Художній текст як музична партитура в романах М. Павича (інтермедійний аспект)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України

Художній текст як музична партитура в романах м. Павича (Інтермедійний аспект)

Печонова Я.В.

Проза Мілорада Павича - результат взаємодії різних сфер мистецтва, котрі об'єднуються словом, і це слово письменник не просто робить доступним для читача - як більшість представників постмодерну, він грає з читачем, запропонувавши самостійно створити історію в сучасному варіативному жанрі інтернет літератури. Закони асоціативного ряду при читанні таких творів (прокручуючи на моніторі стрічку тексту вгору-вниз чи в черговий раз відкриваючи щоразу книгу не на тому місці, де закінчилось читання минулого разу, а випадково обираючи з-поміж ще непрочитаних сторінок, що характерно для інтернет-роману) - потребують і певних нових літературознавчих підходів. Розглядаючи твори сербського письменника, бачимо, що вони насичені описами творів мистецтва, тому мають бути досліджені зокрема у ключі інтермедіальності, передусім з погляду екфразису.

Екфразис, як термін, що спершу позначав взаємодію і поєднання різних видів мистецтва в одній площині, з часом трансформувався у дещо більше, ніж виразне тло чи детальний опис якогось з творів мистецтва. Саме тому ряд вчених (Т. Бовсунівська, Н. Брагинська, Р. Вебб, У Вайсштайн, В.Т. Міт- челл, Ю. Шатін) активно досліджують цю тему, щоразу відкриваючи нові грані цього явища, адже, наразі, екфразис навіть не має універсального визначення, яке б влаштовувало всіх науковців і, в той же час, чітко характеризувало кожен з його видів [5].

Відзначимо, що екфразис не лише робить літературний твір об'єктом ін- термедіальних досліджень, але, поєднуючи суміжні види мистецтв, він, в той же час, і протиставляє їх, коли автор спонукає реципієнта, бодай, на підсвідомому рівні не просто згадати твір мистецтва, що описується і вибудувати асоціативний зв'язок, а й порівняти образ оригінального шедевру і той, що є присутнім у тексті. Тут слід зазначити, що в такий спосіб письменник пе- рекодовує символи з мови одного мистецтва в інший і у цьому «перекладі» може не лише загубити смислове навантаження оригіналу, а й створити власне, котре відображало б його світогляд (Г.Е. Лессінг).

Нині дослідники констатують той факт, що кількість видів екфразису невпинно зростає, бо сучасні вчені-літературознавці називають екфразисом не тільки опис картин, скульптур, архітектурної споруди, музичного твору, але й зображення процесу приготування їжі, створення техніки, парфумів чи ювелірних прикрас. Тому теорія екфразису також пішла вперед, оскільки попередні уявлення про предмет вивчення пройшов певні трансформації і вже не відповідає тим визначенням і теоріям, котрі були дані науковцями минулих століть (Н. Гудмен, О. Лосєв, Е. Панофський).

У класичному розумінні екфразису він є наративним описом відомого твору мистецтва, що і відносить його до масштабного явища інтертекстуаль- ності. Деякі вчені (Б. Кассен, Б. Рівес) навіть вважають, що екфразис може вважатися сюжетним відгалуженням, або елементом, що оновлює смисловий вантаж твору, котрий містить опис мистецького твору. Але Синтія Волл [17] відзначає, що в літературі ХХ століття екфразис відривається від «класичного розуміння живої репрезентації якогось із творів мистецтва, перестає бути частиною оповіді, обтяжуючи оповідь, стаючи самодостатнім та перериваючи оповідь, стаючи самодостатнім та перериваючи основну оповідь», тобто - критерії ідентифікації поняття змінилися і не обов'язково об'єкт дослідження має вирізнятися з-поміж інших уривків тексту згадкою мистецького шедевру. Ця думка звучить і у тезах Вільяма Дж. Томаса Мітчелла, котрий відзначає: «Іноді ми вважаємо екфразис лише специфічною текстуальною рисою, чимось, що продукує коливання на поверхні вербальної репрезентації. Але екфразису не можна приписати жодних текстуальних рис, ми лише можемо розрізняти описи [творів мистецтва]». Таке твердження можна зрозуміти як декларацію принципу класичної музики, котру можна сформулювати наступним чином: зовнішнє (форма, назва) не повинне відволікати від глибинного (змісту), що спостерігаємо, наприклад, у повісті Теофіля Готьє «Золоте руно», де екфразисом є не опис рубенсівського полотна, а змалювання вражень від споглядання прекрасного лику Марії Магдалини [5, 206].

