Реалізація музичних ідей у творчості Жерара де Нерваля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реалізація музичних ідей у творчості Жерара де Нерваля

Бабіч М.

Анотації

Статтю присвячено інтермедіальніи проблемі співвідношення слова й музики, а саме: реалізації музичних ідей у новелах Жерара де Нерваля "Ісіда", "Аврелія" та "Сильвія". Відзначені зв'язки музичної інтермедіальності на рівні образності, змісту та структури між новелами та музичними творами Дж. Каччіні та С. Рахманинова. Проаналізовано значення музики у розумінні письменником співвідношення між ліричним героєм та світам.

Ключові слова: музика, музична інтермедіальність, музична ідея, новела, жіночі образи.

Стаття надійшла до редакції 10.04.2014

Бабич М., студ.,

Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченка, Киев

РЕАЛИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИДЕЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ЖЕРАРА ДЕ НЕРВАЛЯ

Статья посвящается интермедиальной проблеме соотношения слова и музыки, а именно: реализации музыкальных идей в новеллах Жерара де Нерваля "Исида", "Аврелия" и "Сильвия". Определены связи музыкальной интермедиальности на уровне образности, содержания и структуры между новеллами и музыкальными произведениями Дж. Каччини и С. Рахманинова. Проанализировано значение музыки в понимании писателем соотношения между лирическим героем и миром.

Ключевые слова: музыка, музыкальная интермедиальность, музыкальная идея, новелла, женские образы.

Babich M., stud.,

Institute of Philology, Taras Shevtchenko National University of Kyiv, Kyiv

EALIZATION OF MUSICAL IDEAS IN WORKS OF GERARD DE NERVAL

The article is dedicated to intermedial problem of correlation between word and music, namely to realization of musical ideas in short stories of Gerard de Nerval "Isis", "Aurelia", "Sylvie". We defined the links of music intermediality on the level of short stories ' imagery, content and structure with music compositions of G. Caccini and S. Rahmaninov. We analyzed the role of music in the writer S vision on the correlation between the lyric hero and the world.

Key words: music, musical intermediality, musical idea, short story, women S images. музичний новела образність

У творчості Жерара де Нерваля musica literaria. існує як складна, динамічна та двозначна гра взаємодій між музичним і словесним, яка розгортається в області трансмузичного. Твори Ж. де Нерваля представляють два аспекти музичної ідеї: космічний (musica mundana) і суб'єктивний (musica humana). Зв'язок новели "Ісіда" з арією "Аве Марія" Джуліо Каччіні, новели "Аврелія" з "Прелюдією до діез мінор" та новели "Сильвія" з "Елегією" Сергія Рахманінова характеризується відповідно однаковим тональним забарвленням, мотивами одночасності і вічності, відповідністю мелодійності музики до словесного потоку. Таким чином, єдність тону-настрою музичних творів і потоку слів-символів формує спільний лейтмотив. Зруйнування словесної поверхні, проникнення у глибину смислу, звільнення "головних слів" із синтаксису, їх "віддалення від тексту" і вільне перебування у музичному просторі - прояв musica literaria у новелах Жерара де Нерваля [7, 74]. Крістіан Фрідріх Даніель Шубарт у трактаті "Ідеї музичної естетики" пов'язує з кожною тональністю цілий емоційний комплекс (який несе в собі безсумнівний відбиток передромантичного цвинтарно-містичного настрою), в який місцями вплетені предметно-подієвий ланцюжок, деякі натяки на можливий сюжет-програму:

"Ре-мінор, меланхолійна жіночність, передвіщає сплін і туман.

Сі-бемоль-мажор, весела любов, спокійне сумління, надія, погляд у кращий світ.

До-мінор, любовне признання та одночасно жаль нещасного кохання. Томління, туга, стогони душі, оп'янілої коханням, приховані у цьому тоні.

Ля-бемоль-мажор, могильний тон. Смерть, могила, тління, вічність містяться у його межах.

Фа-мінор, глибока туга, плач над мертвецем, стогін скорботи та потяг до могили.

Ре-бемоль-мажор. Капризний тон, що знемагає у болю та насолоді. Він не може сміятися, проте посміхається, він не може ридати, але у меншій мірі виражає гримасу плачу. У цьому тоні можна виражати лише дивні характери та відчуття.

