Экфрасис в структуре литературного произведения: изобразительная и нарративная функции

Повышенный интерес к экфрасису обусловлен, по-видимому, возросшим значением визуальности в культуре нашего времени. Жизнь современного человека повсеместно сопровождается визуальными образами и знаками, порой довольно причудливо соединяющимися с текстами. В литературе сегодня все заметнее проявляются признаки данной тенденции. Надо при этом признать, что вербальное и визуальное начало довольно активно взаимодействовали в литературе и прежде, так как описательность, изображение посредством слова зрительно представимых образов является одним из основных свойств художественной литературы, свидетельством синтетического характера ее природы. Экфрасис как художественный прием описания также известен издавна. В качестве показательного примера часто ссылаются на описание щита Ахиллеса в гомеровской «Илиаде». Появление данного приема описания можно с уверенностью отнести к тому давнему времени, когда у человека впервые возникла необходимость выразить словом свои впечатления от произведений изобразительных, пластических искусств.

Экфрасис предстает в современных исследованиях явлением многоаспектным и по- лифункциональным. В большинстве работ типологизация экфрасиса проводится на материале творчества того или иного писателя, однако многими исследователями обращается также внимание и на общие свойства экфрасиса как процесса совмещения в вербальном дискурсе иконических и знаковых образов.

Экфрасис обычно трактуется как описание артефактов, т. е. произведений живописи, графики, скульптуры, архитектуры и т. п. Таким образом, это один из видов описания, объектом которого является художественная реальность, мир, преображенный сознанием и интуицией, творческим воображением и интенциями художника. Т. е. экфрасис представляет собой как бы сдвоенное описание, изображение уже изображенного. В другом (сло- © Е.А. Городницкий, 2014 весном) материале воплощается то, что до этого было уже воплощено в материале, свойственном творчеству живописца или ваятеля.

Описание в литературном произведении исполняет прежде всего изобразительную функцию, давая возможность читателю наглядно представить в хронотопно ориентированном воображении то, что было запечатлено в слове. Однако любое описание, не только эк- фрасисное, обладает в определенной степени и нарративными свойствами. Вопрос о соотношении описания и повествования остается открытым в современном литературоведении. Пожалуй, преобладающей в нарратологии является точка зрения, согласно которой описание и повествование (или нарратив) предстают как отдельные, хотя и взаимодействующие явления. Нарратив - это рассказ и с ним связывается событийность как сюжетообразующая инстанция. Описание же рассматривается как своеобразная антитеза событийности нарратива. Однако существует и иная точка зрения, в соответствии с которой в нарратив также включается и описание. Как нам представляется, у такого подхода есть свои основания, особенно если нарративность рассматривать в расширительном смысле, не отождествляя ее исключительно с событийностью.

Экфрасис, по нашему мнению, является как раз такой формой словесного выражения, описательность и изобразительность которой имеют определенное значение для нарративного содержания произведения. Данный ракурс рассмотрения проблемы экфрасиса находится в соответствии с тенденцией к сближению визуального и вербального, характерной для современных интердисциплинарных исследований. Показательно, что искусствоведы со своей стороны отмечают возможность рассмотрения образов изобразительного искусства как проявлений своеобразной нарративности. Вошел, например, в обращение такой термин, как визуальный нарратив (Н.В. Злыднева). Тем самым подчеркивается, что изображенное на картине художника или в другом жанре пластических искусств выстраивается в виде своеобразного нарратива, имеющего определенную сюжетную структурированность.

Изобразительная функция экфрасиса реализуется в контексте художественного целого произведения, в соотнесенности с общей концепцией автора. Экфрасис, в отличие от пейзажного описания, более тесно связан с сюжетными коллизиями литературного произведения, часто имеет в нем сюжетообразующее значение. Прежде всего необходимо выделить такое свойство экфрасиса, как его способность оживления изображенного в словесной форме. Это очень важное качество, имеющее непосредственное отношение к нар- ратологической сфере литературного произведения. Представляя описываемый и изображаемый им артефакт как будто утерявшим свою художественную условность и ставшим фактом действительности, автор расширяет рамки художественного мира создаваемого им произведения, делает границы между искусством и реальностью менее контрастными, легко преодолимыми.

