Зворотна перспектива соцреалізму: радянський антологійний проект української літератури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівський національний університет імені Івана Франка

ЗВОРОТНА ПЕРСПЕКТИВА СОЦРЕАЛІЗМУ: РАДЯНСЬКИЙ АНТОЛОГІЙНИЙ ПРОЕКТ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Олена Галета

Анотація

У статті проаналізовано радянський проект антологізації української літератури, відмінності між виданнями 30-х і 50-х років, видавничу політику 50-х як підсумок сталінської епохи і знак хрущовської відлиги. Показано складну взаємодію індивідуального вибору й цензурного впливу на формування традиції і канону, становлення радянського поняття класики на основі класового й національного підходу, концептуалізацію "нового" у радянському дискурсі у протистоянні модерністичним та авангардним течіям. Метою й наслідком відповідних змін стає перетворення літератури на модель для сприймання й розуміння дійсноті за принципом зворотного міметизму.

Ключові слова: антологія, соцреалізм, національна література, канон, класика.

В статье проанализирован советский проект антологизации украинской литературы, различия между изданиями 30-х и 50-х годов, издательская политика 50-х как итог сталинской эпохи и знак хрущёвской оттепели. Рассматривается сложное взаимодействие индивидуального выбора и цензурного влияния на формирование традиции и канона, становления советского понятия классики на основе классового и национального подхода, концептуализация "нового" в советском дискурсе в результате противостояния модернистическим и авангардным течениям. Целью и результатом соответственных изменений является преобразование литературы на модель восприятия и понимания действительности по принципу обратного миметизма.

Ключевые слова: антология, соцреализм, национальная литература, канон, классика.

This article sets out to explore anthologizing processes in Ukrainian literature under the Soviet regime; it is focused on the differences between the 1930s and 1950s editions and publishing policy of the 1950s as a result of the Stalin era and the Khrushchev thaw. A case study is done demonstrating an interaction between individual choice and censorship affecting the formation of literary tradition and canon; the formation of the Soviet concept of classics based on class and national approaches; the conceptualization of the "new" in the Soviet discourse in opposition to Modernist and Avant-garde movements. The said changes were aimed at converting literature into a model for perceiving and understanding reality according to the principle of reverse mimetism.

Key words: anthology, socialist realism, national literature, canon, classics.

Міметична природа соцреалізму - найдавніше упередження і найдавніше непорозуміння.

Євгеній Добренко

Сталін відредагував Радянський Союз.

Михаїл Вайнскопф

Друга спроба. У радянській літературі антологія стала одним із важливих засобів побудови нового літературного канону відповідно до приписів соцреалізму, перетворившись на справу державної ваги. Про це свідчать численні багатотомні видання української літератури, які виходили від 50-х до 80-х років XX ст. Дехто з дослідників (Войцєх Томасік, Єжи Смульскі) навіть стверджує, що антології й альманахи "стали найтиповішою виражальною формою соцреалізму", не в останню чергу завдяки "притаманному сталінській культурі колективному характерові публікації" [38, с. 14].

Перегляд концепції й історії української літератури з перспективи радянської ідеології розпочався ще у 20-х роках, зокрема, дискусіями на сторінках журналу "Червоний шлях" 1923 року, де виступили з власними пропозиціями А. Ковалівський, О. Дорошкевич, Є. Кагаров, В. Коряк. У той же час власне бачення історії літератури запропонували у своїх монографіях С. Єфремов, М. Грушевський та М. Зеров. Відповідно до потреб українського шкільництва з'явилося немало підручників та хрестоматій для середніх і вищих навчальних закладів, зокрема, "Підручник історії української літератури" О. Дорошкевича (1924), "Короткий курс українського письменства" В. Радзикевича (1922), "Хрестоматія української літератури" М. Плевако (1926), "Українська література" А. Шамрая (1927), "Нарис історії української літератури" В. Коряка (1927, 1929) та ін. [22, с. 408]. У "Книгоспілці" 1930 року вийшли також "Антологія західноукраїнської літератури XX століття" і "Галицька та буковинська українська поезія XIX віку" в упорядкуванні Б. Якубського, протягом 1930-1931 років була видана тритомна "Антологія української поезії" в упорядкуванні В. Атаманюка, Є. Плужника та Ф. Якубовського. Однак ці видання радше продовжували традицію дожовтневих антологій, ніж вибудовували кардинально нове бачення української літератури. Так, одною з основних проблем залишалася проблема єдності національної літератури, яка визначається не державними чи ідеологічними кордонами, а насамперед мовою.

Наступні роки позначені все більшою централізацією не лише літературного процесу, а й його літературознавчого осмислення. Після "великої переміни" радянської національної політики 1930-1933 років (визначення Ю. Луцького, інспіроване сталінською формулою), [33, с. 173-202], у 1938 році розпочав роботу Інститут літератури, якому було доручено підготувати академічну "Історію української літератури" та відповідні хрестоматії, виходові яких, однак, перешкодила війна. По закінченні Другої світової робота над цими проектами була продовжена й завершена, а невдовзі почалася підготовка й видання цілого ряду антологій, покликаних формувати радянське бачення української літератури і представляти її в іменах і творах.

Антології 30-х і 50-х розділяє не лише відстань у чверть століття, а й значна різниця у наповненні й розумінні самої природи жанру. Якщо у 30-х роках у Харкові й Києві з'являлися переважно окремі авторські збірники, то антології 50-х виходили у центральних державних видавництвах, робота укладача відбувалася під наглядом редакційних колегій, під егідою Академії наук. Авторами вступних статей нерідко ставали фахівців, які не займалися справою укладання - це зайвий раз підкреслювало програмність самої вибірки, зумовленої не інтересом чи поглядами упорядника, а виконанням поставленого перед ним завдання. Усе це повинно було забезпечувати максимальну над-індивідуальність і тотальність бачення літературної ситуації, директивно окреслювати минуле і визначати майбутнє.

