Рольова (драматизована) лірика у творчому доробку поетів-футуристів Михаля Семенка та Ігоря Сєвєряніна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рольова (драматизована) лірика у творчому доробку поетів-футуристів Михаля Семенка та Ігоря Сєвєряніна

Анотація

У статті розглядається поява і побутування рольової(драматизованої) лірики як феномену, заснованого на парадоксі міфологізації постаті автора та його впливові на ліричного героя на прикладі творчості поетів-футуристів Михайля Семенка та Ігоря Северяніна

Ключові слова:рольова(драматизована) лірика, міфологізація, маска.

В статье рассматривается появление и бытования ролевой (драматизированной) лирики как феномена, основанного на парадоксе мифологизации личности автора и его влиянию на лирического героя на примере творчества поэтов-футуристов Михаила Семенко и Игоря Северянина.

Ключевые слова: ролевая (драматизированныге) лирика, мифологизация, маска.

Співвідношення авторської сфери і сфери героя у тексті давно турбує наукову спільноту. Свого часу цій проблематиці свої грунтовні дослідження присвятили М. Бахтін, В. Волошинов та низка інших відомих в літературознавстві постатей. Так, М. Бахтін виділяв «зону автора» і «зону героя» [2]. Багато досліджень цієї сфери стосуються прозових структур. Та особливий інтерес складає їх кореляція у найсуб'єктивнішому з трьох літературних родів - ліриці.

Розгляд поетичної творчості так чи інакше завжди передбачає підвищену увагу до біографії творця. Це є природним наслідком сутності цього літературного роду, влучно означеного свого часу Гегелем. Переважання в ліриці особистісного, суб'єктивного, індивідуального над об' єктивним, множинним, загальним породжує специфічність сприйняття авторського образу поруч. Наприклад, особа автора епічних творів рідко стає об'єктом підвищеної уваги, а особистість лірика починає обростати легендами іноді ще при його житті, а після смерті майже неминуче міфологізується.

Причина, певно, в тому, що ліричний погляд на світ, що передбачає настанову на самовираження, неможливий без протилежного полюса - настанови на загальнолюдський зміст ліричного переживання. Гегель у своїй «Естетиці» зауважував про бажання появи перед читачем чогось загальнолюдського, щоб ми могли це поетично співпереживати. У такому випадку поет - і саме він, і не він сам - є свого роду артистом, який розігрує нескінченну кількість ролей. Але що б він не представляв, він постійно сплітає з цим свій внутрішній художній світ, пережите і відчуте [7, 502].

Для подолання цього протиріччя виникає згущення семантики ліричної мови, актуалізація сприйняття ліричних формул і форм, вироблених попередніми культурними епохами, а також уявлення про особу і біографію поета, що стають найважливішим засобом розкриття авторської свідомості-чуттєвості. Ліричний герой і ліричний сюжет сприяють конкретизації образу ліричного почуття, і, незважаючи на умовність цих явищ, вони міцно співвідносяться у свідомості читачів з долею поета [19, 127].

Це нерідко призводить до виникнення образів, які існують не так в літературних текстах, як поруч з ними, в довколалітературному і читацькому середовищі, образів, що є результатом взаємодії творчості поета і відповідного співтворчості читачів. І для розуміння причин, які породили ці образи, необхідне знання не лише художньої мови, якою користувався поет, а й культурно-навантаженої ситуації, що формувала читацьке сприйняття. Масова читацька свідомість нерідко підкоряється архаїчнішим законам, ніж ті, за якими будується сучасна культура. Результатом стає міфологізація реальності та залучення стереотипних стандартизованих образів у сприйнятті [19, 128].

До остаточного висновку про необхідність розділяти біографічного автора і образ суб'єкта ліричного висловлювання наука прийшла лише на початку XX століття.

Поняття «ліричний герой» вперше введене Ю. Тиняновим у роботі 1921 року, присвяченій творчості О. Блока.

У своїх працях Ю. Тинянов звернув увагу на конкретний вияв протиріччя між індивідуальним і загальним у ліриці. На прикладі ліричного доробка О. Блока дослідник означив низку сюжетів і виявив певну закономірність: там наявні давно знайомі, традиційні образи, серед яких навіть затерті до штампів [20, 226]. Особливо помітною є та обставина, що Ю. Тинянов перераховує не лише чоловічі, а й жіночі образи, оскільки їх характеристики невіддільні від присутніх у автора сюжетних структур: Офелія і Гамлет, Лицар і Дама, Царівна і Лицар, Арлекін, Коломбіна, П'єро, Кармен, Командор і т.д.

Однак, незважаючи на ці маски, безперечно, для читача постає і уявлення про особистість поета. За Тиняновим, емоційні нитки, які йдуть безпосередньо від поезії Блока, прагнуть зосередитися, втілитися і приводять до людського обличчя за нею [20, 229].

