу й стилю соціалістичного ре-алізму -- саме в ці роки мусило постати пи-тання й про критичне засвоєння такої культу-рної спадщини, як драматургія А. Чехова» [13:89]. Определяя основное содержание че-ховской драматургии как «трагикомедию „хмурых людей»» [13:89], Я. Мамонтов заме-чает: «Коли розуміти цю соціальну категорію широко, як інтелігенцію, що втратила громад-ську активність і переродилася на „обивателів», то різниця між героями чеховських драм і чеховських водевілів буде зовсім не така ве-лика, як це здається на перший погляд. <...> не треба забувати, що найхарактернішою рисою чеховської драматургії є те, що його драми раз у раз пересипаються водевільними моментами, а його водевілі часто прориваються моментами драматичними» [13:90]. Далее автор, не претендуя на подробное рассмотрение «типажа» всех чеховских пьес, выделяет «только основные группы». Первая -- «люди, що в сутінках „хмурого часу» загубили свій хист, свій творчий шлях і цілком усвідомлюють свою соціальну нікчемність» [13:91]. По мнению Я. Мамонтова, именно эта центральная группа окрашивает в пессимистический тон чеховские драмы, и именно она разработана А. Чеховым с наибольшей полнотой. В эту группу Я. Мамонтов включает Иванова, Астрова, Войницкого, Прозорова, Вершинина, Дорна, выделяя характерную черту этих героев -- самоанализ и горькую рефлексию. И тут же оговаривается, что пессимизм их неодина-ковый: «Але незалежно від того, чи вірять ці люди в щасливе майбутнє, чи не вірять, чи кінчають вони життя самогубством, чи в гірких роздумах смерті, вони завжди лишаються незадоволені і непримиренні. Навіть пригнуті долею до землі, змішані з брудом і порохом, вони не гублять цього ліхтарика самосвідомості і саме це робить їх такими зворушливими в п'єсах А. Чехова» [13:93]. К этой же группе «незадоволених і непримиренних» относит Я. Мамонтов Треплева и Нину: «Але нові форми в мистецтві творить той, хто сам новий, хто в собі самому носить зміст нового покоління, нового класу. Ні Треплев, ні Ніна не мають цього нового змісту, їм нема чого сказати в мистецтві, як нема чого робити в житті» [13:93].

Вторая группа драматических образов А. Чехова, по Я. Мамонтову, -- «люди, позбавлені великих творчих потенцій, але надто культурні й чесні, щоб задовольнятися своїм мізерним існуванням, щоб не дивитися з огидою на обивательське болото» [13:93]. К ним Я. Мамонтов относит в основном женских персонажей -- Соню («Дядя Ваня»), Машу («Чайка»), Ирину («Три сестры»), Варю («Вишнёвый сад»): «Вони не претенду- ють на велику волю в житті: вони задовольняються скромним службовим становищем при „героях», при людях більших масштабів. І тому їх незадоволення життям носить більш об'єктивний характер. <...> ці персонажі, мабуть, найбільше зворушували і хвилювали глядачів чеховського театру» [13:93]. Опираясь на слова Ирины о труде, Я. Мамонтов подытоживает (не забудем, что автор должен был соответствовать времени, да и название журнала «За марксо-ленинскую критику» обязывало): «Цим чесним людям лишався тільки один шлях: боротися за соціалізм. Але ні А. Чехов, ні його герої не розуміли цього, не мали правдивого наукового уявлення про історичний процес, не мали ясної соціальної перспективи. І їм лишалося тільки одне <...> тішити себе туманною мрією про прекрасне майбутнє життя» [13:94].

За рамками предложенной классификации оказывается Петя Трофимов: «Між персонажів двох зазначених груп ми не зустрічаємо жодного революціонера. <...> Навіть у п'єсі, написаній напередодні 1905 року, у „Вишневому саді», А. Чехов дав не рево-люціонера, а швидше пародію на нього в образі „вічного студента», „облезлого барина» -- Петі Трофімова» [13:95]; «В трактовці А. Чехова „революціонер» Трофімов ближчий навіть до дворян з „Вишневого саду», ніж буржуа Лопахін, бо в нього, так само як і в Гаєва або Раневської, немає під ногами реального грунту, а Лопахін -- виразник реальних життьових тенденцій, він робить своє діло. За А. Чеховим революціонер-різночи- нець Трофімов такий же відірваний од життя мрійник, як і приречені історією господарі „Вишневого саду»» [13:96].

К третьей группе драматических персо-нажей А. Чехова относятся, по мнению Я. Мамонтова, интеллигенты, которые вовсе утратили смысл жизни или не имели его, на-пример, Шабельский, Лебедев, Серебряков, Телегин, Сорин, Чебутыкин, Кулыгин, Наташа, Гаев, Симеонов-Пищик, а также персонажи чеховских водевилей. Впрочем, тут же автор оговаривается: «В самому тексті чехов- ських п'єс межа між зазначеними групами персонажів часом зовсім стирається. Адже лейтмотиви „позитивних» персонажів -- „працювати! працювати! « і мріяти про те, що буде „років через 200-300» -- не такі чужі й персонажам негативним: „одставний професор» Серебряков <...> теж кидає заклик до праці» [13:97].