Слід, однак, пам'ятати, що поява радянських антології української літератури головно припадає щойно на другу половину 50-х років - після смерті Сталіна й XX-го з'їзду Комуністичної партії. На думку Ю. Луцького, хрущовська відлига почалася в Україні аж після 1956 року - обмежене й обережне представлення національної літератури як окремого явища стало можливим після відомого виступу Хрущова з критикою Сталіна [34, с. 67-76]. Цей період, за класифікацією Г. Гюнтера, можна визначити як фазу застосування соцреалістичного канону, коли він не тільки усталюється, а й надається до певного розширення, - їй передують підготовча фаза і фаза канонізації, а слідом ідуть деканонізація й фаза розпаду [9, с. 281-282]. Не менш важливо, що після смерті Сталіна й мінімального ідеологічного потепління у літературному каноні відбулися структурні зміни: якщо текстотворчі правила й приписи залишалися майже незмінними, то на рівні імен і творів перелік дозволеного для читання дещо розширився і, як наслідок, став предметом осмислення. У середині 50-х помітні також (хоч і мінімальні) зміни у національній політиці, що проявлялися в реабілітації окремих репресованих авторів і забороні на використання принизливих назв представників різних національностей у художній літературі [29, с. 167-169].

Від реальності класицизму до класики реалізму. За основу радянського антологійного проекту літератури була обрана класицистична схема - антології презентували літературу відповідно до поділу на роди і жанри: поезія, драма, оповідання, балада, байка тощо. Цей перелік доповнювали жанрові новотвори романтизму й реалізму; однак модерні експерименти натомість повністю витіснялися. При цьому радянські антології не обмежувалися самою лише радянською літературою: процес антологізації перетворювався на тотальний за своєю природою процес радянізації, якому улягав весь наявний літературний матеріал.

Одним із перших видань, якими відкривався радянський антологійний проект, стала чотиритомна "Антологія української поезії" в упорядкуванні М. Рильського і М. Нагнибіди 1957 року [див. 1] - з'явилася вона у час, коли епоха соцреалізму вже мала власну історію, переживши революційні флуктуації, сталінську політику централізації і становлення єдиного "творчого методу", воєнні випробування, повоєнне десятиліття і, врешті, критику культу особи з подальшими наслідками. На відміну від прозових чи драматичних видань, поетична антологія відповідно до жанрових особливостей могла умістити достатньо велику вибірку імен і творів, що увиразнювало самі принципи відбору. Більше того, якщо прозові й особливо драматичні твори далеко не завжди входили до попередніх антологій, то жодна з них не обійшлася без творів поетичних, і таким чином до середини XX ст. сформувалася окрема традиція репрезентації української поезії XIX - п. XX ст. З одного боку, поезія - чи лірика як літературний рід - в епоху соцреалізму опинилася в особливо скрутній ситуації з огляду на вимоги (над)реалізму, монументальності, відмови від суб'єктивного та індивідуального на користь колективного, затушовування приватності, витіснення медитативності тощо. Ці та подібні настанови суперечили самій родовій природі ліричної творчості, тож лірика витіснялася на периферію жанрової системи, у центрі якої перебували соцреалістичний роман і нове мистецтво кіно, яке почасти продовжувало синтетичні традиції опери. З іншого ж боку, як зазначає Б. Урбановський, поезію завжди активно використовували для розбудови міфогенної свідомості - "навіть така варварська влада, як радянська, хотіла мати при своєму дворі придворних поетів", особливо ж у ситуації, коли "за відсутності нормального суспільства поети десятиліттями відігравали роль пророків і панували над людськими душами" [39, с. 354].

"Антологія української поезії" умовно складалася з двох частин і пропонувала хронологічно широку й кількісно багату картину: перші два томи в упорядкуванні і з розлогою передмовою М. Рильського [див. 17] представляли дожовтневу літературу, наступні два - післяжовтневу в упорядкуванні М. Нагнибіди і з не менш панорамною передмовою Л. Новиченка [див. 16]. Дожовтневу літературу репрезентував у виданні 71 автор, радянську - 111. Найбільшу кількість авторів містив хронологічно останній 4-ий том, однак, за винятком кількох поетів, як-от А. Малишко, решта були представлені зовсім нечисленними добірками творів, іноді навіть лише одною поезією.

"В Росії, зокрема на Україні". Передмову до першого тому Рильський починає міркуваннями про символічний "початок" української літературної традиції. Покликаючись на попередні антологійні видання, які відкривалися творами Котляревського - точніше, його "Енеїдою", - він однак пропонує розпочинати читання від Сковороди, хоча шлях до нього доводиться прокладати через Енгельса: "Енгельс назвав Данте останнім поетом Середньовіччя і першим поетом нового часу. До певної міри такою постаттю переломної доби був український "мандрований" філософ і поет Григорій Сковорода" [17, с. 9]. Однак у такий спосіб Рильський доконує важливу символічну дію: переносить акцент з травестійно-бурлескного тону Котляревського на філософський настрій Сковороди. Згадуючи побіжно "Слово о полку Ігоревім" і шкільні вірші XVI-XVIII ст., він стверджує, що "нова українська література, нова українська поезія вродилася не на голому місці" [17, с. 7]. Визнання Сковороди як поета- філософа і продовжувача "вченої" традиції "мандрованих" дяків фактичним засновником нової української літератури (зі згадкою, хоч і побіжною, про багаторічну працю Тичини, визнаного - радше вибраного - комуністичною партією речника української радянської поезії, над присвяченою Сковороді філософською поемою) набуває особливої ваги у контексті радянського літературознавства, яке намагалося звести будь-які національні прояви у літературі до суто етнографічних [див. 10]. Зокрема, "велич" Шевченка дозволено було утверджувати виключно як велич "народного поета", тобто виразника настроїв народу- етносу; як народного співця, якому делеговано неперсоналізоване слово-мову, а не як індивідуального автора з оригінальними художніми пошуками - що дає про себе знати у подальшому викладі передмови.

