Champ/contrechamp літератури і кіно: історія екранізації роману У.М. Теккерея "Ярмарок марнославства"

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

CHAMP/CONTRECHAMP ЛІТЕРАТУРИ І КІНО: ІСТОРІЯ ЕКРАНІЗАЦІЙ РОМАНУ У. М. ТЕККЕРЕЯ “ЯРМАРОК МАРНОСЛАВСТВА”

ВІКТОРІЯ ІВАНЕНКО

У статті розглядається функціонування кінематографічної техніки champ/ contrechamp як метафори, що характеризує багатошаровість, компліментарність та суперечливість стосунків літератури і кінематографа при екранізації літературної класики, зокрема роману У. Теккерея “Ярмарок марнославства”. На теоретичному рівні висвітлюються основні принципи кіноадаптації за теорією американського кінотеоретика Ендрю Дадлі, а також розглядається застосування цих принципів у низці знакових англомовних версій екранізацій роману: від найпершої німої версії 1911 року до останньої - 2004 року. Досліджено еволюцію потрактування тіла, статі, сексуальності та табу в діахронії кіноадаптацій роману.

Ключові слова: champ/contrechamp, кіноадаптація, достовірність літері, достовірність духу.

В статье рассматривается функционирование кинематографической техники champ/contrechamp как метафоры, которая отображает многослойность, комплиментарность и противоречивость отношений между литературой и кинематографом при экранизации литературной классики, в частности романа У. Теккерея “Ярмарка тщеславия”. На теоретическом уровне освещены основные принципы киноадаптации, разработанные американским кинотеоретиком Эндрю Дадли, также рассматриваетмя применение этих принципов в серии англоязычных версий экранизаций романа: от самой первой немой версии 1911 года до последней - 2004 года. Также изучена эволюция трактования тела, сексуальности и табу в диахроническом аспекте киноадаптаций романа.

Ключевые слова: champ/contrechamp, киноадаптация, соответствие букве, соответствие духу.

The article studies the functioning of the champ/contrechamp film technique as a metaphor that reflects the multilayered, complementary, and controversial nature of literature-cinema interrelations, considering film adaptations of world literary classics such as W. M. Thackeray's Vanity Fair in particular. Theoretically, the main principles of film adaptation as stated by American film theorist Andrew Dudley are highlighted. The article also researches the application of Dudley's main film adaptation principles in a number of English and American versions of Vanity Fair adaptations: from the silent 1911 version up to the latest one shot in 2004. The article examines the evolution of the semantics of body, sex and sexuality in diachronic perspective of the Vanity Fair film adaptations.

Key words: champ/contrechamp, film adaptation, fidelity to the letter, fidelity to the spirit.

The very meaninglessness of life forces man to create his own meaning.

If it can be written or thought, it can be filmed. (Stanley Kubrick)

метафора екранізація роман

Техніка champ/contrechamp є відомою ще з часів світанку кінематографа. Буквально champ/contrechamp означає прийом монтажу, коли за кадром, знятим з одного ракурсу, одразу йде кадр, знятий з протилежного. Так, крупним планом режисери могли знімати обличчя або очі учасників діалогу, а потім склеювати їх у лінеарній послідовності під час монтажу для створення ілюзії симультанності, багатогранності та багатозначності дії. За допомогою техніки champ/ contrechamp створювався як хронотоп кінематографічної нарації, так і семантика дії, що відбувалася [1; 4].

Цікаво, що саме у просторі між кадрами міститься поле для різноманітних семантичних інтерпретацій того, що саме відбувається. Цей простір - джерело семантичних значень в кінематографі. На думку Жана Люка Годара, представника кінематографічної “Нової хвилі”, техніка champ/contrechamp є базовою граматикою кінематографа. Вона розбиває на бінарні опозиції одне феноменологічне, семантичне та текстуальне явище. Ця техніка, вважає французький режисер, є репрезентацією того, що “правда завжди має два обличчя” [4].

Champ/contrechamp окреслює певну форму кардинального протиставлення (а інколи і протистояння) форм та змістів, що разом утворюють єдність і констатують два обличчя однієї істини.

