Візуальний образ у літературному творі: когнітивні аспекти дискурсу

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Досить поширеним прийомом у художній літературі від часу її появи як виду мистецтва є звернення до візуальної образності інших мистецтв. Можемо зазначити, що попри глибокі традиції такого поєднання візуального й вербального компонентів образотворення, синтез їх у сучасній творчості є об'єктом вивчення в контексті нових когнітивістських методологічних підходів.

Мета статті з'ясувати специфіку впливу та характерні засоби образотворення в літературі та зображальних видах мистецтва, а також проаналізувати окремі аспекти дискурсу синтезування різних видів мистецтва.

Загальновизнаним у сучасній науці є домінування вербального компоненту в новочасній культурі й естетиці. В. Михалєв так пише про це: “Синтезування мистецтв зумовлюється наявністю вербальної основи художньої культури, зв'язком вербальних та візуальних принципів відображення дійсності”[6, с. 65]. Таким чином маніфестується субстанційність слова як первня будь-якого мистецтва взагалі. Можливо, причина цього лежить у площині смислоутворення, творчість-бо, крім образів, ґрунтується також на поняттях: “усі досягнення людства в усвідомленні дійсності й самого себе за допомогою понять-слів стають абсолютно необхідними для розвитку живопису” [1, с. 29], пише А. Вартанов.

При порівнянні естетичних засад функціонування візуальної й вербальної образності в мистецтвознавчому дискурсі найчастіше постають критерії часу й матеріальної, фізичної специфіки носіїв і засобів обох цих груп видів мистецтва.

За Р. Інґарденом, темпоральна структура картини, на відміну від структури літературного твору, позбавлена фазовості, хронологічної тяглості сприймання, й лише дві обставини співвідносять її рецепцію з плином часу: “По-перше, те, що існують картини з літературною темою, в котрих ... наочно виражається часовий момент в образі певного “тепер”, заповненого подіями, зображеними в картині; по-друге, обставина, що глядач зазвичай оглядає картину певний час, переходить у фізичному й духовному сенсі почергово від однієї деталі картини до іншої, а тим самим осягає певну множинність виглядів полотна-зображення, через котрі зміна установки й сама картина ним сприймається” [4, с. 377].

Також науковець розмежовує характер вираження невизначеності, “недомовленості” в літературі й живописі, наполягаючи, що в картині місць невизначеності більше, ніж у літературному творі, “адже в картині можливий лише один-єдиний спосіб, у який зображений на ній предмет може конституюватись: усе в ній має бути, як часто кажуть, “виражене” фарбами” [4, с. 381].

Спеціальну увагу дослідженню специфіки експлікації живописної образності в мистецтві слова приділяв О. Лосєв. Такий різновид образності вчений розцінює як зовнішній, оболонковий стосовно до глибинної, універсальної сутності твору: “Живописна образність є поверхнево-площинною конструкцією, яка привертає нашу увагу як цілком самостійна й самодостатня даність і котра завжди є зовнішньо-чуттєвим вираженням того чи іншого духовного життя” [5, с. 36].

Н. Дмитрієва основною ознакою всіх видів образотворчого мистецтва також називає нерухомість, яка “робить неможливою пряму передачу часового розвитку” [2, с. 78]. На думку дослідниці, це не є вадою творів, а, навпаки, несе в собі певні переваги. Зокрема, мистецтвознавець пише, що в картині “Бояриня Морозова” “потенція руху естетично багатша за сам рух” [2, с. 81]. Характеризуючи картину, вона резюмує: “так образотворче мистецтво виражає емоцію руху через протилежне, через нерухомість, тобто сприймана можливість руху особливо вражає завдяки контрасту з фактичною нерухомістю” [2, с. 81].

Міркуючи над проблемою темпоральності мистецтва (будь-якого його виду), Н. Дмитрієва спостерігає очевидну стадіальність, фазовість сприймання твору: “Будь-яку дію можна розкласти на яку завгодно множинність стадій її подільність узагалі нескінченна й не знає меж. . Але, підходячи не з погляду механічної ділимості, а враховуючи психологію безпосереднього сприймання, враховуючи змістову сутність дії, ми помітимо, що в кожній дії й розгорнутому русі є основні, порівняно нечисленні епізоди, фази, з котрих складається відносно завершене в собі ціле. Ці епізоди нерівноцінні за ступенем своєї виразності, тобто за тим, наскільки вони виражають у собі те ціле, частиною, фрагментом якого вони є” [2, с. 87].

Таку темпоральну схему науковець поширює й на візуальне, образотворче мистецтво, пояснюючи: “В основу художнього зображення покладено реальний момент дії, але його виразність посилюється тим, що він збагачується іншими, близькими до нього, несе на собі їх позірний слід. Завдяки цьому посилюється й враження його цілісності, стійкості” [2, с. 87]. Саме така прив'язаність зображуваного моменту до попередніх та майбутніх і оцінюється мистецтвознавцем як “потенція руху”, саме вона так причаровує у згадуваній вище “Боярині Морозовій”. У цьому бачимо перегук із концепцією “нерухомого моменту” М. Кріґера (“still moment”) “перетворення мовної темпоральності на просторовий, формальний лад” [див: 9].

