Предметна послідовність як головна ознака художнього світу (до питання пізнавальної функції твору)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Предметна послідовність як головна ознака художнього світу (до питання пізнавальної функції твору)

Ольга Подлісецька

У статті розглядається поняття предметної послідовності як осно-ви символічної системи художньої дійсності літературного твору.

Ключові слова: художній світ, художня та нехудожня дійсність, лі-тературний твір, пізнання, впізнавання.

В статье рассматривается понятие предметной последовательно-сти как основы символической системы художественной действитель-ности литературного произведения.

Ключевые слова: художественный мир, художественная и нехудо-жественная действительность, литературное произведение, познание, узнавание.

The article considers the Subject Sequence notion as the basis for the artistic reality symbolic system of literary work.

Key words: artistic world, artistic andnon-artistic reality, literary work, cog-nition, recognition.

Доки світ Літератури збагачуватиме і погли-блюватиме наш досвід пізнання світу дійсності, доти Час не матиме влади над магічною здат-ністю сувою згорнутого Тексту до розгортання.

УЯвлення про особливий, замкнутий у собі світ художньо-го твору з'явилося ще з XVIII ст., характерне для філософської естетики преромантизму й романтизму. Поняття «світ героя» з'явилося в М. Бахтіна («Автор і герой в естетичній діяльнос-ті») та в дослідженнях Р. Інгардена й У. Еко, про особливості створення та сприйняття художнього світу говорять Г.-Г. Га- дамер та О. Лосев. До цієї важливої проблеми поетики звер-нувся Д. Лихачов у статті «Внутрішній світ художнього твору» (1968) [див.: 9]. За Д. Лихачовим, «художній» світ відрізняєть-ся від реального, по-перше, іншою системністю (простір і час мають свої властивості й підкоряються внутрішнім законам); по-друге, своєю залежністю від стадії розвитку мистецтва (різні долітературні й літературні уявлення про людину і світ), а також від жанру й автора. Цей світ, на думку Лихачова, -- «художній» настільки, наскільки є світом героя, а не нашим світом: вхо-дить у світогляд героя і (або) становить собою його оточення. Схожа думка і в У. Еко: «художній світ -- це не можливий світ, а світ, у якому живе читач» [5, с. 438].

Мета даної статті -- прослідкувати особливості наукового функціонування поняття «художній світ» та дослідити симво-лічну сутність пізнавальної функції твору, яка, на думку Ю. Борєва, є однією з важливіших функцій мистецтва [1].

Поняття «світу взагалі», як відомо, дуже широке. Так само широким є поняття художнього світу. Всеохопно й різнопла-ново сприймає світ художнього твору польський літературоз-навець Є. Фарино, він розуміє його як «будь-який предмет ви-словлювання, тобто все, про що йде мова в тексті» [12, с. 26]. На його думку, світ багатьох творів набуває рис матеріального, предметного світу. Але ця умова необов'язкова -- можливі й такі твори, де світ у розумінні реально існуючих предметів та явищ зовсім не згадується.

Згідно з літературознавчою енциклопедією, світ художньо-го твору є формою втілення художньої дійсності. Художньою дійсністю є автономна образна картина, створена уявою пись-менника і втілена у тексті твору. Важливо зазначити, що вона постає явищем відмінним, іншим, але рівнозначним довкіллю [7, с. 566]. За Гадамером, «світ твору мистецтва насправді де-монструє цілком і повністю перетворений світ, що про нього всі можуть дізнатися, «як воно є насправді» [2, с. 112]. Ідея да-ного і створеного, за спостереженнями Н. Шляхової, цікавить і М. Бахтіна, який пише про те, що висловлювання «завжди створює щось раніше неіснуюче, абсолютно нове і унікальне. І хоча все створене завжди створюється із чогось, проте воно неминуче перетворюється в створеному» [11, с. 29]. Отже, вже з цих думок можна припустити, що художній світ і створює нову реальність, і перетворює вже знайому дійсність.

