Невозможно представить французскую литературу без Виктора Гюго. Его творческое наследие разительно многогранно и разнообразно: Гюго выдающийся поэт, прозаик, драматург, литературный критик и яркий публицист. Замечательный мастер художественного слова, он, тем не менее, никогда не замыкался в сфере литературно-художественных интересов, его творчество постоянно оставалось открытым „бурям столетия”, насущным проблемам общественной и политической жизни.

Навсегда войдя в золотой фонд французской и мировой литературы, творчество Гюго уже в 30-е годы ХІХ в. стало известным в России и на Украине, где неизменно пользовалось любовью и поддержкой общественности и одновременно вызывало ненависть реакционных кругов. Произведения писателя преследовались цензурой как во Франции, так и в царской России.

Активный и сочувственный интерес творчество Гюго вызывало у Пушкина и Белинского, Герцена и революционно-демократических поэтов из окружения Чернышевского и Добролюбова. Прекрасно знал произведения писателя и Тургенев, а для таких выдающихся писателей, как Л. Толстой и Ф. Достоевский, Гюго был непререкаемым авторитетом и мастером.

Среди произведений „неистовой литературы”, которые можно соотнести с „Пиковой дамой" Пушкина [6, с.50], несомненно, самым выдающимся и оказавшим на нее наиболее значительное влияние была повесть Гюго „Последний день приговоренного к смерти”. На фоне сложившегося к началу 30-х годов жанрового канона она выделялась, во-первых, тем, что имела явную нравственную цель. Сент-Бёв увидел в ней идею абсолютной ценности человека. По его словам, Гюго „провозгласил уважение к человеческой жизни - даже в том случае, если человек обагрил свои руки кровью” [5, с.141].

Творчество Гюго всегда интересовало Пушкина, и повесть „Последний день приговорённого к смерти” не осталась незамеченной. Известны два отзыва Пушкина о повести Гюго. В письме Вяземской (1830) он утверждает, что роман Ж. Жанена „Мертвый осел и гильотинированная женщина" талантливее „Последнего дня”, „который, однако, талантливо написан" [4, т.10, с.284]. Стремление почти уравновесить оценку двух произведений примечательно: ведь одно из них отрицает другое, 10 глава второй части „Мертвого осла” пародирует повесть Гюго. Возможно, что в пушкинском сравнении скрыта ирония. Во всяком случае, в нем есть и признание, и полемика.

Других произведений „неистовой” литературы Пушкин в печати не упоминал. Но интерес его к „Последнему дню приговоренного” можно назвать исключительным скорее по другой причине: в этой повести Гюго нет ни одного из тех признаков „нынешних" романов, которые указаны в „Пиковой даме”. В ней даже не изображено преступление.

Идейно-композиционный центр повести Гюго - сон приговоренного, разговор его с таинственной старухой. Повествование соединяет бытовое правдоподобие (беседа героя ночью со своими друзьями, шорох где-то в соседней комнате и поиски воров) и символический план, глубоко раскрывающий сознание человека, сосредоточенного на загадке смерти: постепенно нагнетается впечатление неведомого ужаса, который незаметно входит в привычный „домашний" мир, как воры в дом. „Так подготавливается образ старухи: герои увидели сгорбленную старуху, стоявшую неподвижно с опущенными руками, с закрытыми глазами, словно приклеенную к углу. В этом было что-то невыразимо страшное, волосы и сейчас, при одном воспоминании, встают у меня дыбом" [8, с. 192]. В тексте „Пиковой дамы”, как известно, есть ряд ссылок на современную ей литературную моду - сюжетно-тематический канон и героя „новейших" романов. „Романический" злодей с профилем Наполеона и душой Мефистофеля - литературный двойник Германна - назван „пошлым лицом”. Вместе с тем Германн действительно похож на Наполеона, готов купить тайну счастья ценой „дьявольского договора” и становится невольным убийцей графини. Такой сложный, иронический и одновременно глубоко серьезный отклик получает в повести популярный тогда жанр „неистового" романа.

В конце III главы „Пиковой дамы” образ графини, выполненный, правда, более сдержанно, имеет гротескно-страшный колорит и поражает тем же сочетанием мертвенности и скрытой жизни; автор показывает, что графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма. В одной детали портрет, созданный Гюго, особенно близок пушкинскому; он показывает, как она приоткрыла один глаз, тусклый, страшный, незрячий.