Порівнюючи темпоральність літератури та образотворчого мистецтва, російська дослідниця акцентує певну “диктатуру” часу в мистецтві слова й протиставляє їй художню невизначеність, багату можливостями рецептивного трактування в живописі: “Твір образотворчого мистецтва, на відміну від літературного, не дає “примусової”, єдино можливої концепції часового розвитку. Минуле й майбутнє зображеного епізоду становлять швидше обгортаюче туманне середовище для нього, ніж ясно окреслену дорогу. Якщо картина написана на літературний сюжет, добре відомий, то, звісно, “відсутні ланки” стають яснішими, і, треба сказати, це допомагає повноцінному сприйманню того, що на картині зображене безпосередньо” [2, с. 96].

Реципієнт літературного твору, за Н. Дмитрієвою, незрівнянно більше затиснутий у межі, створені для нього письменником, аніж реципієнт образотворчого мистецтва: “Письменник, змальовуючи перед нами ту чи іншу картину, розставляє на шляху нашої уяви певні віхи, вузлові точки, і наше сприймання, покірне його виборові, йде від однієї точки до іншої: ми ніяк не можемо з власної волі зосередити увагу на місцях, що перебувають поза цими точками, з тієї простої причини, що цих місць немає автор відкинув (і не міг вчинити інакше) все те, що непотрібне для нього, ним задуманого загального завдання. Автор може спиратися на найдрібніші, але характерні, потрібні йому деталі, пропускаючи великі, але неістотні для враження, яке він хоче створити.

Художник же менш вільний у цьому плані. (...) Він відкидає й скорочує лише остільки, оскільки це не шкодить цілісності й силі зорового відчуття” [2, с. 51].

Можемо сказати, що схарактеризований у праці Н. Дмитрієвої процес сприймання твору візуального мистецтва, транспонуючись у твір мистецтва слова у формі екфразису, зберігає окремі ознаки своєї природи, серед яких на особливу увагу заслуговує згадувана свобода трактування змісту (більша, ніж у наративних періодах тексту). Певна “заданість” автором специфіки читацького сприйняття тексту, звісно, наявна і тут, проте екфрастичний фрагмент має в основі не вербальний імператив оповіді (шляхів інтерпретації якої існує порівняно небагато), а множинність значень, закладену в асоціативній сугестії опису.

У межах наукової компаративістики розглядає інтермедіальну проблематику мистецтвознавчих досліджень Д. Наливайко. Зіставляючи зображально-виражальні ресурси літератури й живопису, учений також апелює до хронологічного критерію їх розмежування: “Насправді ж обидва мистецтва володіють своїми специфічними засобами долати онтологічні бар'єри й передавати в одномоментності зображення внутрішню та зовнішню динаміку (живопис) і в тяглості пластично-живописну красу чуттєвого світу (поезія)” [7, с. 34]. Крім того, дослідник акцентує особливу, універсальну природу знаковості літератури в контексті інших видів мистецтва: “Вираження, що дається засобами словесного мистецтва, за своєю технологією є знаковим, воно більш узагальнене й абстраговане у відтворенні чуттєвої реальності, але воднораз воно різнобічніше, універсальне, наділене специфічною синтетичністю” [7, с. 43]. Шукаючи витоків унікальної універсальності словесного мистецтва, Д. Наливайко доходить висновку, що “цю універсальність художній мові літератури надає особлива природа і структура літературно-художнього образу, що зливає в органічну єдність чуттєво-емоційні, пластично-живописні й когнітивно-епістемологічні елементи” [7, с. 43]. Врешті-решт, прикметним є висновок ученого про коґнітивно-ментальну заглибленість літератури як запоруку винятковості цього виду мистецтва: “Література, будучи словесним мистецтвом, особливим чином пов'язана з когнітивно-ментальною сферою і єдина в ансамблі мистецтв є її безпосереднім художнім вираженням” [7, с. 47]. літературний візуальний образність

Розглядаючи механізми реалізації візуальної образності в літературних творах, зокрема в епосі, Д. Наливайко знаходить витоки “живописання” словом у двох дискурсивних первнях епічного твору в оповіді та описі: “Отже, епіка це розповідне мистецтво, а розповідання передбачає погляд зі сторони, об'єктивацію того, про що йдеться, в часі й просторі. Це відкривало перед словесним мистецтвом нові обрії в художньому освоєнні світу, наповнювало його багатим предметно-чуттєвим змістом, стимулювало розвиток наративності (...) Двома невіддільними складниками епічної структури стають розповідь і опис, зображення людини в об'єктивному світі речей, явищ, різних форм і проявів життя. Цим зумовлене внутрішнє тяжіння епіки до образотворчого мистецтва, до пластики й живопису, а потреба вдосконалити зображальність змушувала її оволодівати майстерністю живописання словом” [7, с. 46].