Я. Мамонтов подчёркивает, что А. Чехова не нужно ставить в один ряд с его героями, и призывает к переосмыслению чеховских традиций: «.радянський драматург, який за-хотів би повчитися у А. Чехова, мусить наново, по-своєму прочитати його» [13:100]. При этом творчество писателя остаётся школой театрального мастерства: «...було б дивно, якби радянський драматург учився на творах Шекспіра, Мольєра, Островського і не міг ні-чого навчитися у А. Чехова. Адже А. Чехов був письменником-реалістом, і його творчість зовсім не подібна до творчості письменників- символістів його доби <...> (Л. Андрєєва, Ф. Сологуба й ін.)» [13:100]. Чтобы определить, чему именно советский драматург может учиться у А. Чехова, Я. Мамонтов предлагает «развёрнутый технологический анализ драма-тургии» писателя. И первое, что должно заин-тересовать в драматургии А. Чехова, по мне-нию критика, -- основной композиционный принцип: «А. Чехов не шукав для своїх п'єс ні великих проблем, ні цікавих сюжетів, ні гост-рих ситуацій, щоб потім обсадити їх відповід-ним типажем. <...> Він (композиційний прин-цип -- В. Б.) учить зосереджувати увагу на людях, на драматичних образах, а не на зов-нішніх подіях, як це часто робиться в нашій драматургії» [13:101]. Не менее важным мо-ментом Я. Мамонтов считает «лейтмотивацию чеховских образов»: «Мало або зовсім не пов'язані сюжетними функціями, ці образи об'єднуються за музичним принципом: кожен з них має свій лейтмотив, що всі разом стано-влять суцільний настрій п'єси і окремих сцен. <...> Це надзвичайно тонкий і складний ком-позиційний прийом, і в драматургії лише А. Чехов володів ним, як справжній віртуоз» [13:101]. Критик также обращает внимание на языковые средства индивидуализации персо-нажей: «всі вони говорять інтелігентською мовою, але кожен з них має свій мовний ритм, свій синтаксис» [13:101].

Критик отмечает в пьесах А. Чехова «чрезвычайное богатство так называемых „подтекстов»»: «Чеховський діалог <...> це -- суцільний підтекст. І коли радянським драматургам часто закидають бідність підте-кстів, то тут особливо треба нагадати про та-кого майстра, як А. Чехов» [13:102]. Суть че-ховского театрального новаторства Я. Ма-монтов видит именно в «подводном течении» пьес: «У п'єсах А. Чехова <...> часто зустрі-чається ще такий підтекст: дійові персонажі не хочуть чи не можуть одверто виявити свій настрій або свою емоцію і говорять про щось зовсім інше, що жодною мірою не стосується до їх настрою. Такий підтекст можна розглядати, лише виходячи з даної сценічної ситуації та загального настрою даного персонажа» («Основні принципи драматичної мови» (1936)) [15:166].

Среди поучительных моментов отмечена и «чрезмерная насыщенность сценического воздуха окружающей жизнью», благодаря ремарке, диалогу, внесценическим персонажам. Однако тут же, как бы испугавшись упрёков в восхвалении чеховской драматургии, Я. Мамонтов практически опровергает всё сказанное выше: «Але дуже помиляється той, хто сподівається на цілковите відродження чеховського стилю в радянській драматургії і в радянському театрі. <...> Віддаючи все належне високій драматургічній культурі

А. Чехова, треба рішуче сказати, що драма-тичний стиль А. Чехова -- це не наш стиль <...>. Всупереч К. Станіславському, не тільки чеховське щ о, але й чеховське я к може бути використане нами лише в певних межах і в певних дозах» [13:103]. Вот такая удивительная советская автоцензура! Говоря словами Л. Курбаса, «Мамонтови парадокси». Именно под таким заголовком в 1928 году на страницах журнала «Нове мистецтво» был напечатан отклик режиссёра на статью Я. Мамонтова «Трагікомедія -- жанр нашого часу». По отношению к коллеге Л. Курбас категоричен: «Але не можна дарувати тов. Мамонтову того, що він дезорієнтує нашу молоду драматургію, від якої ми ще чекаємо так багато всебічно цінного, і найголовніше не можна дарувати того, що він сам прийняв свій парадокс. всерйоз» [12:2].

Но вернёмся к статье Я. Мамонтова «Драматургія А. Чехова». Апеллируя к Л. Тол-стому, который не любил чеховских драм, Я. Мамонтов пишет о новых признаках со-временной советской драматургии без «тема-тической вермишели „чеховских будней»» [13:103], без «тонкой паутины „чеховских настроений»», без пассивного напряжения чеховских „подводных течений»» [13:104]. Критик предостерегает от увлечения «советской модернизацией А. Чехова», которая доходит до курьёзов, так что «звук лопнувшей струны» трактуется как начало «могучей симфонии 1905 года» (театр «Красный факел», режиссёр Ф. Литвинов): «Це -- нікому не потрібна вульгаризація» [13:104]. Вывод, однако, звучит примиряюще: «Незалежно від того, чи зазвучить наново прочитаний А. Чехов на радянському театрі, чи ні, ми будемо шанувати і використовувати його таким, який він є, без будь-яких ідеалізацій і вульгаризацій» [13:104].

В свете сказанного модернизация А. Че-хова, предложенная Я. Мамонтовым восьмью годами ранее в одной из самых известных своих пьес -- «Республика на колёсах» (1927) -- представляется ещё одним «мамон- товским парадоксом».

Анализ этой пьесы сквозь призму чехов-ской драматургии открывает новые возмож-ности для интерпретации и способствует вы-явлению источников драматургической по-этики писателя.