Важко не погодитись із тим, що техніка champ/contrechamp багато в чому відображає і стосунки літератури з кінематографом. Ці форми мистецтва часто є обернутими одне до одного на 180 градусів, вони відбивають одне одного (face a face), намагаються сказати про одне і те саме, виправити помилки одне одного, але, по суті, є двома обличчями однієї художньої правди. Особливо це помітно, коли йдеться про історію, спочатку розказану в літературі, а пізніше переосмислену в кінематографі, тобто коли це стосується екранізацій класичної літератури.

Чомусь насьогодні склалося так, що існує загальноприйнята думка, що головним принципом вдалої екранізації літературного твору слугує максимальна відповідність тексту оригіналу: чим більше кіно схоже до тексту, тим вартісніша (або, як прийнято говорити, “правдивіша”) екранізація. Проте нам видається, що дотримання цього принципу тягне за собою певне викривлене розуміння кінематографа лише як додатку до літератури і є надзвичайно непродуктивним. Варто зазначити, що існує багато теорій адаптації, які пропонують різні дослідники (Джеймс М. Декер, Роберт Стем та ін.). У своїй розвідці ми звертаємося до однієї з тих, що допоможе розкрити повноцінність та розмаїття семантичних інтерпретацій, що створюються у просторі champ/contrechamp літератури і кіно - есе “Адаптація” кінотеоретика Дадлі Ендрю [5].

Д. Ендрю розрізняє три принципи кіноадаптації: запозичення, перетин та, власне, достовірність [там само]. Запозичення означає, що кінонаратив, як і художній текст, мають глибше коріння - їх джерела знаходяться у спільних колективних образах, архетипах, міфах, появу та варіації яких ми можемо спостерігати протягом всієї історії (наприклад, космогонічний міф про великий потоп). Перетин, на думку американського теоретика, є абсолютною протилежністю до запозичення. “Тут унікальність оригінального тексту зберігається до такої міри, що навмисне залишається неасимільованою під час адаптації” зазначає Ендрю [5]. Він наводить приклади, коли у фільмі режисер залишає недієгетичного оповідача або коли на екрані з'являються сторінки друкованого тексту оригіналу. Достовірність же розглядається у двох аспектах: достовірність букві та достовірність духу оригінального тексту. Д. Ендрю стверджує, що достовірність літері художнього тексту може бути відтворена у фільмі достатньо механічно. Дослідник зазначає, що "скелет оригіналу тексту може більш менш бути скелетом для фільму” [там само]. Але достовірність духу може означати достовірність тону, цінностям, образам чи ритму, представленим у тексті оригіналу, і складає найбільшу проблему для рівня достовірності кіноадаптацій.

Роман У. М. Теккерея “Ярмарок марнославства” є основою для великої кількості екранізацій. На сьогоднішній момент тільки в англомовних країнах нам відомо про 12 екранізацій протягом ХХ-початку XXI століття. На пострадянському просторі існує лише одна екранізація роману, але й та навіть не є повноцінною екранізацією, а телеспектаклем (1976 р, СССР, реж. Ігор Іпьїнський, Марія Муат). Ми зупинимося лише на декількох англомовних екранізаціях, які є знаковими та які відображають еволюцію інтерпретативних поглядів на роман британського письменника:

1) найперша екранізація: “Ярмарок марнославства”, 1911, США, Хелен Гарднер (реж. Чарльз Кент) [8];

2) перший фільм зроблений у трьохшаровій техніці Technicolor: “Беккі Шарп”, 1935, США, Міріам Хопкінс (реж. Рубен Мамулян) [2]; Варто також зазначити, що “Беккі Шарп” є адаптацією адаптації: фільм створено на основі п'єси Ленгдена Елвіна Мітчела “Беккі Шарп”, що є адаптацією роману У. Теккерея.

3) найбільш “близька до тексту” екранізація міні-серіал: “Ярмарок марнославства”, 1998, Великобританія/США, Наташа Літтл (реж. Марк Манден) [9];

4) остання, найновіша екранізація: “Ярмарок марнославства”, 2004, США, Різ Уізерспун (реж. Міра Нейр) [10].