Одним из ярчайших примеров подобного приема оживления артефактов в литературном тексте с помощью экфрасиса является один из эпизодов в рассказе В. Шукшина «Стенька Разин». Выдающийся русский писатель, для которого образ Разина всегда имел первостепенное значение и который задумывался как режиссер над его воплощением в кино, в данном рассказе именно через экфрасис сумел передать предельную эмоциональную близость к своему герою.

Степан Разин не показан в произведении Шукшина как реальное действующее лицо, его образ воплощен только в виде фигурки, вырезанной из дерева народным умельцем Васёкой. Однако это описание в процессе реализации экфрасиса замещается повествователем описанием реальных событий, представлением того, что виделось резчику во время его упорного и вдохновенного труда над произведением. Труд наконец завершен, и Васёка предъявляет его на обозрение старому учителю Захарычу. Вслед за фразой «Вот что было на верстаке» дается, по сути, целый рассказ, в котором разыгравшаяся драма изображена как бы с точки зрения реального наблюдателя. «...Стеньку застали врасплох. Ворвались ночью с бессовестными глазами и кинулись на атамана. Стенька, в исподнем белье, бросился к стенке, где висело оружие. <...> Он кинулся к оружию. но споткнулся о персидский ковер, упал. Хотел вскочить, а сзади уже навалились, заламывали руки. Завозились. Хрипели. Негромко и страшно ругались» [1, с. 42-43].

Картина, представленная в такой динамике, будто оживает перед глазами читателя. Художественный эффект достигается в данном случае контрастным противопоставлением статичности описания и динамизма нарратива, которые объединяются в одном приеме. Экфрасис реализуется здесь как переход от описания к нарративу, как нарочито акцентированное столкновение непосредственно явленного в художественной форме с тем, что является трансцендентным по отношению к ней.

Экфрасис, как репрезентация в литературном произведении произведений других видов искусства, значительно расширяет нарративное пространство. Происходит как бы соединение, удвоение художественных миров, каждый из которых обладает своей убедительностью и собственными средствами воздействия на реципиента.

Чаще всего экфрасис встречается в тех литературных произведениях, в которых одной из основных тем является тема искусства, поскольку именно в них артефакты не только представляют характерный фон действия, но могут также выступать в роли сюжетообразующего фактора. Описания произведений изобразительного искусства даются зачастую через восприятие героя, их созерцающего и, что еще важнее, переживающего как явление своей духовной экзистенции. Порой такое соприкосновение с прекрасным может стать одним из ключевых моментов жизни героя.

В романе белорусского писателя В. Короткевича «Нельзя забыть» жизнь главного героя наполнена искусством, размышлениями и спорами с друзьями о путях его развития. Образ любимой Гринкевича с самого начала ассоциируется с высоким искусством и духовностью. Этому содействует та возвышенно-таиственная атмосфера, в которой происходит их знакомство. Определенную роль в эпизоде знакомства (Гринкевич - слушатель Высших литературных курсов, Горева - преподаватель) играют эффекты преломления, проекции визуальных образов, накладывающиеся на образы аудиальные. Лекцию преподаватель Горева читает, используя наглядные средства, показывая с помощью проектора на экране в затемненной аудитории изображения памятников архитектуры и произведений искусства.

Когда опоздавший Гринкевич пришел на лекцию, «в аудитории было совсем темно. На стене, в светлом четырехугольнике плавало отражение одного из рельефов Пергамского алтаря. Битва богов с титанами» [2, с. 81]. И далее образ женщины, еще невидимый глазу, будет постепенно складываться в воображении героя, как бы выплывая из некоей зыбкой, переменчивой, наполненной бликами, туманности. Вначале ему слышен только ее голос, и по оттенкам этого голоса он будет пытаться представить себе ее облик. «Она смолкла на мгновенье. Андрей напрасно пытался рассмотреть ее. Слышал только голос, чудесный по мягкости и глубине. Да еще, когда она показывала что-то на экране, видел узкую руку с длинными, тонкими на концах пальцами» [2, с. 82].