Сюжетная основа пьесы, как было отмечено самим автором, заимствована из рассказа О. Слисаренко «Президент Кислокапустян- ской республики» и «фактических событий 1918-1919 годов» [14:221]. Пьесу ставили Мо-сковский и Ленинградский театры сатиры, Московский театр имени М. Ермоловой. Ме-жду тем, автор не был удовлетворён сцениче-скими трактовками пьесы. Ошибочному тол-кованию образов способствовало обозначение жанра пьесы как трагикомедии. Возможно, именно в качестве своеобразного автокоммен-тария появилась статья Я. Мамонтова «Траги-комедия -- жанр нашего времени» («Нове мистецтво», 1928, № 4), вызвавшая целую дискуссию. Вспомним упомянутый выше от-клик Л. Курбаса «Мамонтови парадокси» («Нове мистецтво», 1928, № 10-11) (в театре «Березиль», кстати, «Республика на колёсах» так поставлена и не была). Л. Курбас был ка-тегоричен: «Я. Мамонтов <...> знається з по-ганими ерудитами, цитує кепських театралів і ще й досі розпитує гіршу частину нашої пуб-ліки» [12:2]. Разгромив творческие установки драматурга, Л. Курбас приходит к выводу: «І далеко до трактування всякої теми, яку дає сучасність в трагікомедійному дусі» [12:3].

«Своего» режиссёра Я. Мамонтов нашёл в лице В. Василько, режиссёра Одесской гос- драмы: «Дуже радий, що Ви не будете трак-тувати п'єсу як веселий „пустячок». На мій погляд, з таким же правом можна назвати (і називали) „пустячком» і „Ревізора» М. Гоголя, а сам автор бачив у ньому навіть релігійно-містичну концепцію. Поставте п'єсу так, щоб глядач, нареготавшися до кольок у животі, подумав: а все ж таки -- скільки треба енергії, розуму, витривалості, щоб довести якусь Бузанівку до Дніпрельстану! Щоб глядач повірив у Дніпрельстан так щиро, без-посередньо й зворушливо, як вірять Завірюха і Максим. Тільки серйозна трактовка п'єси дасть Вам можливість розкрити соціальний зміст таких персонажів, як Кудалов, Фенька, Люся... Отже -- йдіть накресленим шляхом, -- автор буде з Вами» (автограф письма к В. Василько от 04.09.1927 (фонды ГМТМК Украины, инв. № 512)) [Цит. по : 14:23-24]. «Серьёзная трактовка» пьесы, на наш взгляд, невозможна без учёта чеховского контекста, и прежде всего, «Вишнёвого сада».

Читатель, знакомый с чеховским театром, не может не заметить, что обе пьесы начина-ются с прибытия хозяев (либо прежних, либо новых). В «Вишнёвом саде» действие проис-ходит в имении Раневской, а железнодорожная станция является внесценическим местом действия. В «Республике на колёсах» действие разворачивается и на железнодорожной стан-ции, и в господском доме, брошенном во время революции. При этом на станции также царят «тишина и пустота»: «Поодаль кілька порожніх вагонів. <...> Лише дзвін коло дверей може ще нагадати комусь про час, про рух, про порядок.» [14:222]. Из первой реплики сторожа Кузьмы, адресованной жалобно скулящему за разбитыми окнами станции брошенному псу по кличке Султан, проясняется судьба начальника станции: «(Лащить собаку по той бік вікна). <.> А начальник твій де? П'ятами накивав! Покинув станцію, падлець! Один Кузьма на посту стоїть!» [14:222]. Совпадают даже фоновые персонажи и детали. У А. Чехова начальник станции -- один из гостей бала, а прибытие хозяев сопровождают слова Дуняши: «А собаки всю ночь не спали, чуют, что хозяева едут» [23:198].

Сторож Кузьма переполошит всех, звоня в станционный колокол, «как на пожар». На звон колокола прибегут телеграфист Кудалов и Фенька, с нетерпением ожидающая прибытия анархистов. Появившаяся «в такой исто-рический момент» бузановская учительница Люся напомнит Фене о её поповском проис-хождении, вызвав негодование: «От вам наша інтелігенція. Ух! Кудалов, я задихаюсь серед цього міщанства! Воно задушить мене! За-душить!» [14:224]. Патетика речей Фени вы-зывает ассоциации с восклицаниями Змею- киной из чеховского водевиля «Свадьба»: «Какие вы все противные скептики! Возле вас я задыхаюсь. Дайте мне атмосферы! Слышите? Дайте мне атмосферы!» [23:111]; «Дайте мне бурю!» [23:112]). Герои Я. Мамонтова явно тяготеют к водевильным персонажам. Сам драматург был убеждён, что разница «між героями чеховських драм і чеховських водевілів буде зовсім не така велика, як це здається на перший погляд.

Об'єктивно дистанція між обивателем, який незадоволений собою і ціле життя „нудить світом», і обивателем, який задоволений собою і не турбується самокатуванням та само- виправданням, об'єктивно дистанція між ними дуже мала. В п'єсах А. Чехова перша категорія обивателів подається в аспекті трагедійному (в драмах), друга -- в аспекті комедійному (у водевілях). Але не треба забувати, що найхарактернішою рисою чеховської драматургії є те, що його драми раз у раз пе-ресипаються водевільними моментами, а його водевілі часто прориваються моментами драматичними» [13:90].