Сі-бемоль-мінор. Дивак, звичайно убраний в одіяння ночі, трохи буркотливий і обличчя його рідко виражає люб'язність. Насмішки над Богом та світом; незадоволення собою і всім; приготування до самовбивства звучать у цьому тоні.

Мі-бемоль-мінор. Відчуття тривожного глибокого душевного томління, відчаю, найчорнішої туги, найбільш похмурого настрою. Усілякий страх, усіляка тривога серця дихають у цьому жахливому мі-бемоль-мінорі. Якщо б духи могли говорити, вони говорили б цим тоном" [7, 18].

Можна застосувати цей емоційний комплекс К.Ф. Д. Шубарта як до арії "Аве Марія", так і до "Прелюдії" та "Елегії" С. Рахманінова. "Аве Марія" звучить у фа мінорі, і дійсно відчувається глибока туга, плач Ісіди над вбитим Осірісом, стогін скорботи Ісіди, що окреслює паралель печалі Богороматері за Ісусом. Тональність "Прелюдії до діез мінор" виражає, відповідно, жаль нещасного кохання, нудьгу, тугу, стогони душі ліричного героя, сп'янілого коханням до Аврелії. Мі бемоль мінор "Елегії" С. Рахманінова надає звучання тривожного глибокого душевного томління ліричного героя за ідеальним коханням, а також страх наблизитися до недосяжної коханої, "замутити магічне дзеркало, що відображало її обрис".

В історії стосунків музики і слова виникала еротична метафора шлюбу, союзу чоловічого і жіночого: Есташ Дешан у трактаті "Мистецтво складати пісні" (1392) визначив відношення між поезією та музикою "як шлюб"; п'ять століть по тому Анрі Ліхтенбергер сказав, що у здійсненому Р. Вагнером союзі двох мистецтв "поезія представляє чоловіче начало (l'element male), яке містить у зародкові усю драму". Ця метафора уловлює характер особливого споріднення між музикою і словом, а саме найскладнішу гру сил жіночого і чоловічого, яка створює динамічний простір між ними [7, 21]. Враховуючи дану концепцію Е. Дешана та А. Ліхтенбергера, можна тлумачити арію "Аве Марія" як уособлення жіночого начала, а словесну лінію ліричного героя, представлену у новелі "Ісіда", як прояв чоловічого начала. Так само в "Елегії" озвучуються та постають образи актантів коханої, а в новелі "Сильвія" знаходимо вираження ліричним героєм своїх переживань до них.

Існує певна аналогія між музикою і граматикою. Так, анонімний трактат "Musica Enchiriadis" (IX ст.), знаменитий як перший виклад теорії багатоголосся, пронизаний подібними аналогіями: мовлення - "артикульований голос" (vox articulata), музика - "співочий голос" (vox canora); ієрархії елементів мовлення (буква - склад - слово - текст / orationis textum) приблизно відповідає ієрархія елементів музики (тон / phtongus - інтервал / diastema - "система" інтервалів, мелодія / systema). Тони і букви схожі своїми властивостями: у цілісності (слова чи мелодії), вони можуть сполучатися тільки у певному порядкові за певними правилами [7, 38]. Аналізуючи новелу "Аврелія" з граматичної точки зору, варто зазначити, що уся новела здебільшого написана у минулому тривалому часі (imparfait), який наголошує на тривалому розвиткові подій, переживань ліричного героя, а у порівнянні з прелюдією - виступає проявом контрастної частини хроматичного ходу; тоді як на останніх сторінках новели дієслова лише у формі минулого завершеного часу (passe simple, passe compose, plus-que-parfait), що, по-перше, логічно веде до кінця новели, а, по-друге, є співзвучним із фінальними акордами прелюдії.

Арнольд Шенберг у 1930-ті роки висуває у праці про Й. Брамса концепцію сучасної музичної мови як аналога прози. Музика "до Й. Брамса" з її симетричними структурами, поділом на відрізки однакової довжини, була подобою поетичного мовлення; Й. Брамс же розробляє принципово нову мову - "музичну прозу", позначену "асиметрією, комбінаціями фраз різної довжини... та іншими проявами нерегулярності" [7, 46]. Марк Кірдань наголошує саме на асиметричності, алогічності, ірраціональності, туманності перебігу подій у новелі "Аврелія", що, таким чином, є прямим відображенням музичної невизначеності, невловимості [6, 34].

