Мотив очікування в китайській та англійській драмі абсурду (на матеріалі п’єс "Автобусна зупинка" Ґао Сінцзяна та "Чекаючи на Годо" Семюеля Беккета)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.581-2:821.111-2

Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

Мотив очікування в китайській та англійській драмі абсурду (на матеріалі п'єс «Автобусна зупинка» Ґао Сінцзяна та «Чекаючи на Годо» Семюеля Беккета)

Маляр Д., асп.,

Анотація

драма абсурд канонічний сюжетний

У статті досліджено особливості драми абсурду у канонічному її варіанті («Чекаючи на Годо» Семюеля Беккета) та китайському зокрема («Автобусна зупинка» Ґао Сінцзяня). Висвітлюються характерні ознаки сюжетних рівнів п'єс через мотив очікування як метафору на беззмістовність життя людини.

Ключові слова: мотив очікування, драма абсурду, сучасна китайська та англійська література, співтворчість читача, макгаффін.

Аннотация

В статье исследовано особенности драмы абсурда в её каноничном варианте (“В ожидании Годо” Семюэля Беккета) и китайском непосредственно (“Автобусная остановка” Гао Синцзяня). Представлены характерные признаки сюжетных уровней пьес через мотив ожидания как метафору на бессмысленность жизни человека.

Ключевые слова: мотив ожидания, драма абсурда, современная китайская и английская литература, сотворчество читателя, макгаффин.

Annotation

The article gives the analysis of the absurdist drama features in its canonical version (“Waiting for Godot” by Samuel Beckett) and Chinese one (“Bus stop” by Gao Xingjian). It is dealt with the story level characteristics ofplays by way of the motive of waiting as a metaphor for the senselessness of human life.

Key words: motive of waiting, absurdist drama, modern Chinese and English literature, co-creative reader, MacGuffin.

Драматургія, як один із найстарших видів мистецтва, упродовж майже трьох тисячоліть міцно трималася своїх традицій. Однак, у ХХ столітті під тиском страшних світових потрясінь разом із культурою вона пережила злам і вдалася до експериментів, відкривши «епічність» Брехта і «жорстокість» Арто. Політичні колапси та війни минулого сторіччя надали модерністичному мистецтву відчуття абсурдності. Під впливом реальності театральне мистецтво перетворилося на арену демонстрації кошмарів та екзистенційного абсурду. Світ заполонила тотальна дисгармонія буття, невідповідність традиційних цінностей та усвідомлення хаосу, що панував у суспільстві. У мистецтво увірвався авангардизм, який щонайточніше відобразив дійсність у широкій її варіативності. Ця мистецька епоха означилася багатьма культурними напрямами і одним з найяскравіших як на теренах літератури, так і у театрі стала драма абсурду - культурне надбання драматургічного мистецтва, що втілило найсміливіші задуми авангардизму.

Саме поняття “драми абсурду” виникло після паризьких постановок творів Ежена Іонеско «Голомоза співачка» (1950) і Семюеля Беккета «Чекаючи на Ґодо» (1953). До Китаю це явище прийшло у 1980-тих роках з п'єсою китайського драматурга Ґао Сінцзяня «Автобусна зупинка» (1983). Хоча їх роботи розмежовує часовий проміжок у більш ніж тридцять років, передували їм майже однакові історичні потрясіння ХХ століття - світові війни, що прокотилися Європою, і «культурна революція» 1966-1976 років, що залишила глибокі шрами на усій китайській культурі. Окрім того, важливо зазначити, що безпосередньо зі здобутками авангардизму китайці ознайомилися лише після «культурної революції», тобто наприкінці 1970-тих років. Саме у цей період почали з'являтися переклади і критичні публікації творів Франца Кафки, Джеймса Джойса, Альбера Камю, Умберто Еко та інших. Все це спричинило пошуки нової художньої мови, інакших засобів вираження змісту, експерименти з формою у різних сферах мистецтва Китаю - все те, що вже пережила Європа від початку ХХ століття.

Для докладного аналізу конкретних зразків цього напряму і виокремлення особливостей її національних варіацій нами було взято найяскравіший твір цього напряму у новітній китайській літературі - «Автобусна зупинка» Ґао Сінцзяня, та канонічний твір драми абсурду - «Чекаючи на Ґодо» Семюеля Беккета.