Відповідно до ідеологічних вимог, Рильський дошукується у представлених авторів як не "демократичних паростків" [17, с. 14], то "соціальної загостреності" [17, с. 15], зводить оцінку їхньої творчості до рамок соціальної критики, а творчі здобутки пояснює російськими літературними впливами - справою ж самих українських авторів залишаються пошуки "українського колориту", у згоді з радянською концепцією літератури "національної за формою і соціалістичної за змістом". При такому підході XIX ст. бачиться як вагання між "наївним реалізмом" і "реакційним романтизмом" [17, с. 20]. Те, що у рамках Австро-Угорської імперії подано як "боротьбу за національні права українського народу" [17, с. 20], у контексті Російської імперії перетворюється на "вузький український націоналізм" [17, с. 20].

Стосунки між українською й російською літературою вибудовуються у чітку ієрархію - показовою може бути розповідь про "Руську трійцю", не кажучи вже про творчість україномовних поетів у Російській імперії: "Весняний вітер, що овіяв голови цих молодих ентузіастів, ішов з Росії. Це була геніальна поезія Пушкіна, це були твори Котляревського, Квітки, Гулака-Артемовського, це були фольклорні збірники Цертелева, Максимовича, Срезнєвського" [17, с. 22]. Не випадково провідна роль тут відведена Пушкінові, тоді як українські автори згадані загальним переліком і без оцінкових означень. Від 1937 року саме за Пушкіном було безроздільно закріплено статус генія у радянській версії класики; С. Сандлер докладно описала його введення у радянський канон, яке почалося від вшанування 100-літнього ювілею з дня смерті поета - "ювілею, що так ніколи й не завершився", перетворившись на "нескінченне повторення імені Пушкіна перед очима щоразу в нових і часто несподіваних місцях" [37, с. 198], аж до "перетворення Пушкінового життя на модель радянського громадянства" [37, с. 195]. Про парадоксальність радянської пушкінської іконографії найкраще свідчить тогочасний вислів: "якби Пушкін жив у 20-у столітті, то рік його загибелі так само закінчувався б на-37" [26, с. 314].

Навіть поетичні здобутки Шевченка, найвищим визнанням якого є статус "великого поета" як "поета народного" [17, с. 24], пояснюються найперше впливом російської поезії, публіцистики і навіть діяльності декабристів, тоді коли (аж після майже сторінкової характеристики творчості Шевченка у загальноросійському контексті) вказано, що "рідна Україна дала йому в дар свою прекрасну мову, прекрасну пісню і благородну волелюбність" [17, с. 24]. Зрозуміло також, що й світове визнання українського автора зводиться до поцінування з боку російських письменників та критиків. Попри те, що Рильський наголошує на неабиякій мистецько-літературній обізнаності поета, жодні імена, що могли б зрадити будь-які інші зв'язки чи впливи, у тексті не згадані. Властиво, роль Шевченка - це роль "українського Пушкіна": "Так само, як пушкінський реалізм освітив шлях російській літературі, реалізм Шевченка освітив шлях літературі українській" [17, с. 28]. За такого підходу українська література позбувається права на своєрідність, а читачам нав'язується модель розуміння, яка не залишає місця для різночитань і тлумачень.

Радянське літературознавство вибудовує жорсткий канон, у якому універсальним інваріантом літератури постає російська, тоді як інші національні літератури розглядаються виключно як часткові й вторинні.

Все ж Рильський намагається, наскільки змога, не спрощувати й не сплощувати творчості Шевченка чи інших авторів, вказує на оригінальні образи, авторську поетику, складну метрику, гнучкий синтаксис, складність і різноспрямованість світоглядних та естетичних пошуків. Але на завершення повертається до "пушкінського" взірця, закликаючи придивитися до останніх віршів - "і ми виразно почуємо пушкінський чотиристопний ямб, пушкінські інтонації, високу пушкінську простоту" [17, с. 34]. "Любов до Пушкіна" стає своєрідною літературною індульгенцією й для інших авторів, зокрема, навіть для П. Куліша, автора "дуже плутаної ідеологічно, але сильної художньо хроніки "Чорна рада"" [17, с. 35] - його твори Рильський вміщає в антології як твори "великого поклонника поезії Пушкіна" [17, с. 36].

Другим взірцем для наслідування (трохи меншого масштабу, головно завдяки тематиці, а не естетиці) стає Некрасов - сліди його поезії віднаходять у творах С. Руданського, М. Старицького, І. Манжури і навіть декларованого естета Я. Щоголева. І, звісно, така постать, як Франко, завдячує своїм місцем в історії української літератури впливам Пушкіна, Некрасова, Герцена, Бєлінського, Чернишевського, Добролюбова, Щедріна, Толстого, Тургенева, Гліба Успенського, Решетникова, а на додачу й тому, що "особливою любов'ю любив він Горького" [17, с. 53]. Не применшуючи ваги жодного з названих письменників, варто відзначити, що жоден не-російський автор у переліку значущих зацікавлень Франка-поета, знавця кількох іноземних мов, не згаданий (тільки згодом зринає ім'я Г. Гайне), навіть українські автори з'являються лише "другою чергою", та й то значно скромнішим переліком: Шевченко, Марко Вовчок, Грабовський, Коцюбинський, Леся Українка.

Загалом же Рильський закликає до поміркованих, розважливих оцінок, до уважного перечитування не зовсім "надійних" авторів, навіть подеколи вказуючи на надмірну категоричність радянського літературознавства у розмежуванні "своїх" і "чужих". Зокрема, при загальній негативній оцінці "декаденства" й "естетства" "Молодої музи" Рильський включає в антологію твори С. Чарнецького, С. Твердохліба, П. Карманського й В. Пачовського. Постійно наголошуючи на соціальному змісті поезій, Рильський також проявляє себе як неокласик, чудовий знавець строфіки, метрики й ритміки, на які щоразу принагідно звертає увагу.