Музика - не лише узгодженість, але й присутність неузгодженого. У розумінні Августина "різне" є необхідним для музики, яка за своєю суттю не може складатися з "однакового": "Якщо усі струни звучать однаково, мелодія не виникає"; у музиці "повинні бути розумно пов'язані різні звуки". Гвідо д'Ареццо у Х столітті визначає "діафонію" - "різноголосся", як називали спочатку поліфонію, - наступним чином: "коли роз'єднані голоси і суголосно дисонують, і, будучи різноголосими, консонують" [7, 95]. У новелі "Аврелія" відбувається одночасне сприйняття ліричним героєм образів, які взаємно виключаються: Аврелія-богиня та Аврелія-валькірія; ідея свободи і зв'язаності; стан закоханого як вмирання та воскресіння, тобто поліфонічним є співіснування протилежних станів та образів: любов-життя і смерть, насолода і мука. Отже, тут очевидним є прагнення митця узгодити протилежні ідеї у деякій одночасності.

У добу романтизму уявлення про музичний твір як Concordia discors зберігається у модифікованому вигляді: музика - дивовижний образ гармонійного співіснування протилежних почуттів, "єдине мистецтво, яке перевтілює найрізноманітніші та найбільш протилежні порухи нашої душі в одні й ті ж прекрасні гармонії, що виграє радістю і скорботою, відчаєм та захватом в однаково гармонійних тонах" (В.-Г Вакенродер) [4, 162].

У "Прелюдії до діез мінор" прослідковується сплетення двох мотивів: скорботний нисхідний хроматичний хід по секундах, у музичній риториці passus duriusculus ("жорсткий хід"), символізує страждання, хвилювання ліричного героя, а висхідний хід тріоль по квінтах - його піднесення, надію.

М. Бахтін зазначає два мотиви поряд з поняттям багатоголосся: мотив одночасності і мотив вічності [2, 25]. Одночасність різного, "узгодженість неузгодженого" з найбільшою очевидністю проявляються у музиці, для якої ця одночасність "природня". Однак і текст може зробити цю природність своїм мистецтвом, знайти свої шляхи для вираження Concordia discors і тим самим стати "іншою музикою" [7, 117].

У новелі "Ісіда" Ж. де Нерваля віднаходимо експозицію головної і побічної партії (головною постає ідея, яку втілює головний герой, а побічною - фактори трагічного протиріччя), розробку, яка проявляється у розвиткові мотивів теми, і, нарешті, репризу (третю частину), яка приносить світло, смиріння та спокій.

Словесна внутрішня музика усвідомлюється як особлива сфера, відмінна від музики звукової. Це розрізнення чітко проведене в одній з проповідей Абсалона, абата авіустинськоіо монастиря у Шпрінгірсбасі (кінець ХП ст.) [7, 126]. Ця "інакша музика" (alia musica) має три різновиди, які відтворюються Абсалоном словесно, шляхом переплетення антропологічних та музичних термінів. Музика "душевна" (animalis) - це музика наших п'яти зовнішніх органів чуття, які слугуючи розуму, а не гріховним помислам, "створюють гармонію квінти". Так, наприклад, у новелі "Ісіда" ліричний герой споглядає історію богині. Музика духовна (spiritalis) полягає у "духовній радості", "у страхові Божому та любові до ближнього", вона являє собою "гармонію кварти". Ліричний герой інспірується поклонінням Ісіді. Нарешті, "небесна музика" (caelestis) - "споглядання Бога, досягнення вічності, радість душі та безсмертя тіла"; цю музику створює "гармонія октави". У новелі герой радіє здійсненню довгоочікуваного дива, дійсній появі Божественної Матері та Спасителя. Знаковим є те, що "небесна музика", яка мала у Боеція зовнішній, макрокосмічний характер, переноситься Абсалоном всередину, вглиб душі: тепер це музика людини як мікрокосму.

Ранньохристиянська, і потім й середньовічна екзегетика тлумачила чисельні музичні реалії й поняття, які фігурують у тексті Біблії, як алегорії людини, його духовних порухів, його відношень із Богом. Людина була осмислена як інструмент Бога. Іоанн Златоуст у тлумаченні XLI псалма викладає свого роду вчення про "духовний спів", у якому власне спів сполучається з молитвою [7, 128]. Таким інструментом Бога і постає ліричний герой у новелі "Ісіда", який вбираючи у себе божественний вплив молитов, проходить, таким чином, певну духовну ініціацію.