Однак, такі ґрунтовні праці, все ж, лишають велику кількість лакун у царині вивчення екфразису і однією з таких, що найбільше потребують уваги, є дослідження музичного екфразису, оскільки, при значній поширеності цього явища, ми не маємо уніфікованої його дефініції, а ґрунтовні праці на цю тему стосуються, здебільшого лірики і не мають системного характеру.

На думку Ульріха Вайсштайна, з-поміж інших видів мистецтв, музика вирізняється спорідненістю з літературою, тому даний тип симбіозу можна вважати природнім як родинний зв'язок брата і сестри. Завдяки його обґрунтуванню, що сягає корінням у глиб античної доби, це твердження можна вважати аксіомою, яка дозволяє ствердно відповісти на питання доцільності вивчення результатів такої взаємодії, зосередившись на дослідженні форм реалізації екфразису у тексті, адже сьогодні ми маємо безліч зразків екфра- зису, зокрема музичного, котрий може проявлятися не лише у натхненному описі почутого реально існуючого твору, але і в зображенні музики, яку ми не могли чути у реальному житті (або безіменного музичного твору), а також у сухій констатації факту перетворення немузичних аудіо ефектів на музику, яку ми починаємо уявляти, намагаючись зрозуміти внутрішній світ головного героя, що втілюється у цій музиці.

Досліджуючи твори Мілорада Павича, ми виокремили ті частини тексту, у яких є згадка про музику, і спробували відокремити музичний мотив від музичного екфразису. Спираючись на праці вчених-літературознавців (С. Брун, Н. Гудмен) та аналізуючи текст, ми вивели головні критерії, котрим повинен відповідати екфразис:

1) наративність

2) експресивність

3) репрезентативність

4) персонажність

5) імагологічність

Стверджувати, що твори Мілорада Павича містять музичний екфразис за типом інтернет-нарації, що виникає за бажанням як автора, так і читача, ми можемо, спираючись на післямову автора до книги «Мушка. Три коротких нелінійних романа про кохання», що має назву «Читач як музикант-викона- вець», у якій висловлює свою позицію щодо читача, котрого ототожнює з музикантом симфонічного оркестру чи хористом. Подібно до того, підкреслює Павич, як музикант «читає з нот» звуки, написані композитором, але грає свою мелодію, так і читач, сприймаючи написані слова, відтворює їх смисл по-своєму, складаючи своє уявлення про написане, оскільки рецепція є результатом взаємодії декількох компонентів. Оскільки читачів у кожного відомого письменника - десятки тисяч, то і уявлень буде стільки ж, бо кожний читач має свій досвід, крізь призму якого проходять промені-відголоски смислу, що його автор закладає у мистецький твір. Коли відбувається контакт, різнорідна (багатоколірна, поліфактурна) призма сприйняття кожного реципієнта буде по-різному відтворювати ті кольорові, різної довжини, промені, що їх автор спрямовує від свого внутрішнього світу до світу читача, а тому у кожного буде своє враження (мелодія, колір, смак) під час прочитання і свій «голос» при виконанні (відтворенні смислу), тому порівняння сербського письменника можна вважати слушним. Особливо цікавим цей процес виконання стає, коли до гри в асоціації та блукання серед алюзій додаються можливості гіпертексту; «Моя книга є нічим іншим, як вправою, музичним етюдом, запропонований читачеві для того, щоб відпрацювати новий спосіб читання. Тому в цю книгу кожен читач може завантажити свою власну любовну історію».

Тож, якими інструментами наділяє своїх музикантів композитор Мілорад Павич у партитурі свого тексту? Перш за все - голосом, що є найдосконалішим музичним інструментом («Пейзаж, намальований чаєм», «Внутрішня сторона вітру»). Одні тільки описи інтонацій співаючого голосу створюють настільки потужну сюжетну картину, що голосові зв'язки читача мимоволі починають напружуватись, хоча він і читає текст мовчки. Велика кількість «вокальних партій», вірогідно, виникла як результат захоплення автора особою Іоанна Дамаскіна, котрого він часто згадує на сторінках своїх романів, один з яких присвячений святому («Дамаскин»).