Прикметно, що саме ці нечисленні фрагменти були вилучені з російського перекладу статті Рильського, яким відкривалася видана роком пізніше (у 1958-му) двотомна російськомовна "Антологія української поезії" [див. 2] (другий том починався перекладом статті Новиченка): так, зникло міркування про гекзаметр у М. Костомарова; півсторінковий фрагмент, присвячений метриці, ритміці й римуванню у Шевченковій поезії; міркування про канонічні сонети, октави, секстини, гекзаметри та інші класичні й оригінальні строфічні побудови Лесі Українки; зникли також покликання на "Щоденник" Шевченка як свідчення його обізнаності з творчістю видатних художників, поетів і мислителів; зникла згадка про переклади світової літературної класики П. Куліша, С. Руданського, М. Старицького, про вплив на Франка творів Гайне і Байрона.

Крім того, на завершення огляду творчості Сковороди відсутня згадка про присвячену йому поему Тичини, а самі твори Сковороди, якими відкривалася українська антологія, у російському виданні розміщені лише в якості додатка; з передмови вилучені фрагменти про відхід романтиків від бурлескної манери до серйозного ліричного письма (про пісню С. Писаревського "За Немань ідучи", покладену в основу оперети В. Александрова; патріотизм окремих творів А. Чужбинського; міркування І. Срезневського й П. Гулака-Артемовського про "серйозність" як мету поетичної творчості - відповідні цитати Срезневського навіть не потрібно було перекладати, адже Рильський наводить їх в російському оригіналі).

Обмеження радянської цензури стають особливо помітними при порівнянні "Антології української поезії" з "Українською музою", найближчим у часі й найповнішим дожовтневим антологійним виданням. Зокрема, впадає в очі відсутність ранніх модерністів М. Вороного, Б. Лепкого, Г. Чупринки, М. Філянського, що суттєво змінює всю поетичну картину кінця XIX - початку XX ст., зводячи її виключно до рамок романтизму й реалізму. Що цікаво, у російському виданні у кінці передмови розміщено згадку про "Українську хату", зокрема, згадані М. Шаповал (Сріблянський) та М. Євшан, хоч і всуціль критично. При цьому, хай у негативному контексті, Рильський згадує про модернізм як окреме явище в історії української літератури [2, т. 1, с. 35].

Важливо, що саме по собі звернення до традиції, підкреслювання культурної переємності відбувається у рамках антологійного жанру вперше по тривалій перерві після виходу тритомної "Антології української поезії", всі три упорядники якої були знищені під час репресій у 19361937 роках (видана 1948 року антологія під назвою "Українська радянська поезія" в упорядкуванні Є. Адельгейма, як видно з самої назви, не охоплювала дожовтневої творчості). Б. Гройс вважає таке зацікавлення минулим доволі пізнім явищем радянської культури, своєрідним неотрадиціоналізмом, який постає щойно у середині 50-х і знаменує нову, післясталінську епоху у радянському мистецтві [5, с. 28], хоча коріння його сягає партійної політики "повороту до культурності" у пізніх 40-х, що дало підстави Абрамові Терцові (А. Синявському) у тому самому 1957-му році означити радянське мистецтво як мистецтво "соціалістичного класицизму" [див. 19].

"Зелена молодість" "червоної літератури". Присвячена українській радянській поезії передмова Л. Новиченка, що відкриває другу частину антології (3-й і 4-й томи в упорядкуванні Нагнибіди), набагато пафосніша, ніж розвідка Рильського - не даремно дослідник радянської цензури Г. Єрмолаєв визнає період нетривкої відлиги (1953-1964) також часом максимального загострення самоцензури [29, с. 148-153]. Починається передмова з розлогого свавослів'я радянській країні, у якій основу успіхів "української радянської поезії" становить "спрямовуюче керівництво Комуністичної партії, велика наснажлива і окриляюча сила ідей марксизму-ленінізму" [16, с. 7]. Історія літератури за версією Новиченка чітко розділена на "минуле", до якого належать Шевченко, Федькович, Франко, Грабовський, Леся Українка, та "сучасне". Традицію української поезії, зведену до "критичного реалізму" й "революційного романтизму" [16, с. 8], представляє канонічна тріада Шевченко - Франко - Леся Українка, однак ця триєдність постає лише тінню, своєрідним відбитком іншої трійці, хоч і без прямих відповідників: Пушкін - Лермонтов - Некрасов. Найзапеклішими відступниками від накресленого шляху названо футуристів на чолі з М. Семенком (повна відмова від традиції) та неокласиків, імена яких взагалі не згадані (повне орієнтування натрадицію). Таке "комуністичне завзяття" автора, якому довірено було представити українську радянську літературу як літературу соціалістичного реалізму, підверджує тезу Є. Добренка про те, що "перетворення автора у власного цензора - ось істинна історія радянської літератури" [11, с. 12].

Після 1917 року інваріантом нової (соціалістичної) літератури і, відповідно, вершиною світового літературного розвитку (саме в таких прогресистських категоріях бачиться літературний процес) ще певніше утверджується російська, адже "російська радянська поезія першою в світовій літературі у прекрасних художніх образах <...> втілила історичний перелом в житті людства" [16, с. 9]. Відповідно, запорукою успіху будь-якої іншої літератури стає взорування на російську, а відхилення від неї сприймається як свідчення занепаду: російська література "стала - і не могла не стати - безцінним джерелом передового ідейно-естетичного досвіду не тільки для багатомовної поезії народів Радянського Союзу, але й для прогресивних поетів у цілому світі" [16, с. 10]. Українській поезії відводиться допоміжна, доповнювальна роль, що полягає у збагаченні загальної картини новими відтінками національної своєрідності, які, проте, трактуються радше як декор; російська ж література при цьому взагалі не сприймається крізь категорію національного. Про тотальність і результативність цієї стратегії свідчить вже хоча б те, що абсолютна більшість совєтологічних західних видань досі присвячена тільки й виключно аналізові російської літератури; поза увагою опиняються будь-які відмінності культурної традиції й історичної ситуації, а дослідження соцреалізму за замовчуванням зводиться до розмови про російськомовну літературну продукцію, повністю оминаючи складне й часто драматичне питання національних літератур у контексті СРСР [див. напр. ЗО].