Мотив небесної музики у християнському світовідчутті трансформується саме в напрямку інтеріоризації: "небесна симфонія" тепер звучить не ззовні, а зсередини, не з космічних, але із духовних глибин. Потужним джерелом небесної музики стає у новелі "Ісіда" Ж. де Нерваля Богоматір в образі Ісіди.

Вперше повне та гранично серйозне ототожнення музичного і душевного здійснюється у романтизмі. До нього будь-яке застосування музичного до сфери внутрішнього життя людини мало все ж характер літературно-словесної умовності.

У статті Ф. Гельдерліна "Про розрізнення літературних родів" в основу класифікації покладене поняття "основного тону", "тоніки" (Grundton), яке іноді замінюється поняттям "основного настрою" (Grundstimmung) - музичне переплетене з "психологічним", душевним: основний настрій лірики визначається "безпосереднім почуттям", тоніка епосу - "героїчне" чи "енергійне"; тоніка трагедії - "ідеальне", оскільки "в основі усіх творів цього роду лежить інтелектуальне споглядання" [10, 267].

Безумовно, стверджувати відтворення літературними засобами прелюдії та арії як музичних форм некоректно; але це не означає, що у новелах не діють формотворчі прийоми, подібні прийомам музичним, - такі як контраст, повторення (точне та варійоване), наростання і спад (крещендо і димінуендо). Подібний підхід представляє музичне як не конкретні форми, а дещо більш абстрактне - загальну лінію, "мелодико-синтаксичну фігуру" (Б.М. Ейхенбаум), типову для музичного твору як такого. "Композиційна роль" інтонації є надзвичайно вагомою: інтонаційний малюнок у тексті, долаючи логіко-синтаксичну структуру тексту, створює цілісну лінію, з наростаннями та спадами, репризами, кадансами і кодою, що нагадує лінію музичного розвитку. Отже, інтонація (піднесена до рівня "мелодики") представлена Б.М. Ейхенбаумом як формотворчий засіб, який наче замінює цілий спектр прийомів музичного формотворення [9, 290].

Можна виділити типові "фінальні формули" тексту [7, 164], подібні фінальній побудові у музиці (кодам), які володіють своїми характерними формулами та зворотами. Завершальним рядкам новели "Ісіда" притаманний "підсумовуючий" ефект як і останнім двом тактам гармонійного фа-мінорного тризвуку в арії "Аве Марія". В останніх двох реченнях міститься не лише кінцевий мотив новели, але й його основні звуки: "La chose attendue dans les esprits se realisa dans l'ordre des faits. Cette Mere divine, ce Sauveur, qu'une sorte de mirage prophetique avait annonces да et la d'un bout a l'autre du monde, apparurent enfin comme le grand jour qui succede aux vagues claries de l'aurore" [12, 24]. - "І ось подія, про яку усі мріяли, здійснилася у реальності. Божественна Мати і Спаситель, які до цього були лише пророчими видіннями, постали нарешті як великий день, що змінив неясні проблиски світанку" [8, 358]. Кінець новели "Аврелія" характеризується зверненням до певних слів і мотивів (таких, як "maladies", "mort", "cimetiere", "purgatoire", "expiation", "illusions", "affectation", "heureux", "je compare cette serie d'epreuves que j'ai traversees a ce qui, pour les anciens, representaint l'idee d'une descente aux enfers" [11, 85] - "хвороби", "смерть", "кладовище", "чистилище", "очищення від гріхів", "ілюзії", "турбота", "щасливий", "я порівнюю ту низку випробувань, через які я пройшов, з тим, що для стародавніх становило ідею спуску в пекло" [8, 458]), які, хоча і не сигналізують прямо про завершення тексту, та все ж позначають градаційну завершеність та шлях до спокою. Музика володіє цілим словником початкових і завершальних формул, з приводу яких Б.В. Асаф'єв пише: "Як у процесі замикання руху виявляються чіткі форми кінця, "які збирають" у собі характерні елементи ладу, ... саме так й існують властиві даному стилю прийоми відштовхування - початкові інтонації, які перевтілюються інколи в улюблені формули." [1, 62].

