Джазова наративна стратегія у конструюванні ідентичності афроамериканського тексту (на матеріалі роману "Джаз" Тоні Моррісон)

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Джазова наративна стратегія у конструюванні ідентичності афроамериканського тексту (на матеріалі роману “Джаз” Тоні Моррісон)

Анна Терпило

Стаття присвячена феномену літературного джазу в афроамериканській літературі на прикладі роману “Джаз” Тоні Моррісон. Зокрема, досліджуються особливості інкорпорування авторкою елементів джазової естетики у тексті твору, а також їх роль у стратегії нарації та конструюванні афроамериканської ідентичності.

Ключові слова: афроамериканська література, Тоні Моррісон, джаз, наративна стратегія, ідентичність.

Статья посвящена феномену литературного джаза в афроамериканской литературе на примере романа “Джаз” Тони Моррисон. В частности, исследуются особенности инкорпорирования автором элементов джазовой эстетики в тексте произведения, а также их роль в стратегии наррации и конструирования афроамериканской идентичности.

Ключевые слова: афроамериканская литература, Тони Моррисон, джаз, нарративная стратегия, идентичность.

The article dwells on the phenomenon of literaryjazz in African-American literature by examining Toni Morrison's novel Jazz. Among other considerations, the paper explores specific features of the incorporation of jazz aesthetics elements into the novel and their role in narrative strategy and construction of African-American identity. літературний джаз афроамериканський ідентичність

Key words: African-American literature, Toni Morrison, jazz, narrative strategy, identity.

На думку багатьох дослідників, присудження Нобелівської премії у 1993 році афроамериканській письменниці Тоні Моррісон (1931р.) маркувало нову віху в історії розвитку не тільки афроамериканського письма, але й всієї американської літератури, внаслідок чого можливим стало ведення дискусії про трансформацію статусу афроамериканського автора [1, с. 37], а питання його ідентичності стало розглядатися паралельно із питанням ідентичності афроамериканського тексту.

Обговорюючи питання конструювання ідентичності у художньому просторі, ми не можемо не звернутись до праць Тимофія Гавриліва, який здійснив експериментальне дослідження ідентичнісної проблематики в літературі. Науковець зазначає, що питання художньої ідентичності як таке мислиться у взаємодії трьох складових: 1) ідентичність художнього простору, 2) ідентичність художнього жанру, 3) ідентичність художньої фігури. Під художнім простором, своєю чергою, розуміється функціонування художнього тексту, його “життя” у дії: "Під художнім простором ми розуміємо систему смислів і образів, які виростають як зі значення елементів, так і з 'їхньої взаємодії та значення структури, якою вони об'єднані, а також властивостей цієї структури [4, с. 23].” Отже, під художнім простором мається на увазі простір тексту, ідентичність якого проблематизується на декількох рівнях: жанровому, композиційному, наративному, поетичному, змістовному і, навіть, графічному. Незмінним виявом ідентичності літератури як художнього простору є письмо і мова.

У своєму літературно-критичному есе “Невимовлені невимовні речі: афроамериканська присутність в американській літературі” (Unspeakable Things Unspoken: The Afro-American Presence in American Literature) Тоні Моррісон задається питанням з приводу того, що насправді, “окрім меланіну та змісту (твору)” робить письменника та його текст чорним. Авторка приходить до висновку, що такою особливістю є сама мова [10, с. 136].

Важливо відмітити, що мова афроамериканців має глибинний зв'язок із музикою, роль якої у самовираженні темношкірих американців є визначальною, а особливість африканського музичного стилю має свої корені у специфічних мовленнєвих інтонаціях і тембрах, притаманних африканським мовам [3, с. 77]. Саме такою “чорною” мовою для письменниці є джаз. Як зазначає сама Тоні Моррісон, її тексти породжуються специфічною афроамериканського структурою, що тримає читача на межі подібно до того, як це роблять джазові акорди [13, с. 255]. Важливо зазначити, що за період свого існування джаз із музики розвинувся в особливий спосіб мислення та структурування світу. Головною відмінністю джазової музичної форми є особливий ритм - продукт синкопи та поліритмії. Повторення слів та ритмів визначаються як основні принципи організації музики, що тяжіє до імпровізації. Серед інших основних елементів джазової естетики можемо виділити діалогічність, поліфонію, взаємодію між виконавцями та інструментами, з одного боку, а також між виконавцями та слухачами з іншого, перекличка у режимі запитання-відповідь (call-and-response).