Звісно, художній світ притаманний не тільки мім етич-ним творам, що у зображенні своєму наслідують дійсність. Польська дослідниця Катажина Роснер полемізує з прихиль- никами т. з. «міметичного» пізнання мистецтва, які проголо-шують, що пізнавальний зміст передається передусім через мистецтво, яке окреслюється як реалістичне. Так, на думку американського дослідника Джозефа Марголіса, кожен літе-ратурний твір має два рівні: мовний рівень та художній світ. Обидва рівні, на його думку, є фіктивними (такими, що не вказують ні на що поза собою), і в цьому, на думку К. Рос- нер, криється логічна помилка, адже, якщо навіть художній світ фіктивний (хоча й це доволі суперечливий факт), то «світ речень про людей та їх оточення» є реальним. На думку до-слідниці, як форма музичного твору передає почуття, так і художній твір є системою презентаційних символів, при-чому художній світ у творі гомологічний до якогось аспекту нехудожньої дійсності. При цьому дослідниця вводить по-няття предметної послідовності -- обов'язкову категорію для читацької реконструкції художнього світу будь-якого твору. «Читаючи найбільш фантастичну казку, ми реконструюємо її художній світ; ми не можемо цього зробити, якщо не знаходи-мо обов'язкової в рамках цього світу предметної послідовнос-ті» [8, с. 179]. Отже, предметна послідовність -- це певна ло-гічність у суб'єктно-об'єктних відносинах твору. Важливо, що «якщо ми цієї закономірності не знайдемо, то стверджуємо, що твір є беззмістовним або для нас незрозумілим». В тому й полягає, на думку К. Роснер, критична діяльність, що критик віднаходить та експлікує правила предметної послідовності. «Аби те, художнє, було «світом», наголошує дослідниця, -- тобто, становило певну цілість, недостатньо, щоб воно скла-далось з певної кількості фіктивних осіб, предметів і подій. Художні елементи мусять бути певним чином упорядковані, схематизовані відповідно до одного принципу й мусять ста-новити складну структуру; лише схоплення цієї структури дає реципієнтові відчуття, що він спілкується не з хаосом худож-ніх предметів і подій, а саме з твореним світом» [8, 179]. Отже, крім того, що художній світ створює та перетворює дійсність, він її ще й відтворює. Вибудовування складної структури між нехудожньою дійсністю та художнім світом виглядає, на наш погляд, таким чином: художній світ пізнавальний твір

Р. Інгарден пояснює виникнення схематичності кожного художнього твору тим, що між мовними засобами зображення та тим, що має бути зображено у творі, існує суттєва диспро-порція, а також з огляду на естетичне сприйняття твору худож-ньої літератури, при якому «буттям» -- «істиною» нам видаєть-ся те, що дано у творі» [6, с. 101].

Досліджуюючи художній образ, літературознавці порівню-ють його з науковим поняттям. К. Роснер теж проводить таку паралель, пояснюючи художній світ: «Як наука, описуючи свою галузь явищ, розкладає їх за певними категоріями, так і пись-менник категоризує свою художню дійсність за допомогою її схематизування, хоча, ясна річ, презентаційний літературний символ є символом іншого типу, ніж абстрактне поняття» [8, с. 179]. Світ завжди має предметну послідовність, і, отже, схе-матичну структуру моделі, а ця модель є схемою художнього бачення. Головне тут, очевидно, та системність та внутрішня логіка, яку помічає У. Еко: «Хай навіть ми маємо справу зі сві-том зовсім ірреальним, у якому віслюки літають, а принцеси оживають від поцілунку. Але при всій довільності й нереаліс- тичності цього світу мають виконуватись закони, встановлені на самому початку» [5, с. 438]. На думку Л. Чернець, світ твору являє собою систему, так чи інакше співвідносну зі світом ре-альним: у нього входять люди, події, природа, речі, у ньому є час та простір. Причому оскільки слова, за Л. Чернець, є зна-ками предметів, то предметна зображальність властива всім ро-дам літератури [10, с. 194]. «Це завжди умовний, створений за допомогою вимислу світ, хоча його «будівельним матеріалом» слугує реальність. Але текст -- це «не можливий світ (...), -- пе-реконаний У. Еко, -- це частина облаштування світу, де також живе читач, це механізм продукування можливих світів (фабу-ли, персонажів у фабулі і читача за межами фабули)» [4, с. 342].

Д. Марго ліс переконаний у відокремленості художнього світу від реальної дійсності. Але К. Роснер наголошує, що фор-ма художнього світу не виключає відносин з художньою дій-сністю, а навпаки, уможливлює ці відношення. Адже поняття предметної послідовності, яке, на думку дослідниці, служить для пояснення категорії «художній світ», не має сенсу без від-несення до якоїсь дійсності» [8, с. 179]. Як доказ дослідниця наводить концепцію Р. Інгардена, який вважає: якщо художній світ може перебувати у відносинах з багатьма конкретизація-ми -- уявними дійсностями, то так само він може перебувати в аналогічних відношеннях з фрагментами нехудожньої дійснос-ті, наприклад, реальністю. Цілком обґрунтованим, на думку дослідниці, є залучення до розробки проблеми художньої пред-метності феноменологічного підходу. Тут потребує осмислен-ня заявлена Р. Інгарденом теза про «схематизм» образів, через які виявляються предмети, та інтенційність самих предметів як складових художнього твору. Семіотичний підхід найпер- спективніший щодо розробки зазначеної проблеми. Проте ка-тегорії «знак», «код» стосовно художнього тексту виявляються надто схематичними, здатними до поверхового аналізу «таєм-ниць художності». Вони дають загальне уявлення, а цього не-достатньо, щоб безпосередньо виявляти (описувати, система-тизувати) прийоми (засоби) генерування художньо-естетичної енергії. Рецептивна поетика, сприймаючи семіотичний підхід, трансформує його. Для неї предмет -- не тільки знак, а й ху-дожній образ, знаковість якого певною мірою обумовлює його художньо-інформаційну щільність.