Сюжетний рівень у драмі абсурду поняття особливе. Якщо брати до уваги стандартні вимоги до сюжету (пролог, епілог, зав'язка, кульмінація тощо), то більшістю з них у «Автобусній зупинці» і «Чекаючи на Ґодо» знехтувано. Адже, сюжет в першу чергу передбачає дію, а її ні у першій, ні у другій п'єсі немає. «Драматична діяльність і бездіяльність» (термін перекладено з англійської мови «dramatic action and inaction» і слово «діяльність» використано для збереження гри слів, яка була задумана автором) - так зазначено у поясненні до «Автобусної зупинки» самим автором. Тут, як і у п'єсі «Чекаючи на Ґодо», де сюжету немає як такого, всі сторінки пройняті чеканням, що час від часу або стихає і ніби «притупляється», то досягає своєї неймовірної кульмінації.

Мотив очікування є основним у обох п'єсах. Очікування - символічне розуміння шляхом власного дослідження дії часу, який постійно змінюється [2, с. 32]. Через відсутність важливих подій, що можуть запам'ятатися, хід часу стає всього лише ілюзією. Один день схожий на інший, і ми вмираємо, ніби ніколи і не народжувалися - існування беззмістовне, воно механічне, але таке природне для людини.

Об'єкт чекання, чи то автобус, чи Ґодо, символізує надію на втручання надприродних сил, або логіку буття, за якої у кожної людини прописана доля, а отже є план і сенс, який буде притаманний життю і поза будь-яких дій зі сторони самої людини. Тут можна говорити про мотив відсутності чогось важливого (долі, фатуму) у житті персонажів п'єс, однак у «Автобусній зупинці» примарний і такий жданий автобус час від часу таки з'являється. Така алюзія на широковикористовувану у китайській літературі «волю неба»:

«(Звук автобуса наближається, усі піднімаються).

Дівчина (кричить). Стійте! Автобус!

Мати. Ми вже рік чекаємо! <...>

(Уся юрба переміщується на авансцену і блокує дорогу. <...> Автобус сигналить і не збирається зупинятися).

Дідусь. Відійдіть! Скоріше відійдіть!

(Юрбарозбігається, а потім кидається навздогін за автобусом з криками).

Відчайдух (біжить і розмахує ціпком). Я тебе розіб'ю!»

А у п'єсі «Чекаючи на Ґодо» відсутність сакрального об'єкта, Ґодо, ще більше підкреслюється за рахунок слів Хлопчика, який підтверджує його існування, і віри Владіміра і Естрагона.

Однак не зважаючи на те, як сильно прикута увага до об'єкта чекання (як самих персонажів, так і реципієнтів), у будь-якому разі його роль другорядна. Адже тема п'єс не автобус і не Ґодо, а сам процес очікування як метафора на беззмістовність людської віри у надприродне та невидимий сенс і план буття або навіть простіше, на беззмістовність життя самої людини і марності її слабких спроб щось змінити. Протягом усього життя ми чекаємо на якусь подію, річ, людину або смерть. Більше того, як зазначає Мартін Есслін [4, с. 53], у самому процесі очікування відчувається плин часу в його найчистішій, найбільш наочній формі. Якщо людина активна, то прагне забути про хід часу, не звертати на нього уваги, втекти від його швидкоплинності і неминучості, але якщо ж вона пасивна, то час відкривається для нас у іншому вимірі - він приречено і повільно рахує свої хвилини, але у його масштабі людина не помічає навіть десятиріччя. В «Автобусній зупинці» автор полегшує читачеві задачу і відкрито зауважує таку надреальну гіперболізацію часу (тут можна говорити і про неспівпа- діння із законами природи, коли роки йдуть як секунди, однак це відповідає стандартній психології людини жалітися по закінченню життя, що її роки пробігли дуже швидко і непомітно):

« (Юрба, оточивши його, дивиться на годинник).

Людина в окулярах. Шість років, сім років, вісім років, дев'ять років, ось уже всі десять років!

Майстер. Ти не помиляєшся? (Бере Людину в окулярах за зап'ястя, трясе, дивиться).»