Вплив музики на формування культурної ідентичності представлено у розвідці британського соціомузикознавця Саймона Фріса під назвою “Музика та ідентичність” {“Music and Identity”), у якій дослідник наголошує на тому, що звуки повинні певним чином не просто “віддзеркалювати” чи то “представляти” людей, але продукувати їх. Музика, на думку С. Фріса, дає певний ключ до розуміння ідентичності, оскільки пропонує відчуття себе та інших, конструюючи одночасно як суб'єктивний, так і колективний досвід [8, с. 109]. Продукуючи ідентичність в акті виконання, музика стає ареною взаємодії індивідуальної та групової форм: соціальні утворення ідентифікують себе як групу на основі спільної культурної діяльності. Творення музики, таким чином, є радше не способом вираження ідей, воно є способом їх проживання. Унікальність джазу як суто афроамериканського артефакту, - наголошує С. Фріс, - полягає у його здатності “стирати межі між “я” та “іншим” [8, с. 118].

Поєднання музично-літературних аналогій в афроамериканський текстах сприяло створенню нової художньої мови і, як результат, нової унікальної художньої ідентичності. У нашому дослідженні увага концентрується головним чином на наративному рівні як одному з виявів ідентичності тексту, що зумовлено самою специфікою афроамериканської музики, у якій важливою зв'язуючою ланкою є її оповідна стратегія. Пол Берлінер, наприклад, мислить джазову імпровізацію як “розповідання історії” {storytelling) у двох сенсах: структурації та створенні унікального голосу з метою розказати “нову” історію [11]; а С.Фріс зазначає, що успішність виконання джазу залежить від здатності музиканта переконати слухача у важливості того, що він намагається сказати [8].

У своєму романі “Джаз”, що вийшов друком у 1992 році, Т. Моррісон майстерно запозичує музичні прийоми структурації та нарації, притаманні джазовій естетиці з метою, як зазначає авторка, створити текст, у якому сама “структура б мала значення”. На наративному рівні оповідь у романі чергується між нарацією від першої особи таємничого “Я” та оповідями від осіб головних героїв, кожна з яких вирізняється своєю фрагментарністю. Важливо зазначити, що у тексті оповідна стратегія порушує традиційну хронологію викладу подій, тому фрагментарні соло-нарації героїв поступово заповнюватимуть ті змістовні та тематичні лакуни, що породжуються такою нелінійною структурою. Принцип джазової децентрації та структурації представлено вже у першому абзаці, в якому практично викладено весь сюжет твору, що зводиться до жахливого вбивства Джо Трейсом своєї вісімнадцятирічної коханки Доркас, після чого його дружина Вайолет з'являється на похоронах дівчини і намагається сплюндрувати обличчя померлої ножем: “С-с, я знаю ту жінку. Це ж вона жила зі зграєю пташок на Ленокс Авеню. І чоловіка її знаю. Того, що закохався у вісімнадцятирічну дівчину, та ще й тим глибоким примарним коханням, від якого йому було так сумно і добре, що він застрелив її, просто щоб утримати почуття. Коли жінка - її, до речі, звати Вайолет - прийшла на похорони аби подивитись на дівчину та полоснути їй обличчя ножем, її повалили на підлогу, а потім вигнали із церкви. Вона бігла по снігу, а коли дісталась своєї квартири, повідкривала клітки з пташками і випустила їх у вікно - летіть, мовляв, або ж замерзайте - включаючи папугу, який казав "Я тебе люблю”” [9, с. 3].