Єдиним критерієм поділу післяжовтневої поезії на вартісну й безвартісну Новиченко визнає ставлення автора до радянської дійсності: якщо автор її хвалить і підносить - його поезія вважається вартісною; якщо ні - то й поезія його оголошується реакційною й безвартісною [16, с. 17]. Для оцінки письменників важить лише те, "яке місце зайняла в їх творах тема комуністичної партії" [16, с. 26]. Періодизація літератури при цьому цілком підпорядкована політичній історії, "велике сорокаріччя" розділене на три періоди: "громадянська війна і період відбудови (до кінця 20-х років), роки повоєнних п'ятирічок, роки Вітчизняної війни і післявоєнного розвитку Радянської країни" [16, с. 12].

Разом з тим, пошук "канонічних" авторів, особливо першого періоду, натикається на виразну суперечність. З одного боку, автор називає "широку і дружну поетичну фалангу співців Жовтневої революції", серед яких - відверті прихильники комуністичної ідеології Є. Григорук та І. Кулик (псевдонім І. Юделевича; очолював українську письменницьку організацію, запропонував "революційно-соціалістичний реалізм" як радянський творчий метод [3, с. 76], що не врятувало його від розстрілу у 1937 році). З іншого - безперечними літературними авторитетами залишаються ті, хто вимушено переходив до соцреалізму від модерністичних творчих шукань початку 20-х, як-от П. Тичина (з критикою "Сонячних кларнетів" і "Замість сонетів і октав") чи В. Сосюра.

Знову ж таки, серед поетів другого періоду найвизначнішими виявляються ті, чия творчість ніяк не вкладається у рамку "формованого соціалістичного реалізму" [16, с. 19], тож авторові передмови доводиться прийняти романтику М. Бажана і Ю. Яновського, неокласицизм М. Рильського, і навіть поетичний талант "ущербного" Є. Плужника. Попри реабілітацію окремих імен (зокрема, розстріляних у 30-х роках авторів), Новиченко щедро таврує "словесний мотлох" [16, с. 22] і "сморідні ідейки" [16, с. 24], всуціль заміняючи літературознавчий аналіз ідеологічною риторикою, що поділяє на "своїх" і "ворогів" - власне, ця риторика помітно гостріша у порівнянні з риторикою "своїх" і "чужих" у передмові Рильського.

За таким гостро критичним підходом до літератури 20-х криється посутня відмінність між революційною літературою й власне соцреалізмом як літературою сталінською, становлення якої починається з кінця 20-х і завершується у середині 30-х років. Цю зміну намагаються по-різному означити й описати дослідники: С. Іванов визначає її як переорієнтацію (від середини 20-х років) з "пролетарського мистецтва" на "мистецто для народу", чи "соціалістичне мистецтво" [14, с. 27]; Т. Гундорова стверджує, що революційна, або ж пролетарська, література використовувала поетику й естетику авангарду, тоді як соцреалізм прямує до кічу, "у певному сенсі ... по-своєму вичерпує естетичні тенденції, властиві новітнім формалістичним напрямам, доводить їх до крайнощів і, що особливо прикметно, імітує їх, переводячи в інший, неприйнятний для них регістр - реалізмоподібність" [8, с. 15]. Є. Добренко в "Естетиці відчуження" проводить розрізнення між революційною культурою як орієнтованою на майбутнє (ця ідея найкраще виражена у праці Л. Троцького "Література і революція" 1923 року [див. 20]) і соцреалістичною культурою, яка відвойовує собі можливість визнавати майбутнє теперішнім і в такий спосіб знищує утопію [27, с. 109]. Зрештою, підсумком цих перемін стала поява нового терміна "соціалістичний реалізм", який вперше було ужито у публікації 1932 року у журналі "Літературний критик"; після дебатів про "новий метод літератури", упродовж яких було запропоновано різні варіанти, як-от "нова реалістична школа (А. Луначарський), "новий реалізм" (О. Воронський), "пролетарський реалізм" (В. Маяковський), "монументальний реалізм" (О. Толстой), "реалізм із соціалістичним змістом" (В. Ставський) [3, с. 76], остаточне рішення щодо назви прийняв особисто Сталін.

Місце під сонцем в радянській пустелі. 1936 рік, рік народження соцреалізму, стає, за висловом Є. Добренка, проголошенням "естетичної контрреволюції" [28, с. 116] - адже саме революційна (закорінена в авангардних естетичних практиках) література в усьому розмаїтті її стилів і форм стала найбільшим конкурентом соцреалізму у змаганні за статус офіційної радянської літератури - тому соцреалізм всіляко намагався її витіснити, починаючи від перетлумачування і до фізичного знищення авторів. При цьому література XIX ст. обійшлася лише зміною текстової вибірки - навіть більшість імен залишилися в каноні, змінилася хіба що їхня "питома частка". антологізація український література радянський