Эта мысль Я. Мамонтова со временем по-лучит развитие в работах ведущих чеховедов второй половины ХХ века. Так, по мнению Б. Зингермана, в «Вишневом саде» «герои во-девильные и неводевильные поселяются под одной крышей; мы видим, как незаметны пе-реходы от одного к другому -- от Яши, Епи- ходова, Симеонова-Пищика к Варе, Раневской, Пете Трофимову. <.> водевильный и драматический мир искусно объединены и рубежи между ними размыты; однако и раньше они не были непроходимы. Драматических героев от водевильных не отделяют ни богатство, ни положение в обществе, ни дурные или хорошие манеры -- ничто, кроме постоянного душевного усилия; стоит усилию ослабнуть, как герой переходит на сторону водевильной среды и поглощается ею. <.> Герои водевильные и драматические движутся в общем пространстве и подчиняются одним и тем же законам жизни; то сближаясь друг с другом, то расходясь в разные стороны, они очерчивают подвижные границы человеческого существования» [10:171].

Мамонтовские герои восходят как к воде-вильным, так и к драматическим персонажам А. Чехова. Кудалов «с пафосом» ответит Феньке словами стихотворения М. Лермонтова: «А он, мятежный, ищет бури, // как будто в бурях есть покой!». И она подхватит: «Бурі, Кудалов! Бурі! Бурі!» [14:224]. Лермонтовский «Парус», как известно, цитирует Солёный, герой «Трёх сестёр». Мотив бури в об-щественном сознании начала века связывался с М. Горьким (ср.: «Буря! Скоро грянет буря!» («Песня о буревестнике», 1901)). На «горьковский» элемент в Солёном указывал и В. Катаев [11]. Персонаж Я. Мамонтова, как и чеховский штабс-капитан, искажает цитату, заменяя «просит бури» на «ищет бури». В отношении А. Чехова А. Головачёва полагает, что эта замена -- «шаг в сторону от Лермонтова, но шаг навстречу к Шекспиру» [7:75], сказавшему о короле Лире: «И как бы ищет бури», поскольку шекспировские мотивы соотносимы с «лермонтовским комплексом». Однако с той же ошибкой, заменяя «просит» на «ищет», «Парус» М. Лермонтова цитирует Змеюкина в водевиле «Свадьба»: «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой» [23:112]. Возможно, Чехов- читатель запомнил цитату именно в таком виде. Однако аналогичное искажение лермонтовской цитаты в пьесе «Республика на колёсах» может быть косвенным свидетельством апелляции Я. Мамонтова не столько к стихотворению М. Лермонтова, сколько к пьесе А. Чехова.

Стоит отметить, что в речах Кудалова, произнесённых «с пафосом», присутствует и патетика шекспировских пьес. Перед встречей новых хозяев Бузановки он произносит: «Ну що ж! Я готовий випити свій келих, будь там отрута чи вино!» [14:230]; или «Лечу! Лечу на крилах волі!» [14:230] в ответ на приказ Дудки созывать собрание. Однако, как и в произведениях А. Чехова, шекспировский масштаб явно не по плечу героям.

Я. Мамонтов использует чеховский приём снижения, сталкивая «высокую» и «низкую», поэтическую и житейски-прозаическую реп-лики собеседников: «М е р ч и к . (до Макси-ма). Цій дівчині треба чоловіка, а вона бурю кличе» [14:224]. «Новой бурей» в «Республике на колёсах» станут «люди в солдатских шинелях», пришедшие на станцию.

Второстепенные женские персонажи также обнаруживают сходные черты: Фенька и Дуняша стараются забыть своё происхождение, свои «корни». Дуняше на это в самом начале пьесы указывает Лопахин: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и причёска тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» [23:198]. И если чеховская героиня невольно стремится повысить свой социальный статус, то поповская дочь Фенька, напротив, называет себя анархисткой, ненавидящей мещанство: «А до мого походження вам зась! Зась! Зась!» [14:223]; «Мені здається, що в такий історичний момент не до речі компліменти. Ух, ця повітова патока!» [14:223]; «Я покохала його, як справжня анархістка: вільно, жадібно, без жодних міщанських забобонів...» [14:252].

В статье «Драматичний образ» (1936) Я. Мамонтов так охарактеризовал чеховские приёмы: «Його персонажі розкривають себе або в самохарактеристиках (ліричний прийом), або в характеристиках-аспектах, коли один говорить про другого в аспекті своїх поглядів чи настроїв (епічний прийом). Часом ці засоби об'єднуються, як, наприклад, у монолозі Лопахіна („Вишневий сад»)» [15:124]. Я. Мамонтов вполне адекватно истолковывает лирическую природу чеховского драматиче-ского действия: «саму дієвість як специфічну якість драматичного образу не можна розуміти вузько і вульгарно як лише зовнішній рух, як діяльність. У розумінні драматичному дієвість -- це напружений стан, що може розрядитися і дією, і почуттям, і ще іншим засобом. <...> А. Чехов був великим майстром саме такої настроєвої, бездіяльної дієвості» [15:125]. Эти чеховские приёмы применены Я. Мамонтовым в собственной пьесе. При помощи са-мохарактеристики раскрываются образы Феньки, сторожа Кузьмы, Максима. Через ха-рактеристики-аспекты представлены основные герои: Дудка, Люся, Фенька, Кудалов и другие. Сюжетная динамика пьесы обеспечивается чередованием сцен, характеризующихся «напряжённым состоянием», и эпизодов, в которых это состояние «разряжается» во внешнем действии.