Эта тонкая женская рука в свете проектора воспринимается Гринкевичем как примета волшебного мира искусства, в котором все приобретает необычное значение. Об этом притягательном мире свидетельствуют и слова, произносимые в аудитории. Рассказ о художественном творении древних представлен в виде экфрасиса. Автором он дается с того момента, когда его начинает слышать герой: «...и вы попадаете в самую средину ужасной, смертельной схватки. Вы сразу лишаетесь слуха, оглушенные воем, ревом, скрежетом. Вы чувствуете даже запах потных тел. Дети Геи-земли - титаны и боги (также дети Геи) начали сражаться» [2, с. 81].

Талантливая преподавательница стремится с помощью экфрасиса еще более оживить изображение, которое и так отличается динамизмом и экспрессией. В экфрасисе в данном случае находит выражение отношение к искусству слова как особенному миру, в который человек входит как в реальный.

Довольно часто объектом экфрасисного описания в литературном произведении становится портрет как жанр живописи. Данные описания определенным образом соотносятся с портретными характеристиками героев. Общее для все видов портретирования (и в изобразительном искусстве, и в литературе) - это сконцентрированность на личности отдельного человека, индивидуума. Общее проявляется и в приемах изображения в вербальном тексте людей, уже до этого изображенных на живописном полотне, и персонажей, населяющих художественный мир литературного произведения. В каком-то смысле изображенные на живописных портретах, подвергаясь вторичному изображению в текстовом пространстве, становятся в один ряд с персонажами литературного произведения, включаются в сюжет, охватываются нарративом.

В своих произведениях В. Короткевич часто обращался к портретным экфрасисам, что обусловлено жанрово-тематическими особенностями его творчества. Искусство живописного портрета у него, как писателя исторического жанра, ассоциируется с определенной социальной средой, а именно, с аристократическим светом, с жизнью белорусских магнатов и шляхты. Предметом изображения в произведениях писателя становится домашнее портретное собрание, как визуально воспринимаемый, художественно интерпретируемый образ исторической преемственности многих поколений аристократического рода (роман «Колосья под серпом твоим», повесть «Дикая охота короля Стаха» и др.). В последнем из названных произведений описание фамильных портретов имеет концептуальное значение и оказывает существенное влияние на ход сюжета. Партретная галерея, которую осматривает случайно попавший в имение Болотные Ялины собиратель фольклора Андрей Белорецкий, выразительно свидетельствует о духовной деградации некогда знаменитого рода. Род пришел в упадок, последняя его представительница - Надежда Яновская, нынешняя молодая владелица имения. На ее хрупкие девичьи плечи ложится груз накопленного предшественниками негативного исторического опыта.

Всматриваясь в изображенные на портретах фигуры, Белорецкий как будто проходит вместе с ними их непростой жизненный путь, наполненный борьбой за выживание, стремлением к господству над другими. История рода, его расцвета и упадка, раскрывается перед героем во всей своей наглядной очевидности, воплощенная в своеобразии поз, одеяний, выражений лиц портретируемых. Люди, изображенные на портретах «в тяжелых черных рамах» предстают в экфрастическом описании как соположные времени нар- рации. Герой пытается увидеть не только характерность их обликов, но и груз прожитых ими лет. «Оставшись один, я начал рассматривать портреты, которые тускло поблескивали на стенах» - сообщает герой-повествователь, замечая, что «это было тоскливое зрелище» [3, с. 259]. Белорецкий не просто рассматривает портреты, но как бы ведет с изображенными людьми разговор, комментируя увиденное со своей точки зрения, высказывая свои впечатления.

«Вот какой-то дворянин чуть ли не в тулупе - одна из самых старых картин, - лицо широкое, мужицкое, здоровое, с густой кровью в жилах.

А вот другой, уже в сребротканом кафтане, широкий бобровый воротник падает на плечи (хитрая ты был протобестия, парень!)...» [3, с. 259].