Звичайно ж, серед арсеналу є інструменти, що входять до складу симфонічного оркестру. Але в тексті вони з'являються, здебільшого, поза межами театру, таким чином стаючи ближчими до тих, хто навряд чи зміг відвідати концерт класичної музики. Цей прийом спрацьовує і у відношенні до читача - флейта («Ліжко на трьох», «Остання любов у Царгороді», «Пейзаж, намальований чаєм»), віолончель («Зоряна мантія», «Хазарський словник»), скрипка («Внутрішня сторона вітру», «Чарівне джерело») чи рояль («Паперовий театр») з символів недосяжного мистецтва стають більш доступними і зрозумілими, бо твори, котрі виконують персонажі, не мають назви, а враження, яке отримує читач від «прослуховування», може бути суголосним з його настроєм.

Слід відзначити також і наявність народних інструментів (балалайка, гітара, цимбали) у партитурі тексту («Пароль», «Скринька для письмового приладдя», «Внутрішня сторона вітру»). Вони мають не менш важливу роль, а, подекуди, і більшу, ніж «класичні», адже вносять національний колорит у твір і дозволяють представникам народу, для якого ці інструменти є національними, відчути приналежність до творення більше, ніж, наприклад, під час читання деяких інших творів, що мають на меті показати сучасний колорит багатонаціонального суспільства («Паперовий театр»).

Якщо відійти від загальноприйнятого розуміння про музичний екфра- зис і звуконаслідування, та неіснуючу в реальному світі музику вважати екфрастичними елементами, можемо сказати, що і виконавців специфічної музики серед когорти, котру формує Павич своєю заявою, у романах та оповіданнях не бракує («Подорож по фьордах».

Враховуючи широкі можливості художнього тексту доби постмодерну, представником якого у повній мірі є Мілорад Павич, неможливо при роботі з художнім текстом, котрий містить музичний екфразис, обмежитись виключно літературознавчими термінами, саме тому доцільним буде використання музичної термінології. Так для позначення багатошаровості смислів і функцій, що їх демонструє музичний екфразис, використаймо термін партитура, котрий в даному контексті буде позначати не просто виразність читання вголос, а дасть можливість розділити музичний екфразис на складові подібно до того, як у музичній партитурі кожна партія інструменту чи групи виписується на окремому нотоносці. Крім того, доцільним цей термін буде і у випадку позначення варіативності сприйняття читачем образів, що їх автор закладає у текст.

Розглянувши роман «Пейзаж, намальований чаєм», бачимо велику кількість «музичних ділянок» тексту, однак нас цікавлять саме такі, що відповідають усім вимогам, зазначеним вище. Застосувавши цей багаторівневий «фільтр», ми доведемо, що екфразисом може бути не лише художній опис певного твору мистецтва, а й вербалізована версія шедевру, яка не завжди є результатом перекодування з однієї семіотичної системи в іншу. музичний екфразис проза роман

Щоб проілюструвати новаторський підхід до визначення музичного ек- фразису в художньому тексті, оберемо для аналізу ті уривки роману «Пейзаж, намальований чаєм», у яких описується спів.

1. «Они стояли, окутанные ладаном, и слушали пение на греческом языке. И вот, хотя выдать свое негреческое происхождение и запеть по- сербски было равно самоубийству, один из них, тот самый, старший по чину, не выдержал. Он дал волю своему прекрасному голосу, от которого в церкви погасли свечи и изменились ароматы. Он стоял у самого входа, и от его пения, раздававшегося со стороны, всем стало казаться, что церковь стоит не на месте, надо бы ее передвинуть. Теперь вся деревня знала, что на заутрене кто-то пел по-сербски» [7, 64].

2. «Говорят, что певцу голос не нужен, что он думaет ушaми, но не в ушах фокус, - повторял наставник, обучая Витачу византийскому церковному пению, которое, как он полагал, было лучше и старше музыки Баха [...]. Он учил ее петь вечерние песни, которые не пелись днем, но годились только в темноте, когда по звуку можно узнать, большой рост у поющего или маленький. Он учил ее также забывать о том, что ей хочется, ибо это важнее и труднее, чем помнить о том, чего не хочется» [7, 75].

3. «Была почти полночь, на небе поблескивали ледяные звезды, Витача лежала в гостиничном номере, утомленная неудачной погоней за неровным голосом. И тут до нее донеслось из соседней комнаты пение. Есть в жизни каждого человека такие всесильные песни, которые сначала слышатся во сне, затем надолго, почти навсегда, забываются, и только потом, к концу жизни, их слышат наяву как приговор - казнь или помилование. Это была такая мелодия.