У А. Чехова уходящие в прошлое куль-турные ценности связаны с топосом дворянской усадьбы, состоящей из дома и сада. Вишнёвый сад продан на торгах, двери дома заперты на ключ, все герои покидают усадьбу, даже её новый хозяин Лопахин. В доме остаётся только Фирс, бессменный хранитель традиций, вместе с ними обречённый на смерть. В «Республике на колёсах» о саде вообще не упоминается (возможно, это следствие «стука топора» из чеховской пьесы). Президент Дудка расположился в «панском доме, брошенном во время революции». Однако у этого дома есть свой хранитель, напоминающий чеховского Фирса. Это «старый лакей панский» Архип: «Мабуть, дуже поспішали ся пани, коли тікали з Бузанівки. Інакше не покинули б вони такого вірного слугу. Шкода, дуже шкода» [14:221].

Нового хозяина Архип уничижительно называет «прежидент!», местных жителей -- «голота бузанівська» [14:247]. Он продолжает ухаживать за домом, в котором «рештки панського комфорту гротесково перемішано з солдатською амуніцією» [14:241]. Старый лакей не скрывает своего пренебрежения и к новым «министрам» («А р х и п . На воловню таких міністрів -- волам хвости крутить, а не закони установлять!» [14:249]).

Так, Максим, «звичайнісінький селянин» [14:220], «мужичок-середнячок», «хороший хазяїн» [14:237] в новой республике назначен министром земельных дел: «Максим. (Стає перед свічадом і з усіх боків оглядає себе'). Аж самому не віриться: невже таки це -- міністер по всіх земельних справах? Чудасія! (Чепуриться). А як подумать та добре придивитися, то воно немов і той... От тільки закони писать ніяк руки не наламаєш. (Підходить до рояля, обдивляється його і тикає пальцем клавіші -- висока нота). Тю! Бий тебе сила божа! (Бере ноту на басах). Ого-го! Це вже, як диякон у соборі!» [14:249]. Музыкальные упражнения Максима возмущают Архипа. Он закрывает рояль на ключ, который уносит с собой: «Фа! Всякий. мініштер буде ще рояль паскудить!» [14:249]. Максим -- это сниженный вариант чеховского Лопахина. Сравним: «Л о па- хин. <...> Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, жёлтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд. Только что вот богатый денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком. (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» [23:198].

Анализируя современные рецепции «Вишнёвого сада», исследователи отмечают «многозначительную подвижку в персонажной системе»: «В отмену приоритетов главных героев (Раневской, Лопахина) в драматургии последнего десятилетия на авансцену творческой рефлексии выводится такой эпи-зодический, маргинальный, как кажется, пер-сонаж, как Фирс» [21:64-65]. Анализ пьесы «Республика на колёсах» свидетельствует, что Я. Мамонтов оказался одним из первых драматургов, в чьей интерпретации «образ Фирса заметно укрупняется, становясь свое-образным вместилищем неких, уже общече-ловеческих смыслов» [21:67].

Герои Я. Мамонтова выстраивают новую систему ценностей: «Д у д к а. Раз революція, то мусить бути народний президент і народна республіка. А все інше -- чепуха!» [14:233]. В конечном счёте «чепухой» оказывается че-ловеческая жизнь. В чеховской пьесе «Три сестры» Кулыгин сообщает о ссоре Тузенба- ха и Солёного, которая, как известно, закончится трагически. Чебутыкин реагирует равнодушно: «Чепуха всё». И Кулыгин, чтобы развеять трагические предчувствия рассказывает: «В какой-то семинарии учитель написал на сочинении „чепуха», а ученик прочёл „ре- никса» -- думал по-латыни написано. (Сме-ётся.) Смешно удивительно» [23:174]. Отзвук чеховского «„чепуха» -- „реникса»» слышится в словах сторожа станции Кузьмы, который революцию называет не иначе, как «релівуція». Всё происходящее Кузьма воспринимает с иронией («От кумедія. Аж плакати хочеться.»), а своими репликами «Ну й начхать!» [14:230]; «А мені наплювати, і більш нічого!» [14:231] напоминает Чебу- тыкина с его всеобъемлющим «Всё равно!».

Особенно плотно насыщено чеховскими реминисценциями 10 явление 3 акта пьесы -- «ва1 pere» («пышный бал»). «В палаці республіки -- bal pere. Зал засідань <.> аж гуде од співів танців та веселих розмов. Уже далеко за північ, а нікому і в голову не приходить, що пора спать. Народний президент ніяк не натанцюється з ніжною, як лілея бузанівських ланів, учителькою Люсею. Міністр революційних справ, запивши мирову з солдаткою Я в д о х о ю, наважився цієї ночі випити увесь нектар з червоних уст О к с ю ш і, дочки бузанівського лавочника. А Явдоха рада забути цілий світ за розкішні вуса полкового писаря Федора Королька. До ранку радий гуляти в такому чудовому товаристві й солдат - гармоніст. Тільки старий лакей Архип хотів би заснути (може, навіки), та на нього не звертають уваги. Д у д к а (тоном дирижера). Кавальє! Анга- же дам на краков'як!» [14:263]. Сравним у А. Чехова: «в передней играет еврейский оркестр <.>. Вечер, в зале танцуют grand-rond. Голос Симеонова-Пищика: „Promenade a une paire!» Выходят в гостиную: в первой паре П ищик и Шарлотта Ивановна, во второй -- Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей -- Аня с почтовым чиновником, в четвёртой -- Варя с начальником станции и т.д. Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слёзы. В последней паре Д у н я ш а. Идут по гостиной, Пищик кричит: „Grand-rond, balancez!» и „Les cavaliers a genoux et remerciez vos dames»» [23:229]. Этот вечер в «Республике на колёсах» так же, как и в «Вишнёвом саде», являет собою своего рода «пир во время чумы», «праздник, устроенный наперекор реальности» [10:180].