Згодом Л. Гінзбург детальніше проаналізувала це явище. Впізнаваність ліричного героя, на її думку, можлива саме тому, що «лірика викликає асоціації, блискавично, що доводять до свідомості читача образ, звичайно вже існуючий в культурній свідомості епохи" [8, 157]. Той факт, що Блок використовував звичні поетичні образи, зіграв важливу роль.

Таким чином, та «легенда про Блока» [20, 224], яку полюбив читач, складалася як з конкретних текстів його лірики, так і з ірраціональної стихії загальнокультурних романтичних уявлень.

Ліричні стереотипи романтизму згустилися в «Міф про справжнього поета». Такий ліричний герой-маска був необхідний, його із самого початку оточувала легенда. Здавалося навіть, що часом вона передувала самій поезії Блока, а творчість лише розвинула і доповнила цей постульований образ [20, 224].

Таким чином можна простежити механізми появи і побутування у авторському доробку рольової(драматизованої) лірики.

«Відкритість» («повна відкритість голосу і обличчя») - термін, якій використовує А. Павловський в характеристиці лірики пізнього доробку Н. Гумильова [4, 5]. Він демонструє максимальну наближеність ліричного героя до його творця. Відкритості характерні біографізм, сповідальність, тобто риси автопсихологізму - безпосереднього введення в текст авторського досвіду.

Рольова лірика за своєю суттю має досить опосередкований стосунок до цієї категорії, оскільки в її основі лежить герой-маска, посередництвом якого автор ретранслює свій досвід в тому числі.

Форми художніх і предметних образів у літературі, що репрезентують авторську свідомість-чуттєвість, досліджував, у першу, чергу Б. Корман.

За Корманом, феномен героя рольової(драматизованої) лірики (героя- маски) є «готовим образом», що являє собою ситуацію стандартизації [12, 87].

Герої рольової лірики неможливі без певної культурно-навантаженої ситуації. Вона створює уявлення про той чи інший образ, як про маску - засіб стандартизації мовної дійсності. «Культурно-навантажена ситуація (і не тільки емоційна) нерідко буває пов'язана з певним культурним персонажем: історичною особою, пам'ять про яку зберігається широким колом людей, міфологічним або фольклорним героєм, літературним типом і т.д. У цьому випадку ситуація (або цикл ситуацій) настільки зростаються з суб'єктом, що його ім'я сприймається як ярлик даній ситуації / ситуацій. Виникає своєрідний феномен: герой - ситуація... » [12, 163].

У працях В.Гіппіуса, Л.Гінзбург, Е.Герштейн подібний варіант репрезентації авторської свідомості іменується героєм-маскою [1, 52].

Герої рольової лірики важко піддаються систематизації. Маска може представляти одну ситуацію (Муцій Сцевола - безмежний героїзм), ланцюг двох-трьох ситуацій (Паріс - яблуко розбрату, боягузтво в битві) або цілий ситуативний ряд - життєвий сценарій з актуалізацією певного епізоду в конкретному вживанні (Петро І, Іван Грозний) [11, 14].

Маски можуть носити ім'я або бути безіменними. У випадку безіменної маски автор створює певний соціальний тип героя рольової лірики, що стандартизований в людській свідомості: страж-захисник, охоронець, раб. Ці образи пройшли довгий процес стандартизації та представлені у свідомості читача сформованим, практично завжди єдиним, соціальним типом. З часом герой впізнаваного соціального типу (раб, страж, монах) перетворюється на феномен героя-ситуації, героя-маски [11, 13].

Лише герої, що викликають у свідомості читача конкретний момент, ситуацію стандартизації стають героями-масками. Таким чином соціальний тип перетворюється на маску, яку автор може приміряти на себе.

Таким чином, на зразок вищезгаданого блоківського міфу формується ще один , досить претензійний і суперечливий , але дуже продуктивний - міф про футуриста.

Хоча на початку XX століття почала з'являтися тенденція до відновлення одного з основних творчих принципів романтиків: єдності біографічної та творчої іпостасей автора. Результат - «біографізація» ліричного героя, коли за поезією мимоволі уявляють людське обличчя [18, 118], злиття свідомості в поезії, що виражається через ліричного персонажа, його природу, визначає поетичне бачення життя в усіх його проявах.

У поетичній грі створювалася маска (або маски), що перекочовувала з художнього простору у повсякденність або навпаки, створюючи ефект життєтворчості та відділяючи автора як приватну особу від читацької аудиторії [9, 83].

Таким чином, біографічні особливості автора безпосередньо впливали і позначалися на його ліричному герої та масках, які він залучає. Звичайно ж, у цьому процесі велике значення відіграє і доба, коли формується особистість письменника.