Та самая песня, которую несколько десятилетий назад Витача Милут пела девчонкой, бросая свои гребни в таз с водой, а потом позабыла. Песня, которую она вспоминала десятилетиями и которую, на свою беду, вспомнила теперь. Это была «Последняя голубая среда», и пел ее тот самый хрипловатый, надтреснутый голос, за которым она бежала тогда вечером» [7, 246].

Тож, застосуємо наш п'ятирівневий фільтр. Як зазначає Ю. Білоног [2], вивчаючи твори Павича, неможливо не помітити чітко окреслену на рацію, що проявляється у парадигмі «автор-читач», тому ми автоматично зарахуємо наявність цієї ознаки, адже, спираючись на дефініцію наративу, що була висунута Й. Брокмейером і Ромом Харре [3], бачимо як у межах мініатюрної історії, якою є музичний екфразис, головні герої намагаються впорядкувати власний досвід, орієнтуючись на свої уявлення про світ:

1) люди в церкві відчувають дисонанс місця і події, що відбувається;

2) правила співу прив'язуються до фактів, на які пересічна людина не звертає уваги;

3) пісня повертає героїню в минуле, щоб вона збагнула те, що з нею відбувається зараз.

Щодо експресивності питань не виникає - екфразис, як відображення одного виду мистецтва в іншому потребує вживання засобів виразності, якими є вжиток емоційно забарвленої лексики і специфічних фразеологічних зворотів, стилізація тексту чи штучно створене фонетичне полотно, котре впливає на когнітивний аспект. Так, у першому випадку, голос має епітет «прекрасний», а у третьому голос отримує характеристику «хрипловатый, надтреснутый». Усі три зразка насичені зворотами, що є характерними для авторського стилю Мілорада Павича, однак, другий не має ознак виразності.

Репрезентативність є суперечливим критерієм, адже деякі дослідники (Н. Гудмен) вважають, що вербальна репрезентація не є продуктивною, на противагу, наприклад, візуальній, оскільки сукупність описів не створює повноцінного аналогу. Однак, переважна більшість учених (В.Т. Мітчелл, Дж. Хеффнер, Д. Скотт) репрезентацією вважають взаємне перекодування одного виду мистецтва в інший, а екфразис називають однією з форм такої взаємодії, яка містить у собі репрезентативність та нарацію, котрі дивовижно поєднуються у творчості Павича, адже, спираючись на власний досвід і відтворюючи в уяві опис, кожен читач зможе собі уявити стан людей у церкві, котрі почули прекрасний спів чужою мовою; спантеличення підлітка, котрий змагається з власними бажаннями, намагаючись зрозуміти теоретизування простого вміння співати; переживання успішної оперної співачки, котра ніяк не стане володаркою свого голосу і тому час від часу поринає думками у минуле, шукаючи там причини свого неспокою.

Якщо у простому описі співу головною дійовою особою є людина, котра співає, то в тексті, що містить екфразис, на передній план виходить твір мистецтва, котрий є джерелом інформації і емоційних переживань головних героїв. Тобто, попередні три характеристики перетворюють твір мистецтва на персонаж. Цікаво, що у наших текстах цей критерій вказує не на музичний твір, який виконує людина, а на її голос, бо саме він дає наратив, експресію і робить можливою репрезентацію. Тут, звичайно, можна заперечити, що голос, як і будь-який інший інструмент, не може бути центральним елементом екфразису, як не може ним бути опис абстрактної мелодії. Однак, тут можемо посилатися на думку Дж. Холландера, котрий пропонує розрізняти «смисловий» екфразис «уявних» або втрачених витворів мистецтва й описи візуальної репрезентації знайомих, широко відтворюваних або навіть присутніх об'єктів візуальної репрезентації [5, 26]. Тому, на нашу думку, немає ніякої різниці між щитом Ахілла, котрий є інструментом воїна, і голосом, котрий є інструментом співця. Зважаючи на це, відзначимо, що персонажність властива лише першому і третьому зразкові, оскільки у другому голос не проявляє себе, а лиш невидимо присутній у класі наставника і є інструментом, котрий перебуває у стані спокою, а тому не він є джерелом для трьох властивостей екфразису, котрі ми обрали як критерії для його визначення.