Гюго строит своеобразный диалог своего героя с тайной. Отсюда нарастающее повторение вопросов, остающихся без ответа: „Я спросил старуху: Что вы здесь делаете? Она не ответила. Я спросил: Кто вы? Она не ответила, не пошевелилась, не открыла глаз”. И далее: „Я снова принялся допрашивать ее - она не отвечала, не двигалась, не глядела" [2, т.1, с.282]. Пушкин многократно подчеркивает подобную реакцию графини на все более напряженные вопросы Германа (графиня молчала, старуха не отвечала ни слова, графиня не отвечала).

У Гюго возникает мотив глухоты: „Ей кричали прямо в ухо. Она оставалась нема, словно ничего не слышала" [2, т 1, с.258]. Такой же мотив у Пушкина (старуха <. > казалось, его не слыхала. Германн вообразил, что она глуха и, наклоняясь над самым ее ухом, повторил то же самое. Старуха молчала по-прежнему, подчёркивает автор). Герой Гюго озлоблен и хочет буквально „выпытать" тайну (поднося свечу к лицу старухи): „Я отвел свечу и сказал: Ага! Наконец-то! Будешь теперь отвечать, старая колдунья? Давайте, давайте еще свечу! Заставьте отвечать!" [2, т.1, с.283]. И в „Пиковой даме” мы видим похожую ситуацию, когда Германн говорит, что она - старая ведьма и он заставит её отвечать.

В повести Гюго есть моменты неожиданного оживления безжизненного лица: „она полуоткрыла один глаз.", „И вот она медленно открыла оба глаза <. >”. Есть они и у Пушкина: „Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо”, „Черты ее изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность”. В тексте Гюго есть место, соответствующее падению графини („покатилась навзничь”), только в нем очевиднее мотив безжизненности: „Кто-то из нас толкнул ее, она упала. Она рухнула разом, как кусок дерева, как безжизненный предмет <. >”. Очевидно, сон приговоренного произвел на Пушкина едва ли не большее впечатление, чем знаменитое падение Клода Фролло, от которого, по его словам, „дух захватывает" [6, с.52]. Сон главного героя раскрывает „муки сознания”, в котором свет готов уступить место тьме: он заканчивается тем, что свеча гаснет и в темноте зубы старухи впиваются в руку приговоренного. Образ старухи отвратителен, искажен изображен натуралистично и страшно. Это образ страдания: одна из глав „Отверженных” (сон Жана Вальжана) называется „Страдание принимает во сне странные образы”. Разговор со старухой - внутренний диалог. Он подготовлен всем развитием действия, постепенным отъединением героя от мира.

Избежав и плоского дидактизма, и утрированного снижения темы (как, например, у Жанена), Гюго показал духовный кризис, внутреннее раздвоение - гибельный тупик обособленного сознания, порожденный преступлением. Пушкину эта ситуация подсказала подобную же форму диалога: Германн говорит столько же с реальной графиней, сколько с призраком, созданным его идеей.

Однако граница, разделяющая два плана изображения, в „Пиковой даме” проходит в основном не во внутреннем мире человека (как у Гюго), а между ним и внешней реальностью. Связь героя с обыкновенной действительностью у Пушкина только нарушена. У Гюго она разорвана преступлением: обыкновенное - форма хаотических сил подсознания и одновременно - облик, который принимает в нем непостижимая трагическая необходимость. Именно это различие ведет нас к самому главному. В сущности, основные мотивы двух произведений совершенно противоположны: в „Пиковой даме” это преступление, в „Последнем дне приговоренного” - наказание.

О преступлении героя Гюго мы ничего не узнаем, не идет речь о каких-либо угрызениях совести. Противопоставлены живая человеческая личность и абстрактный государственный закон. Известная фраза Гюго о слезе в глазах закона касается темы, одинаково важной для обоих поэтов, но если Пушкин верит в возможность совместить гуманное, личное с государственным, то Гюго требует милосердия с поразившим его современников, например того же Сент-Бёва, „раздражением" [5, с.141].