Як кожна епоха передбачає свій тип людини, так і кожен напрям - новий тип митця. Цікавим прикладом тут стає футуризм.

З огляду на його первинні настанови - це той унікальний випадок, коли його митець мав становитися, як штучна форма, як лірична маска, невід'ємна від маски суспільної - соціальної ролі. Футуризм є формою вияву свідомості, що протестує проти «заїжджених стереотипів» попередників, а його митець - людиною зламу, що його ж і творить.

Бажання подолати межі, вийти за рамки народило образ, що мав функціонувати в цей час. Як доктрина футуризму наголошує на машинізації і механізації - подалі від природи, так і митець, що його обирає, біжить від своєї істинної природи за маску, ним же і вигадану в межах новітньої концепції.

Отже, футуризм - напрям, що потребував нестандартного типу мислення, бачення світу під іншим кутом - чим парадоксальнішим тим краще. Хвиля цього авангардного руху розгорнулася з шаленою швидкістю, і, починаючи з Італії, захоплювала мистецтво у всіх його проявах.

Таким чином, футурист - це, в першу чергу, нова соціальна роль. І вона зобов' язує її носія. Цей «обов' язок» він покладає на себе абсолютно свідомо, не знайшовши собі місця серед того, що вже було наразі.

Масштабно й помпезно на футуристичні заклики відгукнулися в Росії. Там футуризм на деякий час ледь не затьмарив всі інші напрямки, вибухнувши з неймовірною силою. Російський футуризм відобразив у художній формі світовідчуття людини перехідного періоду кінця XIX - початку XX століття, коли там назрівали значні економічні та соціальні зміни.

Рухаючись світом, він як набував так і втрачав певні характеристики - із мілітаризованого руху в Італії він переродився у політично-мистецький в Росії (який почасти вважають «неоромантизмом» за його стильові особливості [14]). Докотившись до України, він практично позбувся свого політичного забарвлення і став переважно мистецьки спрямованим.

Серед незчисленної кількості представників можна виділити дві яскраві репрезентативні постаті обох національних варіантів футуризму, що справили значний вплив на формування його обличчя в уяві тодішніх - Михайль Семенко та Ігорь Сєвєрянін і досить вдало створили власні міфи на основі використовуваних ними масок.

Як зауважував А. Павловский, необхідність вивчення ранніх творів письменників заслуговує найпильнішої уваги, бо в них завжди можна побачити задатки майбутніх досягнень, визначити початкові взаємодії і впливи [15, 9].

Відомим є той факт, що починав Семенко зовсім не з провокаційних футуристичних творів, а із символістської збірки «Prelude».

Перша книжка поезій, якою він дебютував у 1913 р., за висловленням Миколи Зерова, не збудила серед читачів ніяких особливих надій [10, 154], критик Микола Вороний характеризував її, зокрема, так: «...приємне враження справляє хіба тільки французька музична назва книжки, але зміст її і художні засоби автора цієї назви не оправдують...» [6, 126].

Після провалу «Prelude» уважний Семенко, не бажаючи полишати літературний процес (уже очевидно навіть із принципу), знаходить незаповнену нішу і починає її активно опрацьовувати.

Мине кілька місяців після виходу першої збірки - і він почне сповідувати і пропагувати т.зв. кверофутуризм (від лат. quero - шукати) - футуризм пошуковий [5, 11]. З цього часу Семенко як поет і як публічна особа активно користується маскою футуриста, всілякими способами створюючи навколо себе відповідний міф:

Не довіряю я нікому - І футурист, і антиквар.

Серед безлічі міфів XX століття живе і міф про поета Ігоря Северяніна. Про те, що він нібито оспівав міщанство і вульгарність, що ввів у свою поезію інтонацію самовихваляння і самозамилування. «Северянінщіною» свого часу могли називати називали поганий смак, таку собі «пошлинку» в поезії. «Візитною карткою» поета стали «В шумном платье муаровом ты такая эстетная...» і, звичайно, «Ананасы в шампанском...».

Мішура приховувала його справжнє обличчя. Адже на ранньому етапі творчості, після виходу першої книги поета «Громкокипящий кубок»,

0. Блок зауважив: «Це справжній, свіжий, дитячий талант. Куди він піде, ще не можна сказати » [17, 452].

Корній Чуковський також небезпідставно висловився про манеру письма поета: «Його вірш дотепний, кокетливо-пікантний, манірний, весь ніби просочений ... повітрям кабаре ... Але все ж стих його хвилююче-солодкий» [17, 452].

Він голосно заявив про себе в середовищі буржуазного Петербурга в переддень Першої світової війни. Аршинні букви афіш кричали про його виступи, збираючи в залах безліч шанувальників і шанувальниць.