Вспомним состояние Раневской: «Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола»; «Играет музыка, Любовь Андреевна опустилась на стул и горько плачет» [23:240], «В зале и гостиной нет никого, кроме Любови Андреевны, которая сидит, сжалась вся и горько плачет. Тихо играет музыка» [23:241]. Знаменательным является эпизод с чтением поэмы А. Толстого «Грешница», героиня которой ассоциируется с Раневской, о греховности которой неодно-кратно упоминается. Сниженный вариант толстовско-чеховской грешницы представлен в пьесе Я. Мамонтова образом Люси. «Люся тим часом уставилася п'яно-екзальтованим поглядом в одну точку й сидить нерухомо, наче заворожена. Раптом вона випросто- вується і з жахом кричить. Люся. Стійте! Стійте, божевільні! Там -- ідуть! Ідуть...» [14:265]. Появление Мерчика и Печеного сродни появлению Лопахина и Гаева. Герои Я. Мамонтова также сообщают новости, которые кардинально изменят жизнь окружающих. «Люся -- сама, великими очима обводить порожній зал, опускається на стілець і заходиться сльозами» [14:267]. В «Вишнёвом саде» почти всех героев настигает прозрение и раскаяние. Как отметил И. Сухих, «практически каждому персонажу, даже самому нелепому (кроме „нового лакея» Яши, постоянно и безмерно довольного собой), дан в пьесе момент истины, трезвого сознания себя», одновременно болезненного и целительного [20:17-18]. Героям нового времени, каковыми являются герои пьесы «Республика на колёсах», раскаяние не свойственно. Никому, кроме Люси.

После А. Чехова мотив «несостоявшего- ся, побежденного праздника», как было отмечено Б. Зингерманом, встречается у таких драматургов, как И. Бабель, Гарсиа Лорка, Л. Пиранделло, Ж. Ануй, американских авторов -- Ю. О'Нила, Теннесси Уильямса,

A. Миллера [10:186]. В литературе советского периода этот мотив становится одним из драматических клише. В начале водевиля

B. Шкваркина «Вредный элемент» (1927) опытный актёр даёт советы начинающему автору для успеха пьесы: «Щ у к и н. И танцы бывают революционные. Например: мазурка „Отдыхающий крестьянин». Или вальс: „Вол-шебная смычка». А потом изобразите заседание фабрикантов тоже с танцами. При красноватом отблеске догорающих вилл фабриканты танцуют. Мужчины бледны, женщины -- сама извращённость, ну прямо-таки выпадают из декольте. И вдруг (поёт Марсельезу). Всё ближе. Фокстрот замер. Двери с треском пада-ют. На лицах ужас. Входит освобождённый класс. Впереди герой. он ранен. <.> за ним -- она, работница. Капитал низвержен» [Цит. по: 18:381]. В этом диалоге пародируются многие репертуарные пьесы того времени.

Я. Мамонтов-критик придавал особое значение специфическим средствам теат-ральной выразительности. Например, знаме-нитую чеховскую ремарку о «звуке лопнувшей струны» критик считал «исключительной по силе» [15:197]. Именно этот чеховский звуковой образ неоднократно обыгран Я. Мамонтовым-драматургом в пьесе «Республика на колёсах».

«Раптом розтинається тихий урочистий дзвін. Усі немов закам'яніли з несподіванки, напружено слухають. Архип (Серед напру-женого мовчання показує на стародавній годинник). Сім разів ударив. Це -- перед великим нещастям. Цього годинника я па-м'ятаю ще з малих літ; він б'є, коли йому за-манеться. За кілька років -- раз. Завжди перед нещастям.» [14:264]. Старый лакей, подобно чеховскому Фирсу, «живёт давно», всё помнит и объясняет на свой лад. Сравним у А. Чехова: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Любовь Андревна. Это что? Лопахин. Не знаю. Где-нибудь в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко. Гаев. А может быть, птица какая-нибудь. вроде цапли. Трофимов. Или филин. Любовь Андревна (вздрагивает). Неприятно почему-то. (Пауза). Фирс. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» [23:224].

С часами, звук которых напугал героев, «по-революционному» разберётся Дудка: «<.> Панове! Будемо веселитися! А годинник -- к чортовій матері! (Стріляє з револьвера). Годинник розбивається з жалібним дзвоном» [14:265]. Это проступок напугал Архипа, который с ужасом бросается к Дудке: «Що ви наробили?». В пьесе «Три сестры» Чебутыкин, рассматривая фарфоровые часы, роняет их и разбивает «вдребезги». «Все огорчены и сконфужены» [23:162]. Че- бутыкин: «<.> Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает <.>» [23:162]. Разбитые часы символизируют разрыв с прошлым, завершение исторической эпохи, и вместе с тем, духовное омертвение, ущербность жизненной философии героев.