Одним із ключових елементів поданого фрагменту є заявлена у ньому циклічність, притаманна джазовій естетиці, - уривок починається і завершується мотивом пташок, який, у свою чергу, у процесі розгортання оповіді лунатиме не раз, слугуючи, отже, своєрідним джазовим рифом, що у музичній термінології означає коротку ритмічну фігуру як супровід до сольної імпровізації. Принцип децентрації ж реалізується через зникнення єдиного смислового центру, що текстуально представлене через заміщення головної події, а саме вбивство Доркас, другорядною та, навіть, тривіальною інформацією, акцентуючи увагу на неістотних деталях. Шокуюча сцена з похорон представлена у найзагальніших рисах, слугуючи ніби своєрідним додатком до історії про пташок Вайолет, де остання, отже, за своєю інформативною значущістю прирівнюється до самого факту вбивства Доркас.

Такий неочікуваний для традиційної оповіді акцент уможливлює використання авторкою джазового прийому синкопи, за якого неспівпадіння ритміки реалізується через виділення слабкої долі у такті. Таким чином, змальована у тексті гра елементів розшаровує та деієрархізує його структуру, пропонуючи тим самим децентрований афроамериканський наратив. Базова ж ритмічна структура у тексті складатиметься із серії нарацій про події, що є стрижнем сюжету, а також ретроспективних нарацій соло-оповідачів.

Варто зазначити, що структура поданого уривку віддзеркалює структуру усього тексту, у якому розповідання історії, що мала б становити смисловий центр твору, постійно заміщуватиметься ретроспективними соло-нараціями героїв, кожен з яких переповідатиме не тільки свій погляд, свою інтерпретацію одних і тих самих подій, але й розповідатиме свою власну “історію”. Як відомо, індивідуальна інвенція є невід'ємною характеристикою джазу [11, с. 15].

Оскільки конструювання музичного досвіду, притаманного афроамериканській джазовій естетиці, уможливлюється лише через взаємодію музиканта і аудиторії [8], важливим стає діалог між виконавцем (оповідачем) та реципієнтом, який встановлюється вже у першому реченні, яке за своєю природою схоже на репліку-відповідь однієї зі сторін діалогу: “С-с, я знаю ту жінку”. Таким чином, читач відразу ж виявляється втягнутим у “розповідання історії” {storytelling) і стає активним її учасником, подібно до того як це відбувається під час виконання джазової мелодії: використання дейктичного маркеру “та” (that) тягне за собою логічне припущення, що обидва учасники діалогу знають (бачать) того, про кого мовиться у тексті (Вайолет). Позиціонування читача як співрозмовника фігури фіктивного “Я” оповідача стирає межі між реальним та художнім вимірами, виконуючи функцію прийому металепсису. По-друге, використання такого прийому створює ефект розгортання нарації тут і зараз, що неодмінно вказує на імпровізований її характер, без якого, у свою чергу, немислимою є джазова мелодія.

Важливо зазначити, що унікальною особливістю музичного, а відтак і літературного джазу, є, поряд із поліфонією (багатоголоссям), творення нового на основі використання традиційних компонентів [11, с. 8]. Іншими словами, імпровізовані соло виконавців завжди будуються на основі, з якою усі - як виконавці, так і аудиторія - добре знайомі. "Вміння повторювати-з-відмінністю, - як зазначає М. Шимчишин, - складає прикметну рису негритянської культури” [7, с. 191]. Таким чином, історія про вбивство молодої дівчини, викладена вже на початку твору, стає тією основою, на якій продукуватимуться соло-імпровізації головних героїв. Джазова поліфонія, отже, художньо оприсутнюється завдяки численним ретроспективним соло-нараціям, де кожен герой не просто виконує свою партію, але інтерпретує історію, що стає ареною взаємодії як індивідуального, так і колективного досвіду, продукуючи тим самим особливу афроамериканську структуру. Так, наприклад, ми чітко можемо виокремити соло Вайолет Трейс, сумну блюзову партію її чоловіка Джо, якого фігура метанаратора ідентифікує як “блюзмена” у цьому колективному музичному досвіді, соло-партії Еліс Манфред, тітки загиблої, самої Доркас і її подруги Феліс, які гармонійно вплітаються в оповідь від таємничого всюдисущого “Я”, що слугує джазовим акомпанементом, забезпечуючи основу для імпровізацій. Таким чином, колективний досвід конструюється інкорпоруванням індивідуального досвіду кожного виконавця-оповідача, що, до речі, підтверджується концепцією П.Рікера, згідно з якою особисті наративи, переплітаючись, становлять колективну історію.