Імаголочність є не менш важливим критерієм, оскільки саме образність є не просто головною рисою, а - константою екфразису. Чи можемо ми створити образ музики, коли читаємо про раптову зміну свідомості прихожан церкви, яку спричинили звуки? Звичайно можемо, якщо врахуємо таку характеристику цього звучання як зміна ароматів та згаслі свічки. Тут автор лишає місце для «партії» читача, котрий може доповнити цей опис своїми асоціаціями, таким чином, перетворивши його на образ. Бо свічки можуть згаснути як від різкого вітру, що є символом зміни чи втручання, або благодатне полум'я може втратити силу, а аромати ладану змінитися на запах сірки, якщо цей голос прийшов до церкви не з добрими намірами, що підтверджується бажанням прихожан змінити місцезнаходження церкви.

Образ музики у другому уривку створюється лише згадкою про церковні наспіви та творчість Й.С. Баха (ймовірно, йдеться про духовну музику).

Звичайно, маючи мінімальні уявлення про подібні твори, можна собі уявити звучання голосу юної Вітачі, але ми не маємо ніякого опису цієї музики, тим більше - вона не виконує ніякої функції, тому створити повноцінний образ тієї музики, яка зараз лунає у класі, де дівчину навчають особливій манері співу, неможливо.

Третій уривок дає настільки об'ємну інформацію, що для створення образу музики навіть не потрібно докладати зусиль. Втомлена жінка нарешті знаходить те, що шукала - мелодія, знайома з дитинства, воскрешає душу оперної діви і дає поштовх для розвитку стосунків з незнайомцем.

Здійснивши аналіз, ми можемо порівняти отримані дані, щоб дізнатися який з уривків є екфразисом, а який - музичним мотивом (музичною темою).

Результат досить несподіваний. Якщо уривок №3 на старті дослідження мав усі шанси бути визнаним як екфразис, оскільки в ньому згадується конкретний музичний твір і є опис музики, то уривки №1 і №2 зайняли місця, протилежні очікуванням, давши нам зрозуміти, що наявність імені композитора чи назви музичного твору не є домінатною ознакою, оскільки для екфразису замало однієї згадки твору мистецтва, бо загальновідомим критерієм визначення екфразису є його образність, котра, на нашу думку, неможлива без на- рації, експресії, репрезентативності і персонажності. Не будемо забувати і про важливість ролі реципієнта, оскільки кожна з рис музичного екфразису - лише одна з партій, яку читач може виконати на власному музичному інструменті, що розширює поняття «партитура художнього тексту», адже саме читач збирає всі елементи екфразису в єдине ціле під час читання художнього твору.

Як бачимо, відрізнити музичний екфразис від музичної теми можна лише виокремивши складові опису музики чи згадки про неї, оскільки не кожен текст, що містить ознаки музичного екфразису, може бути зарахованим до когорти. Перше, на що варто звернути увагу - образність, оскільки саме вона є основою будь-якого екфразису, бо без створення образу твору мистецтва, його зображення має таку ж цінність, як і опис майна у господарській книзі. Якщо ця риса наявна - можемо відстежувати як вступають інші інструменти творення магії екфразису: нарація, репрезентація, експресія та персонаж- ність.

Саме поєднання цих складових, котрі, мов партії, виписані на окремих нотоносцях, становлять єдину систему - партитуру, по якій, згідно задуму автора, читач вступає у гру і виходить з неї, коли вичерпується запас нот на його рівні (нотному рядкові). Це і є підтвердженням наявності музичного екфразису в тексті. Та ми підемо трохи далі, ніж нам пропонує Павич. Оскільки читач і виконує одну з обраних ним партій, і, водночас, поєднує усі компоненти екфразису для створення в уяві цілісної картини, можна припустити, що він є не стільки виконавцем, скільки диригентом, або ж - кон- цертмейстром (першою скрипкою), котрий веде за собою оркестровий чи хоровий супровід і, таким чином, виконує функцію диригента (як це було у давні часи і продовжувалося аж до Середньовіччя). Чи, може, читач є солістом?