Северянін виходив на естраду, гордовитий, неприступний, з обличчям циганського барона, у вузькому чорному сюртуку, руки за спиною або схрещені на грудях, в петлиці незмінна орхідея. Починав загробним баритоном, варіював ним.

У всіх вчинках Северяніна фігурувало бажання будь-що-будь виділитися. Він одразу оголосив себе футуристом, але додав до цього слова «его» - свідчення особистої незалежності. І найбільше сам сприяв галасу навколо себе. У пролозі до першої книги писав: «Я прогримів на всю Росію, як про Северяніна. У епатажі й самозамилуванні полягала також глибока самоіронія.

І Северянін, і Семенко роблять акцент на Я-персоналії, висуваючи свою особу на перший план. На створений ними образ працює все: від одягу до мови ліричного героя.

В процесі свого творчого становлення найпродуктивнішими масками, експлуатованими обома поетами, були - Арлекін, Поет, ну і звичайно, надмаска - Футурист, що підпорядковує більшість іпостасей ліричного героя. Є звичайно і винятки. Так у Семенка - це маска паладина у циклі поезій «До св.Терези» тощо.

Таким чином, рольова (драматизована) лірика - це складний феномен літературної творчості, що виникає у взаємодії автор-герой-читач. Така форма репрезентації авторської свідомості-чуттєвості є невід'ємною частиною творчого доробку митців-футуристів, зокрема Михайля Семенка та Ігоря Северяніна, оскільки давала змогу тотальнішого самовираження через низку масок ліричного героя.

рольовий міфологізація лірика футурист

Література

1. Адельгейм Є. Крізь роки: Вибрані праці / За ред. В.Г.Дончика; упоряд. І. Є. Гітович - K.: Дніпро, 1987. - С. 47-135;

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М, 1979. - 423 с.;

3. Біла А. Михайль Семенко як культуртрегер українського футуризму / Семенко М. Вибрані твори / Михайль Семенко ; упоряд. А. Біла. - К.: Смолоскип, 2010. - С. 5-20;

4. Бичевин А. «Маска» как феномен субъектной структуры в ранней лирике Н.С. Гумилева /А.Г. Бичевин// Вестник Томского государственного университета. 2014. № 379. С. 5-9;

5. Вокальчук Г. «Я - беззразковості поет» (словотворчість Михайля Семенка) / Г.М. Вокальчук. - Рівне: Перспектива, 2006. - 201 с.; 6

7.. Вороний М. Поезії. Переклади. Критика. Публіцистика / Ред. Г.Д. Вервес; упоряд. і прим. Т.І.Г ундорової. - К.: Наук, думка, 1996. - С. 502.; 7. Гегель Г. Эстетика. В 4-х т. Т. 3. - М.: Искусство, 1971. - С. 502;

9. Гинзбург Л. О лирике / Л.Я. Гинзбург. - М.-Л., 1964. - 382 с.;

9. Гончаров Р. Форми реалізації авторської свідомості в ліриці Михайля Семенка: автореф. дис. на здобуття наук ступеня канд .філол. наук: спец. 10.01.01 «Українська література»/ Руслан Єгорович Гончаров. -Дніпропетровськ, 2006. - 20 с.;

10. Зеров М. Українське письменство / Упоряд. М.М.Сулима. - К.: В- во С.Павличко «Основи», 2003. - С. 153-154;

11. Мартьянов Е. Герой-маска как тип репрезентации авторского сознания /Е.Ю. Мартьянов// Актуальные вопросы филологических наук: материалы междунар. заоч. науч. конф. (г.Чита, ноябрь 2011 г.). - Чита: Издательство Молодой ученый, 2011. - С. 12-15;

12. Корман Б. Лирика Н.А.Некрасова. / Б.О. Корман. - Воронеж, 1964. - 391с.; 13. Семенко М. Вибрані твори / Михайль Семенко ; упоряд. А. Біла. - К.: Смолоскип, 2010. - 688 с.;

14. Минц 3. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство - СПБ., 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма. - С. 317-326;

15. Павловский А.О творчестве Николая Гумилева и проблемах его изучения // Николай Гумилев. Исследования и материалы: Библиография. СПб. : Наука, 1994. С. 3-30;

16. Северянин И. Лирика / И. Северянин. - Л., 1991. - 223с.;

17. «Серебряный век» русской поэзии / Панченко И.Г. - Киев, 1991. - 638 с.;

18. Сулима М. Книжиця у семи розділах: Літературно-критичні статті й дослідження. - К.: Фенікс, 2006. - С. 294;

19. Темненко Г. Лирический герой и миф о поэте (на материале ранней лирики Ахматовой)/ Г.М. Темненко // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. - Вып. 3. - Симферополь: Крымский Архив, 2005. - С. 127-152; 20. Тынянов Ю. Блок // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. - М.: Высш. школа, 1993. - 319 с.

Размещено на Allbest.ru