Композиційно роман складається із 10 частин, кожна з яких вирізняється своєю фрагментарністю та циклічністю, а отже може утворювати так званий своєрідний джазовий квадрат - велику музичну одиницю, що заключає у собі одну музичну тему - цикл. Так, наприклад, перша частина роману, де оповідь ведеться від анонімного наративного “Я” починається і завершується вже згадуваним мотивом пташок Вайолет, а від основної музичної теми дискурс рухається через мотив великого міста, а також в далекі спогади про те, як колись Вайолет ледь не вкрала чужу дитину, знову до головної події вбивства. А кожна наступна частина містить свою основну музичну тему, яка розгортається через дискурс пам'яті: історія знайомства Джо та Вайолет, загибель батьків Доркас та виховання у тітки Еліс, знайомство Джо і Доркас, дитинство Вайолет та її зростання на історіях бабусі Тру Бель про неймовірно вродливого Голдена Грея тощо, які врешті-решт тісно між собою переплітаються.

Характерною для джазу є пов'язана із прийомом переклички інструментів діалогічність, яка в романі реалізується на декількох рівнях. По-перше, діалог у “Джазі” є основною структуротворчою одиницею, через яку встановлюється зв'язок між частинами тексту. Своєрідним джазовим прийомом структурації та ритмізації оповіді у літературному творі є модель підхвату та повтору, що яскраво втілено у “Джазі”. Так, кожен наступний розділ роману розпочинається зі своєрідного текстового Rep & Rev (Repetition and revision), при якому останнє речення попереднього розділу відтворюється із певними “обігруваннями” та модифікаціями у наступному із подальшою імпровізацією на готовому матеріалі: словами “Вона застібнула пальто, вийшла з аптеки й помітила, у той самий момент як це зробила та Вайолет, що прийшла весна. У Місто. '' - завершується четвертий розділ книги; “А коли весна приходить у Місто, люди починають помічати один одного на дорозі -- починається п'ятий.

Варто зазначити, що характерний джазовий прийом повторення-з- відмінністю у тексті використовується не тільки для з'єднання окремих, так званих музичних циклів, але і у межах одного джазового квадрату, як, наприклад, наступні рядки з частини, що імпровізує довкола “сумної” історії Джо Трейса:

"Blues man. Black and bluesman. Blacktherefore blue man.

Everybody knows your name.

Where-did-she-go-and-why man. So-lonesome-I-could-die man.

Everybody knows your name [9, c. 119]. ”

В інших випадках кожне речення наступної частини є ніби відповіддю, своєрідною реакцією на запитання попередньої, що дозволяє говорити про використання авторкою роману характерного для джазової нарації прийому переклички call-and-response (запитання - відповідь). По-друге, мотиви втрати та віднайдення чергуються у творі, вибудовуючи таким чином діалогічність на рівні тематичному. Також варто зазначити, що діалог на наративному рівні реалізується через стратегію використання прийому переклички між соло-оповідями героїв, а також їх діалогу із метанаративним “Я”.