Роман У. Теккерея містить велику кількість сюжетних ліній, образів та сцен. Нам видається неможливим і неприйнятним здійснювати інтерпретацію літературно-кінематографічних зв'язків у загальній цілісності тексту, тому ми зупинимося лише на ключових сюжетно- семантичних вузлах:

1) неспроможності Джозефа Седлі зробити пропозицію Беккі Шарп (що спричиняє подальший вибух подієвості і робить сюжет цілого роману можливим);

2) власне “катастрофі”, коли чоловік Беккі Родон Кроулі, повернувшись додому з боргової в'язниці, застає її наодинці в двозначній ситуації з лордом Стейном (кульмінація роману).

Сцена 1. Відмова Джозефа Седлі

Для створення епізоду розгубленості Джозефа Седлі після його п'яного дебошу у Воксхолі на очах у друзів і дам та подальшої сором'язливої відмови від пропозиції Беккі Шарп в романі Теккерея використовується поєднання коментарів екстрадієгетичного (і дуже їдкого) наратора з прямою мовою персонажа Озборна, який навмисно через приниження Джоза (і натяк на його моральне падіння перед Ребеккою) намагається утримати його від шлюбу з гувернаткою. Власне Озборн і розбиває мрію Беккі одружитися з багатеньким боягузом Седлі і зручно влаштуватися у житті: "Озборн безжалісно скористався випадком. Він вважав Джоза телепнем і подумки розбирав питання спланованого одруження між ним і Ребеккою з усіх боків, та не дуже радів, що член родини, з якою він Джордж Озборн <...>, збирався поріднитися, допустить мезальянс бозна-з-ким - якоюсь гувернанточкою <...>

- Ти на ногах не міг стояти, Джоз, над тобою всі сміялися, а ти розпустив нюні. А пам 'ятаєш, як ти співав? <...> І все називав подружку Емілії<...> своєю душенькою, манюнєю, чудовою дівчинкою... ” [7]

Варто зазначити, що екранізація 1911 року взагалі не містить цього епізоду, а концентрується виключно на стосунках Беккі, Родона і Стейна. Відповідно ми говоримо про адаптаційну лакуну, що є цілком зрозумілим з огляду на особливості і можливості німого кіно.

Натомість у текніколорівському фільмі “Беккі Шарп” (1935 р.) ця сцена абсолютно переосмислена. Замість відмови Джоза сцена містить повідомлення його сестри Емілії про те, що батько ніколи не дозволить подібний шлюб, а сам Джоз у кадрі не з'являється. Тут спостерігаємо два принципи адаптації за Д. Ендрю, що спрацьовують у цій сцені: запозичення: тема відмови через третю особу (лист) від шлюбу - наскрізна тема різних видів мистецтв, по-друге, використано і “достовірність духу” роману - оскільки маскулінна домінантність над ситуацією зберігається. У романі на заваді одруженню стає Озборн, у фільмі “Беккі Шарп” - батько. У фільмі Р. Мамуляна маскулінна авторитарна фігура набуває символічності (заміщення присутності і значення), вона згадується але не з'являється: йдеться про так звану присутність відсутності за Ж. Дерріда або про Великого Іншого в термінології Ж. Лакана [3; 6].

У екранізації М. Мандена (ВВС) 1998 року, спостерігаємо майже стовідсотковий принцип достовірності і літері і духу, оскільки сцена будується за принципом наближення до тексту оригіналу щодо їдких зауважень Озборна до Джоза. Функцію екстрадієгетичного наратора переймає на себе персонаж Озборна.

З точки зору достовірності адаптації тону, що переходить від наратора в романі до персонажа Озборна в кіно, маємо подібну ситуацію і в останній екранізації М. Нейр 2004 року. Проте у цій сцені фільма з'являється цікавий додатковий образ, відсутній у романі, “пташки, що упорхнула”. Джоз у фільмі М. Нейр порівнюється з таким екзотичним птахом (яскравим індійським какаду), який вислизає від Беккі. Це дозволяє передати сатиричність тону оповіді за відсутності екстрадієгетичного наратора. Таким чином зберігається достовірність духу іронічної оповіді в романі.