У «Чекаючи на Ґодо» цей непомірно швидкий плин часу завуальовано - його можна розгледіти за сценами, де персонажі, які бачилися ніби ще вчора, не пізнають один одного, або Поццо і Лаккі за ніч стають сліпим і глухонімим відповідно. Але Беккет так само мимохідь говорить і про трагізм долі Владі- міра і Естрагона, всі їх глибокі емоційні і життеві проблеми зображені у дуже спокійному, на диво смиренно-приреченому тоні. У той час, коли персонажі Ґао Сінцзяня один за одним у стані суцільної паніки розуміють, що вони пропустили і чого стали позбавлені за цей період очікування на зупинці:

«Людина в окулярах (сердито). Ти не знаєш горя, тобі усе байдуже! Ми випали із нормального перебігу життя, про нас забули усі на світі, життя просто проходить повз нас, ти розумієш? Ти не розумієш! Може тобі і можна тинятися без діла, але мені - ні...

Майстер (важко). Я не можу повернутися, а я ж займаюся філігранною роботою по дереву, по справжньому дереву! І я їду в місто не тільки для того, аби заробити трохи грошей, щоб було, що витрачати. <...> Усі в моєму роді були майстрами, чому ж у мене нічого не виходить?»

Окрім того, у п'єсах активно використовуються прийоми метатеатру, однак якщо там намагаються сказати, що життя - це театр, то тут навпаки - театр є життям. Тканини п'єс все більше до фіналу вкриваються дірами реальності, щоб довести: неможна розділити театральний фарс і саме життя, адже у обох випадках все по-справжньому.

У Ґао Сінцзяня епізод розвінчання театральності застає читача зненацька - тільки-но зі сцени до них говорили персонажі, а тепер абсолютно реальні люди, що можуть пройти повз них на вулиці або бути частиною їх життя - це просто актори без своїх амплуа:

«Кожен пильно вдивляється уперед, деякі виходять до глядачів, а інші і далі просто стоять на сцені. Актори починають виходити із своїх ролей. <...>

Третій. У цьому очікуванні немає сенсу. Але люди чекають, тому що їм завжди є чого чекати.

Четвертий. А мати сину і каже: «Підемо ж!»

П' ятий. Грати у п'єсі дуже важко. Трагедія, однак, виконується вона так, що глядачі навіть не плачуть».

У Беккета театральність ще більше підкреслюється за рахунок звернення до естетики мюзік-холу і цирку:

«Владімір. Прекрасний вечір.

Естрагон. Незабутній.

Владімір. І до ночі ще далеко.

Естрагон. Коли ще та ніч.

Владімір. Тільки почало сутеніти» [1, с. 362].

Окрім того, у п'єсі зустрічається елемент грубого, низького гумору, характерний для традиції мюзік-холу і німого комедійного кінематографу початку ХХ століття: дуже часто персонажі «Чекаючи на Ґодо» падають, втрачаючи своє вертикальне положення, яке, як зазначає Ніклаус Гесснер, символізує гідність людини, і таких епізодів у п'єсі він нараховує близько сорока п'яти [5], персонажі то втрачають штани, то черевики. Все це невимушено нагадує про клоунські витівки у цирку, особливо надзвичайно довгий епізод з трьома капелюхами, який викликає сміх:

«Естрагон бере капелюх Владіміра. Владімір обома руками натягає на голову капелюх Лакі. Естрагон одягає капелюх Владіміра, а свій передає йому. Владімір бере капелюх Естрагона. Естрагон міряє капелюх Владіміра. Вла- дімір одягає Естрагонів капелюх замість капелюха Лакі, котрий він передає Естрагонові. <...> Все це робиться дуже швидко [1, с. 50]».

Ця остання ремарка про швидкий темп сцени знову нагадує чорно-білі і німі комедії 1910-1920 років, у яких для створення більш банальної комедійної ситуації (і для однакового темпу зі стрімким акомпоніментом) використовували прийом штучного пошвидшення частоти кадрів, ніби з ефектом «перемотки». Це є своєрідним зверненням до мистецького минульного, хоча і не такого давнього, але все ж минулого.

Ґао Сінцзянь у «Автобусній зупинці» також використав традиційні прийоми, однак не кінематографу та мюзік-холу, а самого китайського театру, який завжди був музичним. За допомогою ремарок щодо музичних партій, автор створює особливу атмосферу і наділяє п'єсу звучанням не лише голосів, але й звуками автобуса і навіть надає одному з персонажів (Мовчуну) власного звучання. Цікаво, що він жодним чином не описує, якою саме має бути ця музика (окрім однієї ремарки про «ритм алегро»: «швидко, жваво (про темп виконання музичного твору)» [3, с. 13]), а отже кожен читач у силу власних розумінь про особу Мовчуна і поняття тріумфу має поле для співтворчості:

«Хтось сідає навпочіпки, хтось - на землю. Чутно звук автобуса, але ніхто не рухається, усі напружено слухають. Звуки автобуса не змовкають. Сонячний промінь заливає усе світлом».