Особенное впечатление на Белорецкого производит портрет одной из женщин, который заставляет его остановиться с удивлением и восхищением: «Я стоял возле одного такого портрета, очарованный той удивительной непонятной улыбкой, которую так неподражаемо воссоздавали порой наши старые мастера. Женщина смотрела на меня сочувственно и загадочно» [3, с. 259]. Этот взгляд, обращенный непосредственно к созерцающему, эта таинственная улыбка дают основания для развертывания в сознании героя воображаемого диалога. То, что воспринимается визуально и интуитивно, воплощается в форме обращения загадочной женщины с портрета к герою. «Ты - маленький человек, - как будто говорил ее взгляд, - что ты изведал в жизни? О, если бы ты знал, как пылают факелы на стенах зала для пиров.» [3, с. 259].

Портрет, на котором акцентируется внимание, играет определенную роль в развитии сюжета повести, в основанном на детективной интриге сложном переплетении социальнопсихологических коллизий современности с наслоением сословных предрассудков и легендарных представлений прошлого. Почему Белорецкий остановился как раз у этого портрета? Наверное, потому, что тот притягивал к себе какой-то необыкновенной экспрессией, чем-то, затаенным в глубинах минувшего времени, но способным при определенных условиях воздействовать и на современность, и даже на будущее.

Вскоре как раз открывается такая возможность соединения прошлого с настоящим. Белорецкий знакомится с Надеждой Яновской, портрета которой нет среди изображений ее предков, но которая производит на гостя потрясающее впечатление своим сходством с той, чей портрет он недавно рассматривал. «Я был ошеломлен, - замечает герой- повествователь. - Мне показалось, как будто тот портрет, который только что разговаривал со мною, внезапно ожил и женщина, что стояла здесь, за моей спиной, сошла с него» [3, с. 260-261].

По ходу действия в поле зрения возникае еще один портрет, чье появление оказывается неслучайным. Это портрет того предка Яновской, который обесчестил себя предательством и накликал, согласно семейной легенде, проклятие на свой род «до двадцатого колена». Как выясняется в финале (в той объяснительной части произведения, которая является неотъемлемым элементом жанровой принадлежности детективной литературы), этот портрет умышленно используется шляхтицем Дуботовком с целью оказания на Яновскую психологического воздействия. Все очень тонко и коварно рассчитано этим оборотнем, который стремится завладеть чужой собственностью, доведя девушку, наследницу родового имения, до затмения разума или даже летального исхода.

Экфрасис занимает особое место в литературных произведениях, посвященных собственно теме изобразительного искусства, жизни и творчеству художников. Необходимо заметить, что эстетические приоритеты самого писателя, его отношения к определенному творческому методу и художественному направлению могут довольно рельефно проявиться именно тогда, когда он размышляет над приемами и средствами выражения, характерными для других видов искусства.

Рассказ Я. Скригана «Досада» посвящен художнику, не названному по имени. Прежде чем познакомиться с произведениями этого художника, автор имел возможность наблюдать, хотя и издали, за ним в реальной жизни. Остальное дорисовывает фантазия в соответствии с представлениями автора о настоящем искусстве. Ему представляются даже те живописные полотна, которые могли бы принадлежать этому художнику. «Это были полотна необыкновенной яркости, глубины и силы», - говорит он об этих воображаемых произведениях [4, с. 237]. И тут же называет классиков русской живописи, с творчеством которых, по его мнению, могут ассоциироваться эти воображаемые картины. Характерно, что это художники, принадлежащие к реалистическому направлению в живописи, в произведениях которых воплощаются реальные приметы социальной жизни и природной среды. «В них читалась эпоха и судьба народа, как у Репина, Сурикова или Серова; или волновала до боли знакомая и только теперь увиденная красота нашей природы, как у Левитана» [4, с. 237]. Мы видим, что классически уравновешенное, реалистически предметное искусство, которое исходит из жизненных реалий, наиболее близко автору-повествователю, пережившему, между прочим, в двадцатые годы период авангардистских художественных исканий.