У зіставленні новел Жерара де Нерваля з музичними творами, ми вважаємо за необхідне зазначити явище кольорового слуху, окремого випадку зорово-слухової синестезії, тобто міжчуттєвих асоціацій, культивованих передусім у мові та мистецтві. В.-Г. Вакенродер стверджував: "Звук є фарба" [4, 190]. Для мистецтва значущими є ті аналогії між кольором і почутим звуком, які формуються шляхом найчастіше мимовільного, підсвідомого зіставлення видимого і почутого на основі схожості їх емоційно-смислових, символічних оцінок [5, 55]. Так, наприклад, Б.М. Галеєв розкрив систему "кольорового слуху" М. Римського-Корсакова та О. Скрябіна. Для М. Римського-Корсакова звуково-кольорова відповідність є такою:

> C-dur (до мажор) - білий;

> G-dur (соль мажор) - коричнево-золотистий, світлий;

> D-dur (ре мажор) - жовтуватий, царственний;

> A-dur (ля мажор) - рожевий, ясний;

> E-dur (мі мажор) - синій, сапфіровий, блискучий;

> H-dur (сі мажор) - похмурий, темно-синій із сталевим відтінком;

> Fis-dur (фа-діез мажор) - сірувато-зелений;

> Dis-dur (ре-діез мажор) - темнуватий, теплий;

> As-dur (ля-бемоль мажор) - сірувато-фіолетовий;

> Es-dur (мі-бемоль мажор) - темний, похмурий, сіро-синюватий;

> B-dur (сі-бемоль мажор) - темнуватий;

> F-dur (фа мажор) - ясний, зелений, або червоний [4, 141].

Система "кольорового слуху" О. Скрябіна дещо відрізняється:

> C-dur (до мажор) - червоний;

> G-dur (соль мажор) - помаранчево-рожевий;

> D-dur (ре мажор) - жовтий;

> A-dur (ля мажор) - зелений;

> E-dur (мі мажор) та H-dur (сі мажор) - синьо-блідуватий;

> Fis-dur (фа-діез мажор) - синій, яскравий;

> Des-dur (ре-бемоль мажор) - фіолетовий;

> As-dur (ля-бемоль мажор) - пурпурово-фіолетовий;

> Es-dur (мі-бемоль мажор) - сталеві кольори з металевим блиском;

> F-dur (фа мажор) - червоний, теплий [4, 142].

Єдина універсалізуюча характеристика "кольорового слуху" для кольорово-тональних аналогій - це відмінність за світлістю мажору від більш "темного" мінору, а для кольорово-тембрових зіставлень аналогічно: з більш світлими кольорами асоціюються звуки більш високого регістру, і навпаки червоний, фіолетовий, синій найчастіше пов'язуються у свідомості з низькими звуками. Тональність арії "Аве Марія" - фа мінор, що з огляду на систему "кольорового слуху" уособлює домінування червоного (за О. Скрябіним) та зеленого (за М. Римським-Корсаковим) кольорів. У тексті новели "Ісіда" в образі богині також превалюють червоно-зелені фарби: "...пальма - символ могутності великих богів" [8, 350], "На обох плечах вились змії між золотими косами; колір її одягу переливався. від найчистішого білого до жовтого, шафранового чи червоного як полум'я" [8, 354].

"Прелюдія до діез мінор" С. Рахманінова відповідно до вищезазначеної системи забарвлена червоним (О. Скрябін) і білим (М. Римський-Корсаков). Цей зв'язок музики і слів кольору підтверджується у новелі "Аврелія": "бліді істоти" [8, 406], "бліде обличчя" [8, 409], "істота багряного кольору" [8, 410], "червоні квіти" [8, 414], "потік розплавленого металу... біле світло" [8, 415], "всі були одягнені у біле" [8, 420], "троянда, яскраве проміння світла, пурпурні хмари у небі. здалось, що я побачив, як потекла кров." [8, 424], "блідий колір зірок" [8, 425], "бліді квіти" [8, 427], "кривава оргія" [8, 428], "смутні видіння, сповнені кривавих сцен" [8, 430], "розплавлений метал, . білизна вогню зливалась з багровим кольором" [8, 432], "тисячі пурпурових потоків" [8, 433], "два метали: один червоний, другий лазурово-блакитний" [8, 433], "багряний оксамит" [8, 434], "червонуватий вогонь лісів " [8, 441], "криваво-червоний шар" [8, 449], "срібна перлина, золота перлина" [8, 462], "рожева перлина була зафарбована королівською кров'ю валькірій" [8, 464].