Якщо брати за основу ідею, що автобус у Ґао Сінцзяня виступає у ролі долі, тоді стає зрозумілим, що Мовчун - це людина, яка взяла її у свої руки, і має відповідні для цього знання, які можна отримати (адже він звичайна людина), однак, як це зробити і кому які саме вони потрібні залежить від конкретного персонажа. Інтерпретувати цього персонажа можна і через відомий вислів давньокитайського філософа Лао Цзи: «Той, хто знає, не говорить, той, хто говорить, не знає» і навіть через відносно сучасний термін хічкоківського «макгаффіна». Хоча даний термін від початку був запроваджений у кінематографі (уведений у кіномистецький узус англійським режисером Альфредом Хічкоком), ми вважаємо доцільним застосувати його до концепту мовчання, який грає велику змістовну і символічну роль у п'єсі «Автобусна зупинка». Як визначив сам Альфред Хічкок: «Неважливо, що це за річ, важливо, що усі хочуть нею володіти. А заволодівши - отримують силу» [6]. Навколо макгаф- фіна зазвичай закручується сюжет і справжня його сутність не розкривається, але усім відомо про його існування. Таким чином, автор не лише залучає реципієнта до співавторства, а й надає самому макгаффіну більшої сили впливу і значущості для кожної окремої людини, чи то для персонажа, чи то для читача.

У цьому творі макгаффіном є знання Мовчуна, виражені його багатозначним мовчанням, а потім голосно лунаючою музикою. Кожен читач чи глядач розуміє їх по-своєму. Все залежить від власного досвіду, життєвих принципів та позиції, встановлених цілей. Постійна наявність цього дзвінкого мовчання пригнічує персонажів - і, насправді, вони бояться заволодіти знаннями, неважливо, чи то вони цілковито нереальні для втілення у життя, чи то, навпаки, елементарні і доступні. Важливо, що зникнення Мовчуна урешті-решт змушує інших персонажів розпочати хоч якусь діяльність - вони вирішують йти у місто пішки, і по трохи зрушують з мертвої точки. Персонажів же, особливо за рахунок раптового зникнення, а потім граючої музики Мовчуна, Ґао Сінцзянь поступово виводить із відносно спокійної тональності і кидає у какофонічні акорди з викриками, сльозами, істериками і обірваними на півслові фразами.

На нашу думку, звуки автобуса у «Автобусній зупинці» варто порівняти із словами Хлопчика із «Чекаючи на Ґодо» - вони обидва ніби підтверджують можливість існування об'єкту очікування, змушують героїв чекати і вірити. Підтримують надію, що залишилася у їх серцях. Однак, насправді, це просто звук.

Відкритий фінал вводить у п'єси момент власної творчості читача, поряд із усією метафоричністю, яку кожен реципієнт сприймає в залежності від власних асоціацій, моральних пріоритетів, смаків, рівня освіти тощо, кола- жує для себе те, що вважає необхідним для підтвердження тієї чи іншої думки. Твори наповнені кодами, і реципієнт, спираючись на власне сприйняття, може побачити навіть те, чого там немає, адже філософське підґрунття творів провокує безліч їх інтерпретацій.

Завдяки відкритому фіналу автори ще більше «затягують» читача у тонке і вишукане павутиння абсурдності - з одного боку вони ніби наголошують на тому, що чекання буде вічним і всі залишаться на місці. З іншого боку - дають певну надію: можливо героям «Автобусної зупинки» все ж вдасться зупинити автобус і музика їх життя заграє у повну силу, приєднавшись до чаруючої партії Мовчуна, а чекання Владімір і Естрагон увінчається такою довгоочікуваною і важливою для них зустріччю із Ґодо. Однак, ми не можемо бути впевнені, що навіть у таких випадках персонажі дочекаються вирішення своїх проблем, щастя - їм так здається, вони у це вірять і змушують вірити читача.