И вот автор попадает на выставку, где очень широко представлено такое непосредственно связанное с жизнью искусство. На картинах изображены большей частью последствия окончившейся войны, так как время написания второго варианта рассказа относится к началу пятидесятых годов: «...на полотнах дымились пепелища сел, гневно немели руины городов, в воздух взлетали стальные фермы мостов, как обрубки рук, поднимали в небо оголенные сучья опустошенные леса.» [4, с. 237]. Использование такого обощающего эк- фрасиса, метафоричность, густота глагольного ряда придают данному описанию динамичность восприятия. На этом фоне весьма контрастно выглядит одна картина, на которую обращает внимание автор и возле которой посетители ведут оживленные споры.

Эта картина, «написанная наспех, резкими мазками акварели», явно приходится повествователю не по нраву. «Вначале она воспринималась как набор случайных суетливых красок и пятен, и только постепенно можно было разобрать, что пятна означали восход солнца, реку и, видимо, какие-то детали пейзажа и являлись фоном для главной - фигуры на переднем плане» [4, с. 238]. Исходя из данного описания, можно сделать вывод о том, что произведение принадлежит не к реалистическому направлению, что оно импрессионистично по своему стилю. Фигура женщины, которая могла бы стать воплощением жизне- подобия, на самом деле оказывается далекой от реалистических принципов изображения действительности. «.написанная в манере небрежной легкости, она выглядела как нечто очень условное, умышленно болезненно нарушенное и преувеличенное в своих пропорциях и формах, так, как это бывает, когда видишь отражение в неспокойной, мутной воде» [4, с. 238].

Как видим, писатель, придерживающийся принципов реалистического изображения, не может принять иной поэтики выражения, каковая представляется ему небрежной и непонятной. «Небрежная легкость», «болезненно нарушенное» - довольно резкие характеристики в духе того времени, когда писался этот рассказ. Вместе с тем за ними чувствуется и личное отношение повествователя, его собственный художественный опыт. «Да это же что-то очень беспомощное», - так формулирует он суть своих отношений к подобного рода произведениям.

В результате неприятия акварели, созданной тем самым художником, личность которого ранее была такой притягательной, меняются отношения автора к нему как к человеку. Автор замечает даже во внешности былого кумира нечто отталкивающее: «И в выбритом бронзовом черепе, и в походке, и в фигуре, и даже в складках пальто я увидел напыщенность, самодовольное мещанство и пустоту» [4, с. 238]. В начале рассказа художник оценивается совсем по-другому: «В этом человеке я видел воплощение всех лучших качеств: скромность, духовное совершенство, ясность ума, волю - все то, что составляет высокое человеческое достоинство. Обычно чаще всего я видел на нем легкое пальто свободного покроя, и даже складки, что свободно ниспадали с плеч, также нравились мне» [4, с. 236].

Рассказ Я. Скригана «Досада» является выразительным примером активного выявления писателем своего отношения к изобразительному искусству, исходя из определенной эстетической позиции. Писатель-реалист и в других видах искусства принимает только то, что ему близко эстетически и мировоззренчески. Можно, конечно, упрекнуть его в некоторой узости художественного видения, но не в неискренности. Наглядно выразить свое отношение помогает автору в данном случае экфрасис.

Таким образом, экфрасис в литературном произведении исполняет различные функции, во многом зависящие от авторской художественной установки, жанра, места и значения в общей системе повествования.

Список использованных источников

1. Шукшин В.М. В профиль и анфас: рассказы / В.М. Шукшин. - М.: АСТ: Зебра Е, 2006. - 574 с.

2. Караткевіч У. Збор творау: у 8 т. / Уладзімір Караткевіч. - Т. 3. Раман. Аповесці. - Мінск: Маст. літ., 1988. - 543 с.

3. Караткевіч У. З вякоу мінульїх. Апавяданні, аповесці / Уладзімір Караткевіч. - Мінск: Маст. літ., 1978. - 440 с.

4. Скрыган, Я. Некалькі хвілін чужога жыцця: Апавяданні, успамшы, роздум / Ян Скрыган. - Мінск: Маст. літ., 1990. - 358 с.

Размещено на Allbest.ru