Музична поліфонія, притаманна джазовій музиці, як вже було вище зазначено, текстуально реалізується в романі через ускладнення наративного рівня численними соло-оповідями головних героїв, які можна чітко визначити. Однак, якщо партії Джо, Вайолет, Доркас можна легко диференціювати, то складнішими для інтерпретації твору виявляються ті частини, де в межах одного абзацу або іноді навіть, одного речення зливаються голос анонімного наративного “Я” із голосами персонажів, як, наприклад, в історії Голдена Грея - вродливого білого юнака, який дізнається про своє “чорне” походження і вирушає на пошуки свого темношкірого батька з метою вбити його, щоб, таким чином, вбити у собі свою негритянську сутність, і випадково зустрічається у лісі із чорною жінкою: "Я знаю, що він лицемір; він сам створює історію, щоб розповісти її кому-небудь, - батькові, звичайно ж. Розповісти історію про те, як він їхав один, побачив і врятував цю дику чорну дівчину: без жодних вагань '' [9, с. 154]. - звучить голос анонімного абстрактного “Я”, а вже наступне речення розпочинається словами, які належать самому Голдену Грею, який ніби підхвачує та продовжує тему (Rep & Rev): “Яне мав жодних вагань. Подивись-но, мої пальто й сорочку безповоротно зіпсовано. І хоч у мене є рукавиці із телячої шкіри, я не скористався ними коли підіймав і ніс її. Я торкався неї своїми руками” [9, с. 154]. Тимофій Гаврилів зазначає, що оповідання історій, у тому числі художніх, за П. Рікером, є процесом пошуку себе і своєї самості [4, с. ЗО]. Важливим, згідно тієї таки концепції Рікера, є взаємовплив оповіді і персонажа: оповідь формує ідентичність персонажа, конструюючи ідентичність історії, що розповідається. Беручи до уваги цю думку, ми будемо стверджувати, що джазова структура самовираження з притаманною їй імпровізацією та дискурсом постійного переміщення від однієї точки зору до іншої конструює як ідентичність фігури наративного “Я”, так і самого тексту.

Фрагментарні оповіді головних героїв майстерно вплітаються у метанаратив фігури анонімного “Я”, ідентичність якого залишається невизначеною практично до самого кінця твору. Джазовий імпровізаторський характер книги виявляється у тому, що ніхто, включаючи метанаратора, не може передбачити розвиток подій та фінал твору. Ми не можемо погодитись із думкою Кетрін Дж. Мейбері, яка ідентифікує такий тип наратора у “Джазі” як “анонімного всезнаючого Я-наратора”, оскільки неодноразово на сторінках книги оповідач не тільки виражає щире здивування з приводу розгортання подій, але й декларує свою ненадійність і неспроможність самостійно викласти історію, залучаючи таким чином самих героїв до створення та написання роману:

“Про що ж я думала? Якя могла уявляти його собі таким поганим?... Я була неуважною й дурною, і я обурююсь вкотре виявляти свою ненадійність” [9, с. 160].

Важливо також зазначити, що абстрактний метанаратор залишає місце для голосів не тільки головних героїв, але і простір для свого читача, як у прямому, так і переносному сенсах. Цікавим є той факт, що після кожного розділу у книзі йдуть чисті аркуші. Відсутність тексту на сторінках позиціонується як лакуна, яку читач має заповнити сам, оскільки музична композиція в афроамериканській культурі може отримати нове життя з кожним наступним виконанням, тобто з кожною наступною імпровізацією та інтерпретацією. На останніх сторінках роману таємниче “Я” вже відкрито звертається до самого реципієнта із закликом дописати і навіть переписати історію, долучаючись таким чином до творення колективного музичного досвіду: “<...> створи мене, створи мене знову. Ти вільний це зробити, а я вільна дозволити це тобі, тому що дивись, дивись. Дивись де твої руки. Тепер” [9, с. 229].

Особливістю музичного джазу є те, що він “розповідає історію про себе” [11, с. 12]. Саморефлексія та самореференційність, отже, є невід'ємною частиною жанру. Протягом твору неодноразово зустрічаються відступи, де таємниче фіктивне “Я” розмірковує про себе, свій характер, емоційність, натякає на схильність до пліткування, малюючи, таким чином, персоніфікований образ у тексті. Подібно до того, як персонажі твору намагаються віднайти власне “Я”, оповідаючи про своє минуле, так і метанаратор конструює свою ідентичність у процесі викладу історії твору.

Як зазначає Дж. Таллі, більшість дослідників ідентифікують особу фікційного “Я” в романі “Джаз” як “чорну жінку” (black and female) [12, с. 123]. Однак шлях до розгадки ідентичності таємничого метанаратора, на нашу думку, подано в оповіді про історію Голдена Грея, де наративне “Я” розмірковує про “себе”, тим самим привідкриває читачеві завісу таємниці щодо своєї “вербалізованої” сутності: "Я хочу бути мовою, що бажає йому добра, промовляє його ім 'я, пробуджує його, коли йому необхідно відкрити очі <...>” [9, с. 161].