К. Роснер підтримала тезу польського дослідника Хвісте- ка: «Без поняття якоїсь дійсності поняття форми є цілковито неозначеним, адже апріорі можна взагалі все» [8, с. 180]. По-дібну думку зустрічаємо і в У. Еко: «Жодний вигаданий світ не може бути повністю автономний, оскільки, виводячи ex nihilo всі його індивідууми та всі їхні властивості, було б неможливо окреслити максимальний і послідовний стан речей», «всі мож-ливі світи, особливо художні, запозичують із реального світу багато своїх індивідуумів, які ми розпізнаємо саме такими в світі референції» [4 , с. 309].

Згідно з цими спостереженнями можна зробити висновок, що поняття форми не можна означити без віднесення до пев-ної художньої конвенції, адже відмінною є «формальна коге-рентність» у реалістичному, імпресіоністичному та футурис-тичному мистецтві. Причому, наголошує польська дослідниця, «жоден вид стосунків «презентаційна модель -- дійсність» не вирізняється. Хвістек спростовує забобон про «примат реаліз-му як малярського типу, найближчого до дійсності» [8, с. 183], оскільки, і в цьому його підтримує К. Роснер, різноманітним стилям, як і філософським системам, підпорядковуються від-мінні способи моделювання дійсності. І Хвістек, і Франкас- тель сходяться у тому, що, якщо малярство ХХ ст. здається незрозумілим, то причиною цього є спроба інтерпретування його в рамках невідповідної семіотичної системи, «оскільки достеменно відомо, що давнього поняття предмета недостат-ньо для пояснення сенсу сучасних творів» [8, с. 186]. Отже, як можемо помітити, поняття формальної когерентності Хвістека цілком відповідає поняттю предметної послідовності у К. Рос-нер. Художня література пізнає світ тільки їй притаманними способами, і типологія стилів презентаційного мистецтва є водночас типологією форм художніх світів, тому пізнавальна функція не є позаестетичною. На думку дослідниці, твір тільки тоді не виконує пізнавальної функції, коли не є твором мисте-цтва [8, с. 184]. Художній світ є схематичною моделлю певної художньої дійсності, але і може перебувати у відносинах моде-лі і з нехудожньою дійсністю. Адже мистецтво теж пізнає світ, хоча інакше, ніж наука та філософія, воно може бути творчістю уяви та водночас виконувати пізнавальну функцію. Адже, на думку Франкастеля, «Метою мистецтва є не творення вигідно-го у вжитку відбитка світу, а й дослідження його й одночасно пояснення в новий спосіб» [див.: 8, с. 186]. Ця думка, очевид-но, йде від відомої аристотелівської тези про те, що мистецтво не копіює дійсність, а відтворює її.

К. Роснер підсумовує свою тезу: «Форма художнього шару -- це предметна послідовність складної системи презен- таційних символів; а пізнавальна цінність, здійснювана цим шаром, -- це сума змістів, виражених символічною системою» [8, с. 187]. Дослідниця не заперечує домінування пізнавальної функції саме у міметичному мистецтві, оскільки всім відомо, що мімезис -- це певна узгодженість, подібність між художнім шаром та відповідною йому реальною дійсністю [8, с. 188]. Але будь-яка художня модель може бути моделлю певної нехудож- ньої дійсності, якщо існує хоча б якась аналогія між нею та тим фрагментом дійсності, який уможливлює її ідентифікацію [8, с. 189]. Як приклад дослідниця наводить анімований фільм «Зміна варти». У цьому фільмі немає акторів та предметів, крім сірників. «Незважаючи на це, -- коментує дослідниця, глядач не має сумніву, що це фільм не про сірники, а про людей, а рад-ше про військову зміну варти, причому кожна коробочка стоїть у ряду замість одного солдата» [8, с. 189]. Дослідниця переко-нана: пізнавальна інтерпретація фільму взагалі б не змінилася, якби, наприклад, замість сірників там були предмети, подібні, наприклад, до олівців. Цей приклад підтверджує думку К. Рос- нер, що мімезис є багатозначним поняттям, і пізнавальна ін-терпретація вимагає схоплення значущої аналогії і відкидання неістотних.