Варто окремо зупинитися на взаєминах літератури й фотографії, яка в добу масового творення ерзац-образів не може не увійти в художній твір на правах об'єкта екфрастичного опису. Потяг до безмежного множення фотозображень як продукту сучасного консюмеристського суспільства зафіксувала у своїй розвідці “Про фотографію” С. Зонтаґ: “Потреба за допомогою фотографій підтвердити реальність і посилити відчуття це естетичне споживацтво, до якого тепер схильна кожна людина” [3, с. 30]. І це важко заперечити: сучасний світ тоне в лавині фото (і відео-) продукції, яка окупувала всі аспекти людського життя від десятків тисяч приватних знімків до рекламних фото та матеріалів мас-медіа.

Документальна, фактографічна природа фотографії, яка нібито мала доводити нездатність фотокартки бути осердям художнього образу, насправді не лише не суперечить сутності такого опису, а ще й додає глибини й об'ємності творові, частиною якого вона є. Г. Рід ставить питання щодо цієї властивості портрета (будьякого і живописного, і фотографічного): “Що відрізняє портрет як психологічний документ від портрета як витвору мистецтва?” [10, с. 38], і сам відповідає на власне питання “певний універсальний сенс”.

Розмежовуючи ж наслідувальну природу фотографії й живопису, не можемо не звернути увагу на своєрідну інтенційність творення (і, відповідно, сприйняття) фотозображення, повністю відмінну від інтенційності творення й сприйняття продукту образотворчого мистецтва. Як пише про це М. Сапаров, “на перший погляд, саме фотографія створює подоби, тоді як живопис вдається до набагато умовніших способів передачі дійсності. Поза тим фотографія часто лише позначає собою дійсність, виступаючи свого роду індикатором документальності, тоді як живопис “наслідує природу”, розкриває власну міру й структуру речей” [8, с. 82].

Порівнюючи типи наслідування дійсності в живописі й фотографії, дослідник зазначає, що “принцип “подібності натурі” стосовно живопису та фотографії має різний сенс. Живопис за своєю суттю є образним відтворенням реальності, тоді як фотографія її фіксацією” [8, с. 86].

Якщо схожість живопису й фотографії вчений розцінює як однаково спрямовану, але відмінну за стосунками з дійсністю, то щодо літератури він відзначає різноспрямованість і взаємодоповнення їх виражально-зображальних засобів: “Слово, “вільно витаючи” над скороминущими реаліями, шукає конкретності й конкретністю живиться: від того, що буває й є можливим, до того, що одного разу трапилось, від закономірності до факту. Фотографія ж спрямована до слова як до свого власного мислимого й, отже, виявленого змісту. Тенденції ці спрямовані протилежно, але назустріч одна одній. Слово творить. Фотографія фіксує.

Слово пророкує. Фотографія свідчить” [8, с. 92].

Отже, зіставлення механізмів творення візуального художнього образу в різних видах мистецтва є відкритою й актуальною проблемою сучасного мистецтвознавчого дискурсу. Попри суттєві когнітивні відмінності, пов'язані з різними типами темпоральності творення й рецепції образу в живописі (фотомистецтві) та літературі, можемо сказати, що сприймання твору візуального мистецтва, транспонуючись у твір мистецтва слова, зберігає окремі ознаки своєї природи, серед яких на особливу увагу заслуговує свобода трактування змісту реципієнтом.

Література

1. Вартанов А.С. О соотношении литературы и изобразительного искусства / А.С. Вартанов // Литература и живопись. Ленинград: Наука, 1982. С. 5-30.

2. Дмитриева Н. Изображение и слово / Н. Дмитриева. Москва: Искусство, 1985. 315 с.

3. Зонтаґ С. Про фотографію / С. Зонтаґ; пер. з англ. Київ: Основи, 2002. 189 с.

4. Инграден Р. О структуре картины / Р. Ингарден; пер. с пол. А. Ермилова и Б. Федорова // Исследования по эстетике. Москва: Издво иностран. лит-ры, 1962. С. 274-402.

5. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе / А.Ф. Лосев // Литература и живопись. Ленинград: Наука, 1982. С. 31-65.

6. Михалев В.П. Видовая специфика и синтез искусств / В.П. Михалев. Киев: Наукова думка, 1984. 100 с.

7. Наливайко Д. Література в системі мистецтв як галузь компаративістики / Д. Наливайко // Літературна теорія і компаративістика. 2ге вид. Харків: Акта, 2006. С. 31-60.

8. Сапаров М.А. Словесный образ и зримое изображение (живопись фотография слово) / М.А. Сапаров // Литература и живопись. Ленинград: Наука, 1982. С. 65-92.

9. Mitchell W.J.T. Ekphrasisand the Other [Electronic resource] / W.J.T. Mitchell. Mode of access: http://www.rc.umd.edu/editions/shelley/ medusa/ mitchell.html.

10. Read H. The Meaning of Art / H. Read. London: Penguin Books inassociation: Faber&Faber, 1964. -200 p.

Размещено на Allbest.ru