Главный герой „Последнего дня приговоренного” показан вне социальной среды, которая могла бы мотивировать его преступление и снять с него часть вины. Это сделано в отношении другого осужденного, который зато явно „приземлен”, лишен интенсивной и яркой внутренней жизни. Социальный и психологический планы изображения разделены, что соответствует неразрешимости центральной коллизии. Та действительность, на которую Гюго стремится воздействовать в своих предисловиях к повести, в рамках ее художественного целого, - только безобразные балаганные подмостки, на которых совершается трагедия духа.

„В „Предисловии к „Кромвелю" Гюго писал, что соседство с безобразным делает возвышенное „более чистым, более величественным”. Изображение в повести построено именно на этом принципе, который глубоко мотивирован разрывом между внутренним миром личности и социальной действительностью" [8, с.130].

Современники не поняли или не приняли патетику Гюго. Жанен в своей „серьезной пародии" опустил эпизод сна, ограничившись детальным анализом чисто физических ощущений смертника. Огромное напряжение сил у его героя сменяется полной апатией, и ужаса смерти поэтому нет. В смертной казни, как и в преступлении, Жанен видит не высокую драму, а прозаический повседневный акт. У Гюго равнодушен к смерти второй приговоренный (имеющий подробную и типичную биографию), и с точки зрения обыкновенности различных социальных зол и уродств, гротескного смешения добра и зла, красоты и безобразия написаны все картины внешнего мира, окружающего автора предсмертных записок.

В пушкинском синтезе, в отличие от Гюго, важнейшую роль играет ирония. Вот почему „Мертвый осел” мог ему показаться талантливее „Последнего дня приговоренного”. Дух иронии ощутим во всем диалоге Германна с графиней, несмотря на его драматическую напряженность. Сохраняя атмосферу таинственности, сцена в спальне остается в границах бытовой реальности. Пистолет в руках Германна вместо символической свечи - скорее всего не намеренный, но довольно яркий контраст. Странное поведение графини объясняется очень естественно, хотя „можно было бы подумать”, что ею управляют какие-то скрытые силы. Наконец, тайна, которую стремится узнать Германн, отнюдь не лежит за пределами обыкновенного, хотя и не разъясняется окончательно словами графини о шутке, намеком на ее связь с Чаплицким. Обращает на себя внимание, что необыкновенное в „Пиковой даме” постоянно соотносится с обыкновенным. Оба плана корректируют друг друга и в характере героя, и в противостоящей ему реальности, сливаясь в цельный художественный мир, поскольку все это для Пушкина - разные облики единой исторической стихии, действующей и в самой прозаической повседневной жизни. В повести Гюго духовный мир героя и социальная действительность эстетически инородны, не могут быть рассмотрены с единой, хотя бы и внутренне противоречивой, иронически-у - равновешивающей точки зрения. Но „как раз такая исключительность и пристрастность сделала „Последний день приговоренного” произведением несравненно большей художественной силы, чем проникнутый иронией роман Жанена” [5, с.415].

В одной из своих статей Гюго писал, что его цель - общее ходатайство о всех осужденных, настоящих и будущих, на все времена, страшная роковая проблема, которая скрыта в недрах каждого смертного приговора. Он открыл в той ситуации, которая, будучи официально узаконенным актом и привычным народным зрелищем, для любого внешнего взгляда казалась обыкновенной, потрясающую правду жизни и смерти, посмотрев на нее глазами приговоренного. Общечеловеческая позиция могла быть только внутренней, психологической, ибо она противостоит истории.

Следует подчеркнуть, что конфликт в душе героя имеет у Гюго совсем другой смысл, чем у Пушкина: это борьба жизни и смерти, а не столкновение „героического" с обыкновенно-человеческим. Гюго не только оставляет вне пределов внутреннего мира героя преступление, но и наказание у него исходит только извне. Наоборот, поскольку для Пушкина, во-первых, важен нравственный аспект преступления и, во-вторых, связь Германна с противостоящей ему действительностью есть в нем самом, авторская позиция сочетает внутреннюю и внешнюю точку зрения, сочувствие с иронией и в изображении наказания. Пушкин еще раз переосмысливает поразивший его у Гюго образ страшной старухи: „<. > взошел на ступени катафалка и наклонился. В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь” [4, т.10, с.284]. Образ подмигивающей мертвой старухи - как бы отклик на слова графини: „Это была только шутка! ”