Врешті-решт, роман завершується самодеконструкцією метанаратора, який ототожнює себе із самою книгою, тобто “Джазом”, що цілком лягає у концепцію Поля Рікера, згідно з якою наративна ідентичність визначається як така форма ідентичності, до якої можна дійти завдяки оповідній діяльності [5, с. 1]. “<...> мені подобається те, як ти тримаєш мене, і дозволяєш бути поруч із собою. Подобається відчувати, як твої пальці гортають <...>” [9, с. 229].

Отже, ідентичність у художньому просторі роману “Джаз” виявляється на оповідному, композиційному, а також змістовному рівнях і навіть графічному (остання частина (цикл) виділена курсивом і може розглядатись як своєрідна музична кода) і конструююється із численних соло-нарацій, кожне з яких не тільки інтерпретує історію, що стає колективним досвідом, а й розповідає свою власну - індивідуальну - історію. Подібно до того як головні герої конструюють свою афроамериканську ідентичність шляхом оповідання свого минулого, так і сам текст конструює свою ідентичність із численних соло-нарацій, кожна з яких формує колективний “музичний” досвід на основі індивідуального. Конструювання ідентичності афроамериканського тексту Тоні Моррісон постає у безкінечній роздробленості та фрагментарності. Фрагментарне письмо, на думку М.Бланшо, є такою формою мовлення, що “демонструє відмову від системності та пристрасть до незавершеності” [2]. Така побудова тіла художнього твору імітує джазову гру, оскільки головною метафорою джазового сприймання та структурування є відмова від домінантного бачення. Джазові прийоми нарації, структурації і композиції як вияви ідентичності у художньому просторі утворюють унікальний деценгрований, деієрархізований афроамериканський - чорний - текст. Відмова від домінантного голосу, фрагментованість та незавершеність тексту переростає у метафору свободи, уможливлюючи найрізноманітніші інтерпретації з боку реципієнта - читача/слухача, - дозволяючи йому, таким чином, долучитись до імпровізації і зайняти своє місце в уявлюваному культурному наративі. Адже джаз - це не тільки стратегія письма та нарації, але й інтерпретації.

Література

Американська література після середини XX століття: Матеріали міжнародної конференції, Київ. Р./ Т.Н. Денисова (уклад.); М. Жулинський та ін. (ред.); Інститут літератури ім. Тараса Шевченка НАН України, К.: Довіра, 2000 - 367 с.

Бланшо М. Ницше и фрагментарное письмо / М.Бланшо/ Ожидание забвение. - [Электронный ресурс]. - режим доступа: http://blansho. narod.ru/blanchot/nietzsche.html

Висоцька Н.О. На перехресті цивілізацій: Монографія. / Н.О. Висоцька. - Київ: Київський державний лінгвістичний університет, 1997. - 168 с.

Гаврилів Т. Форма і фігура: Ідентичність у художньому просторі: монографія / Т. Гаврилів. - Львів: ВНТЛ - Класика, 2009. - 489 с.

Рикер П. Повествовательная идентичность [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://philosophy.ru/library/ricoeur/iden.html

Теория джаза [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://swingfest. ru/ru/extra/jazz/theory-of-jazz/

Шимчишин М.М. Гарлемський ренесанс (історія, теорія, поетика та афро-американська самість): Монографія. / М.М. Шимчишин. - Тернопіль: Підручники і посібники, 2010. - 320 с.

Frith S. Music and Identity / S. Frith // Questions of Cultural Identity / [S. Hall, P. du Gay]. - London: SAGE Publications, 1996. - p. 108 - 127.

Morrison T. Jazz. - London: Vintage books, 2005. - 229 p.

Morrison T. Unspeakable Things Unspoken: The Afro-American Presence in American Literature / THE TANNER LECTURES ON HUMAN VALUES [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://tannerlectures.utah.edu/ lectures/documents/morrison90.pdf

Размещено на Allbest.ru