З особливим полемічним запалом Новиченко відстоює радянську поезію 30-х, яка мала б засвідчити перемогу соцреалізму, однак прикметно, що йому доводиться відбуватися самими лише загальними й голослівними твердженнями; натомість відчувається брак нових імен і художніх здобутків, звучать лише імена згадуваних раніше Тичини, Рильського, Первомайського, з'являються хіба перші згадки про Малишка. Літературознавчий аналіз заступають оцінкові означення, з яскравим емоційним забарвленням. Зрештою, характер змін, що відбулися в українській поезії протягом "великого сорокаріччя", проступає навіть крізь заідеологізований текст передмови: якщо у 20-х роках загрозою для "радянської творчості" було розмаїття напрямів, стилів і настроїв, від символізму і неокласицизму - до футуризму та конструктивізму, то в 40-х, після розстрілів і репресій, такою загрозою стає "плоско- "ілюстративний" підхід до зображуваного, невміння внести в зображувані картини сильне й активне ліричне "я", односторонньо "виробниче" трактування людини, недостатньо високий "людинознавчий" пафос і, не в останню чергу, інертна, в'яла, невиразна художня форма" [16, с. 44]. За умов гомогенізації й уніфікації художнього мовлення, яке К. Кларк назвала "мовним імперіалізмом" [25, с. 25], укладач радянської версії літератури опиняється перед дилемою: автори, які були достатньо комуністичні - вивляються недостатньо художніми; ті ж, які справді художні - вивляються недостатньо комуністичними. Почасти це пояснюється тезою Б. Гройса про те, що автор-соцреаліст за визначенням сприймається як "учасник колективного проекту перевлаштування світу" [7, с. 111], і в цьому, власне, полягає його принципова відмінність від автора- модерніста. А після генерування принципів такого колективного "перевлаштування" світу через строго регламентовану естетизацію й канонізації цих принципів у 30-х роках подальша творчість зводиться до повторювання, до кічевого відтворення директивно встановлених взірців в умовах, за словами Гройса, ""ідеального" словесного примусу" [6, с. 15].

Зрештою, Новиченко змушений визнати, що українська радянська поезія не дала творів, які могли б дорівнятися до класичних зразків XIX ст. Сама ж антологійна передмова закінчується програмним закликом, чого не траплялося у жодних попередніх виданнях. Лише у межах соцреалізму канон як принцип змінюється на припис: "ніяка псевдоромантична сухозлітка тут не допоможе! Менше звичних красивостей, менше традиційного "ботанічного" та всякого іншого орнаменту, менше надій на відібрану "чисто поетичну" мову - а більше життєвої повноти в рядки, більше мислі і роздуму, більше живих людських голосів і облич, більше тієї реалістичної проникливості, яка з простого і щоденного робить істинно поетичне і велике!" [16, с. 58].

Попри все, поява серед радянських авторів декого з числа репресованих (як-от Плужник) свідчила про мінімальне потепління, що відбувалося в літературі. Ця тенденція посилилася у наступні кілька років - так, 1959-го вийшов збірник "Із української поезії 20-х років", у передмові до якого упорядник А. Костенко покликається на антологію 1957 року, доповнити яку по-своєму покликане це видання. Поруч з наскрізь заідеологізованими славослів'ями на адресу ленінізму й соцреалізму, помітні й набагато спокійніші вислови: "При доборі текстів враховувався принцип висвітлення різних стильових течій та ідейно-художніх напрямків. Внаслідок цього зустрічаються в ньому репрезентанти символістів (Я. Савченко, Я. Ярошенко, О. Слісаренко), футуристів (М. Семенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда) та інших літературних напрямків" [15, с. 6]. Як свідчить Е. Можейко, у середині 50-х навіть почали писати про "багатостильовість" соцреалізму як методу, головно у відповідь на закиди західних критиків у монотонності й нормативності [36, с. 85], і головним теоретиком цього підходу став саме Новиченко.

Однак найбільшою проблемою самої "Антології" залишається представлення західноукраїнської літератури міжвоєнного періоду (не кажучи про повну відсутність "ідеологічно ворожої" еміграції). До видання включені твори кількох прорадянських авторів, зокрема, С. Тудора та О. Гаврилюка, натомість Б.І. Антонич навіть не згаданий у передмові: літературний естетизм, припустимий у поезії XIX ст., виявляється загрозливим сучасником для соцреалізму. Естетична інакшість визнана страшнішою від ідеологічної ворожості, адже здатна підірвати тотальність соцреалізму.

Класичність і класовість. Із загальним принципом поділу літератури на дожовтневу й радянську перегукується уже згадувана й часто уживана в антології термінологічна пара: класична література - нова література. Поява "класики" як літературного феномену свідчить про досить високий рівень структурування традиції. З одного боку, означування "класики" у радянських антологіях говорить про "винайдення" абсолютного минулого, цілком завершеного періоду в історії літератури - на відміну від "Віку" чи "Української музи", де література уявляється як тяглість - з постійними змінами, але без кардинальних розмежувань; так, загальний перелік усіх авторів, чиї твори включені до "Української музи", подано в кінці видання в абетковому порядку, без поділу за періодами. Виокремлення класики, натомість, фіксує "символічний вік" [12, с. 15] авторів-попередників, і в той же час заявляє про право нащадків давати їм означення й здійснювати маркування. Подібно християнські ікононописці зачисляли окремих античних мислителів до сонму пророків, зображаючи їх біля коренів "древа Єссеєвого": вони, мовляв, своїми працями спрямовували думку до монотеїзму, ідеї спасіння й благодаті тощо, однак їхній "справжній" зміст, "справжній" посил можуть бути зрозумілими лише з перспективи майбутнього. Ф. Кермоуд назвав це явище "акомодацією", описуючи його як "метод, за допомогою якого давній текст може наділятися значенням, якого він не виражав у явному вигляді" [35, с. 40]. Так творчість авторів XIX ст. витлумачувалася у рамках критичного реалізму як пророцтва "справжнього й повноцінного" соціалістичного реалізму радянської епохи.

З іншого ж боку, поява класики, як стверджує Б. Дубін, є "символом "загального", "цілісного", протиславленого всьому "спеціалізованому" як "окремому", утилітарному"" [12, с. 10]. Класика маніфестує право і підстави на існування певної літератури, при чому не як вузької спеціалізованої сфери, а як загальнокультурного надбання, доступного й важливого для кожного носія культури, а не лише вибраних груп знавців чи аматорів. Утверджуючи українську літературну класику, соцреалістична традиція 50-х визнавала існування окремої національної літератури і - опосередковано - нації як культурної спільноти, однак в урізаному й обмеженому стилістично й світоглядно вигляді. До того ж, на основі української літературної традиції XIX ст. відбувалося виключно створення "класики місцевого значення", підпорядкованої класиці російській, якою у тогочасній ситуації підміняли поняття класики світової.