Заканчивается сцена символично: «Тихо, як привид, з'являється Архип. Підходить до розбитого годинника і сумно хитає головою. Архип. Ще за царя Олександра Мико-лайовича подаровано покійній пані... Кінець... Всьому кінець. (Витирає хусткою очі). Дзвін на сполох» [14:267]. В статье «Основні принципи драматичної мови» (1936) Я. Мамонтов цитирует фразу К. Станиславского о звуковом оформлении спектакля: «Присмерк, захід сонця, його схід, гроза, дощ перші звуки вранішніх пташок, тупіт коней по мосту і стукіт екіпажа, що від'їжджає, бій годинника, цвірчання цвіркуна, дзвін на сполох потрібні Чехову не для зовнішнього сценічного ефекту, а для того, щоб розкрити нам життя людського духу» [15:154-155]. Словосочетанием «дзвін на сполох» критик переводит русское слово «набат». Напомним, что у А. Чехова набат раздаётся в третьем действии «Трёх сестёр»: «За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно» [23:157]. В «Вишнёвом саде» аналогом набата становится стук топора, вырубающего сад.

Я. Мамонтов указывал на «огромное обобщающее содержание» заключительной чеховской ремарки: «ідейний задум автора в ній виявляється в найбільш конденсованій матеріалізованій формі. <...> стукіт сокири по дереву. Саме в цьому і полягає вища майстерність драматурга: так писати п'єсу, щоб найглибший зміст її кінець кінцем можна було виявити найпростішим рухом або звуком» [15:197]. Вслед за А. Чеховым,

Я. Мамонтов завершает пьесу звуковым эф-фектом: использует набат («дзвін на сполох»). Станционный сторож Кузьма «(Зупиняється коло станційного дзвінка). Перший дзвонок на релівуцію! (Дзвонить раз). Другий дзвонок -- на республіку! (Дзвонить двічі). Третій дзвонок: р-р-розійдись народ -- проле- тарія ідьоть! (Дзвонить без ліку)» [14:271].

Напомним, что набат звучит и в двух предыдущих разделах, становясь обобщающим звуковым маркером. Так, в начале пьесы Кузьма «(Зупиняється коло дзвінка). Перший дзвонок! На Севастополь! (Дзвонить). Другий дзвонок! На Петербург! (Дзвонить). Третій дзвонок. Куди третій? Валяй, куди хочеш! Релівуція! (Дзвонить, як на пожежу)» [14:222]. Как и у А. Чехова, в пьесе Я. Мамонтова «набат <.> создает атмосферу тревоги, напоминая о бушующей за пределами дома стихии, подталкивает человека к раздумьям не о сиюминутном, а о вечном» [5:139]. Благодаря чеховской аллюзии, автор реализует представление о революции как о пожаре, разрушительная сила которого уничтожает прошлое и будущее, рушит иллюзии.

Герои пьесы «Вишнёвый сад» уезжают, «Республики на колёсах» -- разбегаются: «Біжить Оксюша з великими пакунками. <.> Я -- на станцію! Там для міністрів -- кур'єрський поїзд!» [14:268]. На станции ожидают новых хозяев («Більшовики насту-пають!» [14:269]), для этого меняют вывеску на «большевистскую» -- «Червона Буза- нівка». Комический эпизод со сменой вывески оборачивается кровью и смертью. Гибель Кудалова является и случайной, и законо-мерной, трагически реализуя слова самого героя: «Кудалов. <...> Я радо піду на смерть і муки.<.> Тільки ж за народ, а не за яку-небудь літеру на вивісці!» [14:230]. Бессмысленностью этой гибели Я. Мамонтов разрушает очередной шаблон советской дра-матургии: «Кто и отчего умирает в пьесах этого времени? Во множестве ранних советских пьес гибнут герои, заплатившие жизнью за победу. Драматические сочинения будто превращаются в словесные мемориалы людям, погибшим во славу революции <.> коммунистическая „красная» смерть, осененная знаменами, в традиционной народной этимологии -- это еще и „красивая», правильная смерть героя» [8:226-227].

Пьеса Я. Мамонтова предваряет советские пьесы следующего этапа, где «устойчиво отрешенное равнодушие окружающих теперь может быть проявлено и по отношению к смерти не „вредных», а попросту не цен-тральных, а так. незначительных, второсте-пенных героев» [8:228]. «В складывающейся советской сюжетике смерти персонажей не-редко происходят („случаются») на периферии действия, ничем не отвлекая живых от привычного течения дел. Это еще одно важное проявление формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых -- и мира мертвых, скорое забвение ушедших (что, безусловно, связано с отношением к жизни и ее высшим ценностям). В этой „не- замеченности» смертей советского сюжета проявлялись и рудименты древнего мифа о жертвоприношении, но с актуальным уточ-нением: жертвоприношение виделось еще и освобождением („чисткой») от „бесполезных» людей, ненужного, инертного человеческого материала» [8:230]. В пьесе «Республика на колёсах» реакцию окружающих на смерть Кудалова подытожат слова сторожа Кузьмы: «<.> (Дудлить із пляшки). Ех! Ха- рашо! А господину Кудалову -- царство небесноє... (Знов дудлить). Погиб чоловік і більш нічого.» [14:271].

Возникший при смене вывески мотив красного цвета косвенным образом вновь от-сылает к чеховской пьесе. В «Вишнёвом саде» красный цвет ассоциируется с плодами вишни. Вишнёвые деревья во втором действии сочетаются с кладбищем, на что указал М. Громов. Точно такое же сочетание находим в повести А. Чехова «Степь» (1888). Лейтмотив «вишни», тесно связанный с кладбищем и смертью [См. об этом: 9], в пьесе Я. Мамонтова усиливает возникшие ассоциации «красный (вишня) -- кровь -- смерть».