Спираючись на традицію виконання концерту, сутність якої - змагання соліста і супроводу, відзначимо, що під час прочитання літературного твору, в якому є екфразис, читач також змагається з супроводом, тобто, його уява виступає опозицією до написаного тексту, бо у його власній інтерпретації створеного образу, він може відрізнятися від того, що був створений автором, і мати відмінне смислове наповнення. Шукаючи відповідь на питання, яку роль та інструмент Мілорад Павич дає поціновувачам своєї творчості, головним принципом якої було: “Не заважайте словам”, можемо дати відповідь, що це - дещо більше за одну партію, оскільки він демонструє барвисту палітру голосів найрізноманітніших інструментів і щоразу гаму людських доль, котрі зплітаються у незвичні етюди, що їх він пропонує для вправляння своїм читачам, а вже серед найталановитіших він обере того, кому надасть право стати за диригентським пультом і побачити, крім нот і партій, усі особливі позначки для якнайточнішого виконання музики.

Література

1. Амброс Т.Е. Границы музики и поэзии. Этюд из области музыкальной естетики. Пер. с нем. - Сеул: Самхо, 1998. - 184 с.

2. Білоног Ю. І. Художня парадигма «автор-читач» у романній творчості Мілорада Павича автореферат дис. на здобуття наук. ступ. канд. філолог, наук: 10.01.03 / Білоног Юлія Іванівна ; Київський національний університет ім. Т.Г. Шевченка. - К., 2011. - 20 с.

3. Брокмейер Й., Харре Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативной парадигмы / Й. Брокмейер, Р. Харре // Вопросы философии. - 2000. - № 3. - С. 29-42.

4. Вайсштайн У Порівняння літератури з іншими видами мистецтва: сучасні тенденції та напрями дослідження в літературознавчій теорії і методології / Ульріх Вайсштайн // Сучасна літературна компаративістика: стратегії і методи: антологія / за заг. ред. Д. Наливайка. - К.: ВД «Києво-Могилянська академія», 2009. - С. 372-393.

5. Екфразис: Вербальні образи мистецтва: монографія / за ред. Т Бовсу- нівської; пер. з англ. І. Малішевської, з пол. та рос. Д. Литовченка. - К.: ВПЦ «Київський університет», 2013. - 237 с.

6. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. - М.: Академический проект, 2012. - 202 с.

7. Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем: Роман для любителей кроссвордов / Пер. с серб. Н. Вагаповой, Р. Грецкой. - СПб.: Азбука, 2003. - 400 с.

8. Татаренко А.Л. Поетика форми в прозі постмодернізму (на матеріалі сербської літератури) : автореф. дис. д-ра філолог, наук : 10.01.06, 10.01.03 / Татаренко Алла Леонідівна ; НАН України, Ін-т л-ри ім. Т.Г Шевченка. - К., 2011. - 40 с.

9. Уртминцева М.Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования // Литературоведение. Межкультурная коммуникация. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - Нижний Новгород, 2010. - №4 (2). - С. 975-977.

10. Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. - М.: МИК, 2002. - 216 с.

11. Brown C.S. The Relations between Music and Literature as Field of Study // Comparative Literature. - 1970. - Vol. XXI, No 2. - P. 98-105.

12. Bruhn Siglind. Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting. - Pendragon, 2000.

13. Bruhn Siglind. A concert of paintings: Musical Ekphrasis in the Twentieth Century in Poetics Today 22:3 (Herbst, 2001): 551-605, ISBN 0333-5372.

14. Heffernan J. A. W. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery University of Chicago Press, 2004. - 257 p.

15. The Encyclopedia of the Novel. - Wiley-Blackwell Encyclopedia of Literature, 2011. - Vol. 1. - 234-235 pp.

Анотація

У статті розглянута проблема ідентифікації музичного екфразису на матеріалі прози Мілорада Павича, зокрема, роману «Пайзаж, намальований чаєм», у якому образи музики постають у різноманітних модифікаціях. У ході аналізу твору була здійснена спроба сформувати основні критерії музичного екфразису, що стали б ключем до виявлення цього явища і його відокремлення від стандартного опису музики.

Ключові слова: екфразис, музичний екфразис, наративність, експресивність, репрезентативність, персонажність, імагологічність.

В статье рассмотрена проблема идентификации музыкального экфра- сиса на материале прозы Милорада Павича, в частности, романа «Пейзаж, нарисованный чаем», в котором образы музыки предстают в разнообразных модификациях. В ходе анализа произведения была совершена попытка сформировать основные критерии музыкального экфрасиса, которые стали бы ключом к обнаружению этого явления и его отделению от стандартного описания музыки.

Ключевые слова: экфрасис, музыкальный экфрасис, наративность, экспрессивность, репрезентативность, персонажность, имагологичность.

Keywords: ekphrasis, musical ekphrasis, narrative, expression, representation, impersonation, imagology.