Визначення радянської літератури як "нової" на противагу класичній у 50-х роках перетворилося на "загальне місце" радянського літературознавства. Попри дискусії й директиви щодо наповнення цієї "новизни" конкретним змістом, це окреслення залишалося одним із ключових у всьому радянському дискурсі. Дослідники соцреалізму від перших праць підкреслювали це своєрідне "новаторство" (захоплення новим як категорією) соцреалізму, яке, виростаючи з модерних творчих установок, філософії Ніцше й Маркса, дуже швидко вступило в жорстку конкуренцію з самим модернізмом: так, якщо метою соцреалізму було перетворення самої людини, у якому вчувається заклик Ніцше до подолання людини й створення надлюдини, то конкретну програму такого створення визначало вчення Маркса у його пізнішому радянському потрактуванні.

Заклики до зображення нового життя, розмови про нову літературну якість, нову людину й нового героя наскрізно звучать у передмові Новиченка. Ця риторика, народжена ще в к. 10-х - на п. 20-х років XX ст., уточнюється найперше через заперечення: приватного, суб'єктивного, суто естетичного, мовно витонченого, інтелектуального вивищеного. Починаючи від витіснення інших літературних стилів, підходів, імен, література соцреалізму приходить до витіснення самої реальності, своєрідного міметизму навспак: література уже не віддзеркалює життя, вона створює взірці для наслідування у реальності.

Література витіснення. Одним з перших спостеріг цю рису соцреалістичної літератури І. Єсаулов, відзначивши "вторинну" природу соцреалізму, але у стосунку зовсім не до дійсності, а до ідеології: "Літературна продукція становить тим самим не вторинну продукцію стосовно відображуваного "життя", а, навпаки, вона покликана передрікати або ж експлікувати ті життєві явища, ситуації й характери, котрі перетворювана - в тому числі й соцреалістичною літературою - дійсність тільки підспудно містить у собі" [13, с. 596].

Схожий підхід пропонує Добренко, трактуючи соцреалізм як репрезентаційний проект, а саму соцреалістичну літературу - як "інституцію з виробництва соціалізму" [28, с. хіі]. Метою й наслідком соцреалістичної творчості стає не літературний твір, а радянська реальність, і "ніщо не пробиває тут матерію чистої естетики" [28, с. 4]. Тож не випадково, як стверджує дослідник, радянський письменник - це не автор книжок, але найперше й передусім - "публічна особа" [28, с. 121], яка займає певні посади й виконує певні суспільні ролі. Саме тому - залишається додати - біографії письменників врешті стають важливішими від їхніх творів, об'єм добірок в "Антології української поезії" помітно зменшується від к. XVIII ст. до с. ХХ-го, десятки радянських авторів виявляються влученими до антологійної добірки на основі насамперед їхніх життєписів, і врешті автори 50-х самі перетворюються на персонажів великої фікції (у значенні fiction) під назвою "соцреалізм". Не випадково численні дослідники зіставляють радянську ідеологію з релігійною свідомістю [див. 18], розглядають її як "секулярну віру" - основним твором автора стає його власна біографія, що перетворюється на агіографію не на основі дару (проявлення індивидуальності), а на основі жертви (відмови від індивідуальності); основною чеснотою - "чеснота його повної самопосвяти революційній меті" [32, с. 115]. Не індивідуальні таланти стають запорукою визнання, а готовність "повного підпорядкування тіла і душі служінню ідеї" [32, с. 114].

На зміну героїчній жертві раннього радянського мистецтва приходить новий тип жертви - готовність підпорядкувати власне життя і вміння сталінській "єдності художнього задуму" [5, с, 11]. Радянська література як різновид тоталітарної культури вимагає "безумовної дисципліни і послуху" [31, с. 200], змінюючи навіть характер стосунків між письменником і твором: авторові відмовлено у виключному праві на власний твір, тексти стають предметом неодноразового переписування, яке нерідко передоручають іншим авторам або редакторам [24, с. 422]. Не випадково чи не всі радянські автори найвагоміших поетичних підбірок піддані у передмові жорсткій критиці й звинувачені у хитаннях і відхиленнях, навіть сам Рильський, один зі співупорядників антології, - жоден із них ані достатньо зрілий, ані достатньо дорослий супроти "письменника Сталіна" [див. 4], кожен з них - лише персонаж у тотальному радянському "романі виховання".

Розквіт радянської літератури відбувається коштом мізернішання самих письмеників: карлики на плечах гігантів - ще один ніцшевський образ, який втілюється в літературі соцреалізму у своєрідний спосіб. "Антологія української поезії" вимальовує недвозначну картину: автори-класики вирізняються силою свого таланту, своєї індивідуальності, що стає запорукою їхнього особистого вивищення над реальністю; натомість "нові" автори - аж ніяк не автори-новатори, навпаки, вони виконують відведену їм роль у радянській реальності; вони просто виконують роль - представляють саму цю реальність як витвір ідеології. Творчим первнем мыслиться уже не індивідуальний талант, а, словами С. Жижека, ідеологія як "фантазія, що структурує саму реальність" [40, с. 33], створює її як соціальний (навіть соціально-естетичний) феномен. Враховуючи, що Дж. Брукс розглядав публікацію не лише як матеріалізацію, а й онтологізацію слова у радянській ідеологічній системі [23, с. 112], антологія у цьому процесі мислиться як особливо авторитетна друкована форма, здатна надавати літературним явищам вищої естетичної цінності. При цьому у системі соцреалізму вона реалізує свої канонізаторські спроможності не стосовно окремих авторів, а стосовно соцреалізму як "творчого методу".

Література

1. Антологія української поезії: у 4-х т. / Уп. М. Рильський, М. Нагнибіда. - К.: Державне видавництво художньої літератури, 1957. - 432 с., 428 с., 448 с., 512 с.

2. Антология украинской поэзии: в 2-х т. / Сост. 1 т. М. Рыльский; сост. 2 т. Н. Нагнибеда. - М.: Гослитиздат, 1958. - 508 с., 556 с.