"Елегія" С. Рахманінова створена у тональності мі бемоль мінор, тому за системою "кольорового слуху" навіює похмурий, сіро-синюватий колір з металевим блиском. У новелі "Сильвія" також домінуючими є саме сірі, синюваті та металево-блискучі кольори: "Втрачений вечір" [8, 359], "вона осявала пустелю" [8, 359], "безплотні тіні" [8, 359], "похмура, як ніч" [8, 359], "розганяла пітьму лише сяйвом своєї краси" [8, 359], "боявся замутити магічне дзеркало, що відображало її обрис" [8, 360], "на мить освітлює пітьму іскристим своїм слідом" [8, 362], "гостроверхий шиферний дах замку" [8, 367], "сяйво місяця" [8, 368], "прозорий туман" [8, 368], "блискуче листя у сяйві блідого місячного світла" [8, 369], "міраж" [8, 370], "нічна квітка, яка розкрила пелюстки у блідому сяйві місяця, рожевому і білявому мареві, що линуло по зеленій траві у білій імлі туману" [8, 370], "погода хмурилася" [8, 380].

Варто зауважити про символіку даних кольорів. Пурпурний - колір божественності. Червоний - колір полум'я, вогню, як того, що карає, так і очищує, це колір "животворного тепла", а звідси, - символ життя, але він же - й колір крові, перш за все крові Христа, а звідси, за богословською аргументацією, знак істинності Його Втілення і майбутнього спасіння людського роду для вічного життя. Білий - протистоїть червоному, як символ божественного світла. З античності білий колір мав значення "чистоти" і святості, відчуженості від усього світського (кольорового), направленості до духовної простоти і піднесеності. Зелений колір символізує юність, цвітіння. Це - типово земний колір, він протистоїть у зображеннях небесним і "царственим" кольорам [3, 221]. Таким чином, зелений колір в образі Ісіди окреслює її язичницьке начало природи, а червоний - її божественність. Так, преп. Григорій Палама (XIV ст.) вихваляв Діву-Матір як унікальну межу між тваринною і божественною сутністю, як недосяжне розуму вмістилище Несумісного. "Вона - слава усіх сущих на землі, насолода сущих на небі, прикраса всього творіння" [3, 262].

З огляду на дослідження О.Є. Махова про процес трансформації музичних категорій у метафори, новели "Аврелія", "Ісіда" та "Сильвія" характеризуються двома складовими: по-перше, музика як "принцип архітектоніки, структурної побудови твору", "музика у своїй космічній іпостасі", "музика сфер"; по-друге, музика як "вираження внутрішнього світу людини", "музика душі" [7, 23].

Щодо змістових аналогів між арією "Аве Марія" та новелою "Ісіда", варто зазначити, що в арії простежується тема святості жінки, в образі святої Діви Марії, а у новелі святе начало богині Ісіди піднесене молитвами, співами на честь божества, таємними обрядами, поклонінням благословенній воді зі священної ріки Нілу. Мотив світла в образі Ісіди відтворюється в арії високими звуками у першому, головному голосі варіації, а мотив темряви - у другому, наскрізному голосі варіації арії, ближчому до звуку басу. Слід врахувати, що лише в арії мотив темряви та містичності не перетворюється на ствердження язичницького начала, як це виражено у новелі. У літератур- ному творі ж спостерігається контрастне розмежування аполлонівського та діонісійського начал, що не властиво арії "Аве Марія". З точки зору структури, арія "Аве Марія" складається в загальному з трьох частин: інтродукції, середньої частини, кульмінації з фіналом, новела "Ісіда" аналогічно умовно поділяється на три частини: вступ, або перша частина, яка висвітлює знайомство автора з образом Ісіди та його історією, друга частина представляє відроджений культ Ісіди, а третя завершальна частина розкриває особисте ставлення ліричного героя до богині, крізь його враження від легенд і вшанування Ісіди, та власні роздуми. Розглядаючи структуру музичного та літературного творів детальніше, схожість на даному рівні є очевидною: новела має сім розділів, а при виконанні арії через репризу повторюються три частини, таким чином, формуючи з фіналом також окремих сім епізодів. Навіть на структурному рівні яскраво виражається змістове наповнення, адже число сім є магічним, божественним, чим ще раз підкреслюється зв'язок образу Іс- іди з всевишніми силами.