Герман пришел испросить у графини прощения без раскаяния, но с потревоженной совестью; без веры в конечное воздаяние и возмездие, но с суеверным убеждением в том, что есть внешние силы, управляющие человеческой жизнью. Наполеоновская твердость уже дала трещину, готовность к „дьявольскому договору” оборачивается сделкой с совестью. Так подготавливается срыв, предвещающий окончательную катастрофу. Он мотивирован, конечно, внутренним разладом. Если бы Пушкин, как впоследствии Достоевский, изображал столкновение человека с общечеловеческим нравственным законом в себе, противостоящим современной цивилизации, то именно внутренний аспект придавал бы крушению наполеоновских притязаний высокий трагический смысл. Но этого в „Пиковой даме” еще нет. У Пушкина „голос совести" - присутствие в душе „героя” обыкновенного человека, может быть, более гуманного, но и более мелкого, ограниченного, практически-расчетливого. С другой стороны, в этом событии есть и внешняя необходимость. Но противостоящая герою действительность не рассмотрена в повести односторонне, только как враждебная человеку. „У Гюго гротескно-ужасный образ старухи - символ судьбы, созданной уродливыми социальными условиями" [8, с.112]. Пушкин вносит в него иронически-снижающий оттенок, соотнося тему судьбы с эпиграфом, удостоверяющим „тайную недоброжелательность” ссылкой на „новейшую гадательную книгу”.

Подводя итог, следует отметить, что рассмотренные различия художественных принципов Пушкина и Гюго свидетельствуют о том, что „Пиковая дама” и „Последний день приговоренного к смерти” представляли собой полярно противоположные пути решения проблемы преступления и наказания. При этом своеобразие повести Гюго может быть понято как крайнее выражение общих тенденций „неистового" жанра. Действительно, основной его задачей был анализ искажающего воздействия на человека современных социальных условий, что приводило к пересмотру и нравственных критериев. Но лишь у Гюго и то, и другое рассмотрено только как условия, оставлено „по ту сторону" изображенной ситуации, в истории, а безусловна внеисторическая ценность человеческой жизни и чисто „естественных" отношений (природа, семья). С другой стороны, и у Пушкина ни социальный, ни нравственный аспекты также не имеют самостоятельного значения, хотя по противоположной причине. Пушкинский человек живет целиком в истории: и внутренний разлад, и конфликт с внешним миром - проявление исторических сил.

Примечательно, что в „Пиковой даме”, и в „Последнем дне приговоренного к смерти” были предпосылки идей и форм „Преступления и наказания”. Связь с ними обнаруживает, прежде всего, образ старухи в сне Раскольникова. Но у Достоевского отозвались и образы романа „Отверженные”, в котором Гюго во многом переосмыслил проблемы своей ранней повести.

Список использованной литературы

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского [Изд.4-е] / М.М. Бахтин. - М.: Сов. Россия, 1979. - 320 с.

2. Гюго В. Собрание сочинений в 15 томах / В. Гюго. - Т 1. - М.: ГИХЛ, 1953. - 593 с.

3. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия / Ю.М. Лотман // Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. - СПб.: „Искусство”, 2000. - 880 с.

4. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10-и томах / А.С. Пушкин; Кол. авт.: АН СССР, Ин-т литературы (Пушкинский дом). - Изд.2-е. - М.: Из-во АН СССР, 1957. - Т 6. - 839 с.

5. Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки / Ш. Сент - Бёв. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1970. - 513 с.

6. Тамарченко Н.Д. „Пиковая дама” А.С. Пушкина и „неистоваяя" литература / Н.Д. Тамарченко // XXIII Герценовские чтения. Филологические науки. - Л.: ЛГПИ имени А.И. Герцена, 1970, с.49-52.

7. Эткинд Е. Г „Внутренний человек" и внешняя речь. Очерк психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. / Э.Г. Эткинд. - М.: Школа „Языки русской культуры”, 1998. - 448 с.

8. Savey-Casard P. Le crime et la peine dans l'oeuvre de Victor Hugo / P. Savey-Casard. - Press Universitaires de France. - Paris, 2008. - 297 p.

Размещено на Allbest.ru