3. Борев Ю. Социалистический реализм: Взгляд современника и современный взгляд. - М.: ACT: Олимп, 2008. - 478 с.

4. Вайнскопф М. Писатель Сталин. - М.: Новое литературное обозрение, 2001.-384 с.

5. Гройс Б. Искусство утопии. - М.: Художественный журнал, 2003. - 320 с.

6. Гройс Б. Коммунистический постскриптум. - М.: Ad Marginem, 2007. - 128 с.

7. Гройс Б. Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом II Соцреалистический канон / Под общей ред. X. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб.: Гуманитарное агентство "Академический проект", 2000. - С. 109-116.

8. Гундорова Т. Соцреалізм: між модерном і авангардом II Слово і час. - К., 2008.-С. 14-21.

9. Гюнтер X. Жизненные фазы соцреалистического канона II Соцреалистический канон / Под общей ред. X. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб.: Гуманитарное агентство "Академический проект", 2000. - С. 281-288.

10. Добренко Е. Найдено при переводе: рождение советской многонациональной литературы из смерти автора II Неприкосновенный запас. -№ 78 (4/2011) Режим доступа: http://www.nlobooks.ru/node/1142

11. Добренко Е. Формовка советского писателя. - СПб.: Академический проект, 1999. - 557 с.

12. Дубин Б. Идея "классики" и ее социальные функции II Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. - 9-42.

13. Есаулов И. Литература как учебник жизни канона II Соцреалистический канон / Под общей ред. X. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб.: Гуманитарное агентство "Академический проект", 2000. - С. 596-598.

14. Иванов С. Архитектура в культуротворчестве тоталитаризма. Философско-эстетический анализ. - К.: Стилос, 2001. - 168 с.

15. Із українських поезій 20-х років: Збірник / Уп., вступ, ст. та примітки А. Костенка. - К.: Радянський письменник, 1959. - 423 с.

16. Новиченко Л. Поезія великого сорокаріччя II Антологія української поезії: у 4-х т. / Уп. М. Рильський, М. Нагнибіда. - К.: Державне видавництво художньої літератури, 1957. - Т. 3. - С. 5-58.

17. Рильський М. Нова українська поезія дожовтневих часів II Антологія української поезії: у 4-х т. / Уп. М. Рильський, М. Нагнибіда. - К.: Державне видавництво художньої літератури, 1957. - Т. 1. - С. 7-68.

18. Рыклин М. Коммунизм как религия: Интеллектуалы и октябрьская революция. - М.: Новое литературное обозрение, 2009. - 136 с.

19. Терц, Абрам. Что такое социалистический реализм II Синявский А. (Абрам Терц). Путешествие на Черную речку. - М.: Изографиус, ЭКСМО- Пресс, 2002.- 101-138.

20. Троцкий Л. Литература и революция. - М.: Изд-во "Красная новь", 1923.-329 с.

21. Українська радянська поезія: Антологія / Уп. Є. Адельгейм. - К.: Державне видавництво художньої літератури, 1948 -610 с.

22. Хархун В. Соцреалістичний канон в українській літературі: генеза, розвиток, модифікації. - Ніжин: ТОВ "Гідромакс", 2009. - 508 с.

23. Brooks J. Thank You, Comrade Stalin: Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2000. - 319 p.

24. Clark K. Socialist Realism in the Soviet Literature II From Symbolism to Socialist Realism: A Reader / Comp., ed. and with introductions by I. Masing-Delic. - Boston: Academic Studies Press, 2012. - P. 419-432.

25. Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. - Blooington, IN: Indiana University Press, 2000. - 320 p.

26. Constructing Russian Culture in the Age of Revolution: 1881 - 1941 / Ed. by C. Kelly and D. Shepherd. - Oxford: Oxford University Press, 1998. - 358 p.

27. Dobrenko E. Aesthetics of Alienation: Reassessment of Early Soviet Cultural Theories. - Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2005. - 155 p.

28. Dobrenko E. Political Economy of Socialist Realism. - New Haven and London: Yale University Press, 2007. - 386 p.

29. Ermolaev H. Censorship in Soviet Literature, 1917-1991. - Lanham- Boulder-New York-London: Rowman & Littlefield Publishers, Inc, 1997. - 325 p.

30. From Symbolism to Socialist Realism: A Reader / Comp., ed. and with introductions by I. Masing-Delic. - Boston: Academic Studies Press, 2012. - 468 p.

31. Gunter H. Education and Conversion: The Road to the New Man in the Totalitarian Bildungsroman II The Culture of the Stalin Period / Ed. by H. Gunter. - New York: St. Martins Press, 1990. - P. 193-209.

32. Gutkin I. The Cultural Origin of the Socialist Realist Aesthetics: 18901934. - Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1999. - 243 p.

33. Luckyj G. S. Literary Politics in the Soviet Ukraine, 1917-1934. - Durham and London: Duke University Press, 1990. - 352 p.

34. Luckyj G. S. Ukrainian Literature in the Twentieth Century: A Reader's Guide. - Toronto-Buffalo-London: University of Toronto Press, 1992. - 136 p.

35. Kermode F. The Classic: Literary Images of Permanence and Change. - New York: Viking Press, 1975. - 141 p.

36. Mozejko E. Realizm socjalistyczny: teorija, rozwoj, upadek. - Krakow: Universitas, 2001. - 314 s.

37. Sandler S. The 1937 Pushkin Jubilee as Epic Trauma II Epic Revisionism: Russian History & Literature as Stalinist Propaganda / Ed. by K. Platt & D. Brandenberger. - Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 2006.-P. 193-213.

38. Slownik realizmu socjalistycznego / Red. Z. Lapinski, W. Tomasik. - Krakow: Universitas, 2004. - 448 s.

39. Urbanowski B. Czerwona msza albo usmiech Stalina. - Warszawa: Wydawnictwo ALFA, 1995. - 504 s.

40. Zizek S. The Sublime Object of Ideology. - London & New York: Verso, 1989.-214 p.

Размещено на Allbest.ru