Новела "Сильвія" Жерара де Нерваля поєднана інтермедіальними зв'язками з "Елегією мі бемоль мінор" С. Рахманінова. У цьому ліричному жанрі композитор поєднав вокально-декламаційну мелодику з конфліктною драматургією і фактурними прийомами, що відрізняють концертно-симфонічне письмо. У новелі "Сильвія" простежується елегізм, ліричний герой у спогадах переживає почуття туги і томління за ідеальною коханою, ця тінь почуття сумної любові, що освітлює інакше безтурботне природнє чисте кохання до Сильвії, присутня у новелі, і віддзеркалюється в "Елегії" С. Рахманінова. "Елегія" втілює в собі два голоси: перший належить ліричному герою, передає глибоку тугу і томління за недосяжною коханою акторкою Аврелією, та за Адрієнною, дещо у варіативній формі головної теми. Почуття героя до акторки і до Адрієнни викликають у нього однакові емоції. Адрієнна та прекрасна акторка навіюють йому думки одна про одну. Так, в "Елегії" лейтмотив першої частини набуває глибшого звучання у репризі, видозмінений впливом другої частини Спів Сильвії у однойменній новелі озвучується легкими переливами верхніх тонів у середній частині музичного твору, і представляє другий голос, що уособлює жіноче начало. А вже у третій частині "Елегії" перед нами постає образ чистої простої непристрасної і безтурботної любові героя до Сильвії. Проте реприза характеризується двоголосною мелодією, враховуючи домінування секст і терцій. Так і в новелі, герой все ж переживає роздвоєні почуття безтурботної любові до Сильвії та піднесеного палкого кохання до акторки, в образі Аврелії, і Адрієнни. Новела закінчується неочікуваною зміною тону та перебігу подій, коли ліричний герой дізнається про смерть Адрієнни, його реакція у новелі не виражена, вона є невисловленою, так само "Елегія" закінчується бурхливим кульмінаційним пасажем у три форте на квінті, що у музикантів-романтиків завжди є ознакою недомовленості.

Отже, новелам "Ісіда", "Аврелія" та "Сильвія" Жерара де Нерваля та відповідно музичним творам "Аве Марія" Джуліо Каччіні, "Прелюдії до діез мінор" та "Елегії" Сергія Рахманінова притаманні безпосередні кольорово-звукові еквіваленти, зіставлення яких відтворюється у музичній тональності та словесній кольоровій гамі новел. Музичні твори та новели характеризуються інтермедіальними зв'язками на рівні структури та змісту, а також проявом паралельних романтичних та символічних аспектів.

Список використаних джерел

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971. - С.62.

2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 6-7, 25, 36.

3. Бычков В.В. Феномен иконы. - М.: Ладомир, 2009. - 641 с.

4. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. - М.: "Искусство", 1977. - 263 с.

4. Галеев Б.М., Ванечкина И.Л. "Цветной слух" и "теория аффектов" (на примере изучения семантики тональностей) // Языки науки - языки искусства. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С.139-143.

5. Екфразис: Вербальні образи мистецтва: монографія / за ред. Т.Бовсунів- ської; пер. з англ. І.Малішевської, з пол. та рос. Д. Литовченка. - К.: ВПЦ "Київський університет", 2013. -237 с.

6. Кирдань Марк. Видения Жерара де Нерваля [http://dvoetochie.wordpress. сот/2010/08/03/марк-кирдань-видения-жерара-де-нервал/]

7. Махов А.Е. Musica Literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. - Москва: Intrada, 2005. - 224 c.

8. Нерваль Ж. де Дочери огня: Новеллы; Стихотворения: Пер. с фр. / Сост., вступ. ст. Н.Жирмунской, Ю.Голубца. - Л.: Худож. лит., 1985. - 448с.

9. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 339.

10. Friedrich Holderlin: Uber den Unterschied der Dichtarten [https://www. uni-due.de/lyriktheorie/texte/1800_hoelderlin.html]

11. Nerval G. de Aurelia - 85 p. [http://www.inlibroveritas.net/lire/ oeuvre2335.html]

12. Nerval G. de Isis. - 24 p. [http://www.kufs.ac.jp/French/i_miyaza/publique/litterature/NERVAL Isis.pdf]

Размещено на Allbest.ru