Отголоски чеховской символики обнару-живаются и в статьях Я. Мамонтова периода создания пьесы «Республика на колёсах». К юбилею театра имени И. Франко в 1925 году критик написал статью с символическим названием «Під молотом доби». Ощущение времени Я. Мамонтова удивительным образом совпадают с рецензиями на постановки «Вишнёвого сада» после 1905 года, когда в восприятии «старого чеховского спектакля возникали его новые измерения» [4:245]. Л. Гуревич после пережитого в 1904-- 1905 годах так формулировала своё новое восприятие пьесы: «Прекрасный Вишнёвый сад трещит не под топором Лопахина, а под „топором времени»» [См.: 4:246].

В пьесе Я. Мамонтова «Республика на колёсах», как и в чеховских пьесах, сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое. Это своеобразный синтез переосмысленных чеховских пьес. В современном лите-ратуроведении такой способ рецепции, субъ-ективной манеры вольного обращения с тек-стом чеховской пьесы исследователи называют «игрой в осколки» [21:60]. Примеры «параллельных мест» можно продолжить. Однако и приведенный материал позволяет сделать вывод о том, что пьеса «Республика на колёсах» явилась «советской модернизацией» чеховской пьесы «Вишнёвый сад».

Примечательно, что двумя годами ранее к этой чеховской пьесе обратился другой укра-инский драматург -- М. Кулиш в пьесе «Ком-муна в степях» (1925), предложив свою версию открытого финала пьесы-завещания А. Чехова [См. об этом: 3]. Диалог с произведениями А. Чехова позволил драматургам акцентировать вечные, общечеловеческие смыслы своих пьес. При этом основой для размышлений авторов о содержании и перспективах современной им жизни послужили нравственные начала чеховского миропонимания.

Литература

1. Барабаш Ю. Я. Яків Мамонтов / Ю. Я. Барабаш // Радянське літературознавство. -- 1958. -- № 5. -- С. 90-104.

2. Бєляєва О. Гротеск як спосіб артикуляції трагікомедійної візії світу у п'єсі Я. Мамонтова «Республіка на колесах» / Олександра Бєляєва // Літературознавчі обрії : праці мол. учених. Вип. 18. -- К. : Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, 2010. -- С. 43-48.

3. Борбунюк В. А. «Вишнёвый сад» А. П. Чехова и «Коммуна в степях» М. Г. Кулиша: «установлюємо контакт між двома літературами» / В. А. Борбунюк // Вісн. Харк. нац. ун-ту ім. В.Н. Каразіна. -- 2007. -- № 787: Філологія. -- Вип. 52. -- С. 249-255.

4. Бродская Г. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская епопея : в 2 т. / Г. Бродская. -- М. : Аграф, 2000 -- . --

Т. 2 : 1902-1950-е. -- 2000. -- 592 с.

5. Бычкова М. Б. Семантика внесценического компонента в пьесах Чехова и Вампилова (по-жар в «Трех сестрах» и «Старшем сыне») / М. Б. Бычкова // Чеховиана. «Три сестры» -- 100 лет. -- М. : Наука, 2002. -- С. 136-142.

6. Гармсен М. О Якове Мамонтове / М. Гармсен // Советская Украина. -- 1957. -- № 6. --

С. 133-143.

7. Головачёва А. Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трёх сестёр» / А. Г. Головачёва // Че- ховиана: «Три сестры» -- 100 лет. -- М. : Наука, 2002. -- C. 69-82.

8. Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов / В. В. Гудкова. -- М. : НЛО, 2008. -- 453 с.

9. Долженков П. Н. «Как приятно играть на мандолине!» О комедии Чехова «Вишневый сад» / П. Н. Долженков. -- М. : МАКС Пресс, 2008. -- 184 с.

10. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение / Б. И. Зингерман. -- М. : Наука, 1988. -- 384 с.

11. Катаев В.Б. Буревестник Солёный и драматические рифмы в «Трёх сёстрах» / В. Б. Ката-ев // Чеховиана. «Три сестры» -- 100 лет. -- М. : Наука, 2002. -- С. 120-128.

12. Курбас Л. Мамонтови парадокси (В порядку обговорення) / Лесь Курбас // Нове мистец-тво. -- 1928. -- № 10-11. -- С. 2-3.

13. Мамонтов Я. Драматургія А. Чехова / Я. Мамонтов // За марксо-ленінську критику. -- 1935. -- № 4. -- С. 89-104.

14. Мамонтов Я. Твори / Яків Мамонтов : [передм. Ю. Костюка]. -- Київ : Дніпро, 1988. -- 557 с.

15. Мамонтов Я. Театральна публіцистика / Яків Мамонтов. -- Київ : Мистецтво, 1967. -- 328 с.

16. Мельничук О. М. Вплив «нової драми» Г. Ібсена на творчість Я. Мамонтова / Мельничук Олена Миколаївна // Наук. вісн. Микол. держ. ун-ту імені В.О. Сухомлинського. -- 2010. -- Вип. 6. -- С. 46-59.

17. Михайлин І. Л. Жанр трагедії в українській радянській драматургії (питання історії і теорії) / І. Л. Михайлин. -- Х. : Вища школа, 1989. -- 152 с.

18. Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов / Сост. И. Л. Вишневская. -- М. : Наука, 1993. -- 496 с.

19. Свербілова Т. Г. Трансформація жанрових моделей української та російської драми кінця ХІХ -- 30-х рр. ХХ ст. в аспекті порівняльної поетики: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня д. філол. наук : спец. 10.01.05 «Порівняльне літературознавство» / Свербілова Тетяна Георгіївна. -- Київ, 2013. -- 40 с.