Сцена 2. “Катастрофа”

У романі У. Теккерея сцена, коли Родон раптово застає свою дружину з лордом Стейном, виступає кульмінацією дії. Драматичний ритм оповіді, де екстрадієгетичний наратор коментує емоційні стани персонажів, безпристрасно описує дії, які швидко змінюють одна одну, накладаються на емоційні діалоги.

“<...>Він (Родон) підняв голову - і затремтів з переляку: вікна вітальні були яскраво освітлені, а Беккі писала, що вона хвора і лежить у ліжку! <...> Він повільно піднявся сходами та притулився до бильця - всі слуги були відпущені <...> Родон відчинив двері і увійшов <...> Стейн схилився над софою, де сиділа Беккі <...> Мілорд нахилився, щоб поцілувати її пальчики, але Беккі слабко закричала і схопилася на ноги - вона побачила бліде обличчя Родона <...> - Я невинна, Родон <...> вона чіплялась за його одяг, хапала його за руки... Родон Кроулі стрибнув і схопив Стейна за нашийну хустку <...> - Брешеш собака. Двічі він ударив пера Англії по обличчю <...> Родон зірвав з грудей Беккі діамантове намисто та кинув ним у лорда Стейна. Воно розсікло йому лоб... ” [7]

Ця сцена детально розробляється в усіх варіантах екранізацій, які ми розглядаємо. У найпершій німій картині Ч. Кента 1911 року спостерігаємо вільну інтерпретацію “принципу запозичення”. Тут представлена достатньо архетипна сцена гіпотетичної зради дружиною чоловіка, що застає її з коханцем. Однак, Чарльз Кент акцентує на тому, що спочатку Родон, а вже потім Стейн кидають Беккі. Створюється новий семантичний контекст, в якому, нібито після розлючення Родона і своїх виправдань, Беккі ще намагається врятувати свої стосунки з лордом [8]. Ця навмисна диспозиція персонажів у сцені призвана показати безпринципність Беккі, що у романі досягається, в більшості, через коментарі екстрадієгетичного наратора. До того ж, ми спостерігаємо, що напочатку сцени Стейн уже лежить побитий Родоном, таким чином акценти недвозначно розставлені на кінцевій поведінці Ребекки та її цинізмі у цій ситуації. Така кінематографічна сцена також відкриває семантичні можливості для тендерних потрактувань, на яких ми не будемо докладно зупинятися в цьому дослідженні.

У фільмі Беккі Шарп 1935 року Рубен Мамулян бере на озброєння принцип достовірності духу більше, ніж літері. Лорду Стейну вдається позбутися ревнивого чоловіка з більшою гідністю і без побоїв (Родон лише штовхає його) і навіть озвучити фразу щодо Беккі: "Навіщо перейматися? Навіщо чубитися через те, чим ви не володієте, а я володіти не хочу?” [2]. Тут семантично вступає у гру так звана типова “чоловіча розмова”, де жінка розглядається лише як трофей чоловічих змагань. Приниження Беккі, на відміну від роману, відбувається не через те, що вона ховала від Родона гроші і не хотіла поділитися з ним, в той час, як він все ділив з нею, а через те, що вона не стає достойним трофеєм для жодного з чоловіків. Тут champ/contrechamp літератури і кіно дозволяє відкрити можливі сексистські семантичні зазори, що знаходяться в просторі “між” видами мистецтва.