Варто зазначити, що за своєю загальною тональністю «Автобусна зупинка» більш мажорна - у ній присутні різкіші перепади від світських розмов і до шалених нападів паніки і відчаю, однак останні сторінки п'єси дають хоча б якусь надію на зміну ситуації: персонажі збираються йти у місто, і хоча результат їх намагань нам відомий не буде, можна сподіватися, що він хоча б взагалі можливий:

«Людина в окулярах (дивиться на дівчину і ласкаво говорить). Так ми йдемо?

Дівчина (киває головою). Так. <...>

Мати (до дідуся). Ви дивіться під ноги. (Йде, підтримуючи його).

Дідусь. Велике тобі спасибі.

(Усі в юрбі розгубленні, дивляться один на одного, щоб разом відправитися в дорогу. НачальникМа: «Ой, зачекайте, зачекайте, заждіть, я тільки шнурки зав'яжу!»)».

У «Чекаючи на Ґодо» все навпаки, Владімір і Естрагон умиротворено балансують між своїм існуванням і частими думками про самогубство (у ньому вони вбачають навіть не вихід, а просто можливу подію у житті), заглиблені у свій трагізм і фрустрацію до такої міри, що вже перестали його відчувати.

До того ж загальний настрій п'єс і мотив очікування заявлено вже у назвах п'єс. «Чекаючи ...» і «... зупинка» як бездіяльний період буття, який ніяк не може закінчитися.

Таким чином можна зробити висновок, що автори майже повністю знехтували стандартними вимогами до композиції драми - поняття дії майже повністю відсутнє, а три драматичні єдності трансформовані за рахунок гіперболізованого перебігу часу, до того ж, наявне лише одне місце перебування героїв. Визначено, що магістральний мотив творів - мотив очікування

- реалізовано через сприйняття часу як ілюзії, а життя - як механізованого процесу, де народження відразу починає переходити у вмирання. Окрім того, виокремлено сакральні об'єкти очікування у творах, їх зміст також розкривається через мотив відсутності, - автобус і Ґодо. Однак, зазначено, що їх роль другорядна. Вони відіграють додаткову функцію у активізації уваги читача на загальному очікуванні долі героями п'єс. Протиставлено емоційні стани творів: від меланхолічно-байдужого у С. Беккета до позитивно-агоністич- ного у Ґао Сінцзяня. Виокремлено концепт долі - у «Автобусній зупинці» заявлено її існування через появу час від часу об'єкту очікування героїв. Визначено, що у китайській драмі абсурду відверто заявлено паралель із життям реальним за рахунок виходу персонажів із своїх амплуа. Окрім того, китайська авангардистська драма звертається до свого традиційного коріння

- вокальної драми з переважною частиною арій: домінантна роль припадає на музичність постановки реплік персонажів та музичного, звукового і шумового супроводу п'єси. Проведено паралелі використання європейською драмою абсурду традицій мюзік-холу та елементів гумору з німого комедійного кінематографу. Зазначено, що відкритий фінал надає реципієнту поле для співтворчості відповідно до його індивідуальних особливостей, загальної картини світу та пріорітетної філософської основи.

Список використаних джерел

1. Беккет Семюель Чекаючи на Ґодо / Семюель Беккет; [пер. з франц. В. Діброви] // Французька п'єса ХХ століття: Збірник. - К., 1993. - С. 341 - 407.

2. Буренина О. Что такое абсурд, или по следам Эсслина / О. Буренина // Абсурд и вокруг: Сб. статей; [отв. ред. О. Буренина]. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - С. 7-72.

3. Великий тлумачний словник сучасної української мови / [уклад. і голов. ред. В.Т. Бусел]. - Ірпінь: ВТФ «Перун», 2004. - 1440 с.

4. Эсслин М. Сэмюэль Беккет. В поисках себя / Мартин Эсслин // Эсслин М. Театр абсурда/ Пер. с англ. Г. Коваленко. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - С. 31-94.

5. Astro, Alan Understanding Samuel Beckett / Alan Astro. - South Carolina: University of South Carolina Press, 1990. - 116 p.

6. Gottlieb, Sidney `The MacGuffin' Web Page [Електронний ресурс] / Sidney Gottlieb. - Режим доступу до статті: http://www.labyrinth.net. au/~muffin/

М'іїШ(Ґао Сінцзянь Автобусна зупинка) [Електронний ресурс] /

М'іїШ- 1982. - Режим доступу до книги: www.whitecollar.net/wenxueshijie

Размещено на Allbest.ru