Про те, що не кожному митцю вдається вибудувати пред-метну послідовність у творі, говорить Р. Інгарден: «Може вда-тись і не вдатись наділення представлених предметів нереаль-ним, «казковим» характером. І тоді в обох випадках, якщо має місце удача, деякі з нас схильні говорити про «правдивість» твору»... тоді виникає «досконале втілення», певний буттєвий характер, а тим самим арсенал притаманних даному буттю якостей [6, с. 97].

Торкаючись проблеми художнього світу твору, Г.-Г. Гадамер порівнює твір з грою: «Твір для того, хто сприймає, -- це на-чебто ігровий майданчик, на який він має вийти», оскільки «в аспекті пізнання істини буття зображеного матеріалу постає як щось більше за буття зображуваного матеріалу» [3, с. 113]. Філософ використовує поняття гри, оскільки «впізнавання» -- основна її риса. Читаючи твір, ми прагнемо пізнати життя біль-ше, ніж його знаємо, за словами Гадамера, «радість упізнавання скоріше за все полягає у тому, що пізнається більше за те, що було відоме» [3, с. 113]. Звісно, художній світ -- це не дійсність, а перетворена дійсність. «Але поняття наслідування здатне описувати гру мистецтва лише за тієї умови, що йтиметься про закладений у наслідуванні пізнавальний зміст» [3, с. 112], «у мистецькому зображенні діє впізнавання, що має характер дійсного пізнання суті» [3, с. 114]. При вибудовуванні худож-нього світу, на думку Інгардена, «необхідна певна тенденція видавати себе за інший, відсутній предмет, «замінювати» його, так щоб цей відсутній предмет здавався нам наочно присутнім у предметі, який його представляє» [6, с. 96] . Схожі думки зу-стрічаємо і у філософа О. Лосева, який вважає, що «художній твір і передбачає попередній свій первообраз, і не передбачає його» [цит. за 11, с. 30].

Отже, на основі поданих спостережень можемо зробити ви-сновок: вибудовуючи предметну послідовність у літературному творі, автор створює художній світ, у якому у певній мірі від-творює, і водночас перетворює реальну дійсність.

ЛІТЕРАТУРА

1. Борев Ю. Эстетика / Ю. Борев. -- [4-е издание, доп]. -- М. : По-литиздат, 1988. -- 496 с.

2. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. -- М. : Ис-кусство, 1991. -- 367 с.

3. Гадамер Г-Г. Істина і метод: Пер. з нім. / Г.-Г. Гадамер -- К. : Юні- верс, 2000. -- Т. І : Герменевтика І : Основи філософ. герменевти-ки. -- 464 с.

4. Еко У. Роль читача. Дослідження з семіотики текстів / У. Еко ; Пер. з англ. Мар'яни Гірняк. -- Львів : Літопис, 2004. -- 384 с.

5. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // У Эко. Имя розы. -- М., 1989. -- С. 437- 438.

6. Ингарден Р О различном понимании правдивости («истинности» в произведениях искусства) / Р. Ингарден; Перевод с польского А. Ермилова и Б. Федорова // Исследования по эстетике. -- М.: Изд. иностр. л-ры, 1962. -- С. 92-113.

7. Літературознавча енциклопедія : у двох томах / [автор-укл. Ю. І. Ковалів]. -- К. : ВЦ «Академія», 2007. -- Т 2. -- 624 с. -- (Ен-циклопедія ерудита).

8. Роснер К. Художній світ і пізнавальна функція літературного твору // Катажина Роснер. Теорія літератури в Польщі. Антологія тек-стів. Друга половина ХХ - початок ХХІ ст. / [упоряд. Б. Бакули ; за ред. В. Моренця ; пер. з пол. С. Яковенка]. - К. : Вид. дім «Києво- Могилянська академія», 2008. - С. 172- 197.

9. Теория литературы : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учебн. заведений: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. - М: Изда-тельский центр «Академия», 1994. - 512 с. - Т 1: Н. Д. Тамарчен-ко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика.

10. Чернец Л. Мир произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / под ред. Л. Чернец. - М. : Академия, 2000. - С. 191- 209.

11. Шляхова Н. Філософсько-філологічна концепція тексту М. Бахті- на / Н. Шляхова // Проблеми сучасного літературознавства : збір-ник наукових праць / відп. ред. Є. М. Черноіваненко. - Одеса : Астропринт, 2012. - Вип. 17. - С. 26- 33.

12. Faryno J. Введение в литературоведение. Часть ІІ. - Katowice, 1980. - 250 с.

Размещено на Allbest.ru