Міні-серіал М. Мандена 1998 року, як і в сцені з Джозом Седлі, продовжує використовувати принципи запозичення і достовірності літері та духу. З нових (але еквівалентних теккереївським) семантичних привнесень у розуміння цієї сцени можемо побачити форсування сексуального забарвлення сцени: якщо в екранізації 1911 року взагалі не показується той момент, коли Родон вперше бачить Беккі зі Стейном, у фільмі 1935 року Ребекка в той момент, коли заходить чоловік, лише п'є шампанське з мілордом, то у варіанті Марка Мандена Стейн цілує Беккі, яка лежить на софі, в шию [9]. Зважаючи на те, що за часів вікторіанства і сексуальних табу в романі теккереївське “цілувати пальчики” може цілком бути проінтерпретоване як сучасні поцілунки в шию, ми воліємо говорити про певний семантичний зсув в рамках принципу достовірності. У цій сцені варіанту 1998 року такого ж типу семантичний зсув відбувається і в репрезентації маскулінності Родона, але у межах дотримання достовірності літері. За романом У. Теккерея, Родон - офіцер, військовий, людина грубих звичок. Теккереївське “вдарити по обличчю пера Англії” наприкінці XX століття було б недостатнім для виявлення маскулінності грубого вояки. Тому Манден “змушує” Родона бити Стейна “на Одесу” (головою в обличчя) [10]. Така інтерпретація сцени є необхідною в контексті нових суспільних уявлень про сексуальність та маскулінність наприкінці XX століття у порівнянні з добою Вікторіанства.

В останній екранізації присутнє ще більше маскулінного насильства. Однак, ми схильні розглядати це як принцип достовірності духу, на який накладається щільний соціально-культурний пласт голівудського кіно початку XXI ст., де бійка має бути видовищною та зухвалою. Тому Родон в американській екранізації 2004 року не просто б'є Стейна, але і показово душить його та спускає зі сходів, що надає сцені присмак жанру популярного голлівудського бойовика [10]. Варто також зазначити, що у варіанті 2004 року сексуальність сцени, в якій Родон застає свою дружину з лордом, відповідає варіанту 1998 і, можливо, є більш терпкою через двозначні скрикування Ребекки, що, як ми уже згадували, відзначає загальнокультурний зсув парадигми відкритості тілесних деталей зради.

Таким чином, коли йдеться про парадигму champ/contrechamp в літературі і кіно, ми можемо говорити про збагачення новими семантичними векторами і інтерпретативними можливостями. До роману У. Теккерея через різні принципи адаптації в кінематографі додаються нові аспекти тендерної політики, нові розуміння семантики тіла, статі, соціального-культурного контексту, і навіть нові метафори, які уособлюють сприйняття реципієнта, а головне - нові прочитання архетипної історії в різних видах мистецтва. Можна говорити, що саме через champ/ contrechamp літератури і кіно ми маємо змогу бачити цілісність самого феномену Ярмарку Марнославства.

ЛІТЕРАТУРА

1.Фесенко В. І. Література і живопис: інтермедіальний дискурс. В. І. Фесенко; [навч. посібник]. - К.: Вид. центр КНЛУ, 2014. - С. 305-306.

2.Becky Sharp. Directed by Rouben Mamoulian. [Електронний ресурс]. Film. - Режим доступу: https://archive.org/details/BeckySharpl935

3.Derrida J. Difference / Jacques Derrida II Literary Theory: An Anthology. - Malden: Blackwell Publishing, 2004. - 1312p.

4.Godard J. L. Notre musique. [Електронний ресурс]. Film. - France, Switzerland: Aventura Films, Les Films Alain Sarde, Peripheria, 2004.

5.Dudley Andrew. Adaptation. Concepts in Film Theory. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://dramaandfilm.qwriting.qc.cuny.edu/ files/2011/06/Andrew-Adaptation.pdf

6.Stanford Encyclopedia of Philosophy. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://plato.stanford.edu/entries/lacan/

7.Thackeray W. M. Vanity Fair / W. M. Thackeray. - London: Penguin Classics, 2002. - 912p.

8.Vanity Fair. Directed by Charles Kent. [Електронний ресурс]. Film. - Режим доступу: https://www.youtube.com/watch?v=HFDA-Iobhws

9.Vanity Fair. Directed by Marc Munden . [Електронний ресурс]. Film. - Режим доступу: http://www.ovguide.com/tv/vanity_fair.htm

10.Vanity Fair. Directed by Mira Nair. [Електронний ресурс]. Film. - Режим доступу: http://putlocker.is/watch-vanity-fair-online-free-putlocker.html

Размещено на Allbest.ru