Теория литературы

Произведения национально-исторических жанров изображают обычно однажды происшедшие события. И главные персонажи таких произведений всегда играют ту или иную ведущую роль в ходе однажды происшедших событий. Они часто направляют развитие этих событий своими действиями, вытекающими из особенностей их социально-исторических характеров.

В отличие от этого, произведения «этологические», по своему жанровому содержанию, изображают характеры прежде всего с их постоянно повторяющимися нравственными свойствами. Если все же эти произведения изображают какие-то происшествия в жизни своих персонажей, какие-то однажды возникшие отношения между ними, то по преимуществу для того, чтобы выявить в характерах персонажей эти постоянно существующие черты нравственности. Поэтому события, изображаемые в «этологических» произведениях, имеют обычно вспомогательный характер. И хотя те или иные персонажи таких произведений могут быть на вид главными, могут занимать большое место на авансцене произведения, все же они не являются в сюжете таких произведений ведущими персонажами, и события, составляющие такой сюжет, не заключают в себе эволюцию этих характеров.

Кто, например, «главный герой» «Мертвых душ»? На первый взгляд -- Чичиков. А на самом деле здесь «главный герой» не обманщик-спекулянт, а все те, кто ему поверил, кто распустил затем сплетни о Чичикове и «мертвых душах», кто хоронил прокурора, умершего из-за этих сплетен в страхе перед наказанием. Чичиков же нужен Гоголю для раскрытия нравственного состояния всего губернского общества.

В «этологической» группе жанров очень рано возникла такая специфическая жанровая форма, как басня. Басня -- повествовательное произведение, изображающее какую-то сценку, какое-то происшествие или столкновение интересов в жизни животных (а иногда и людей), но такое происшествие или столкновение, которое не развивает характеры персонажей, а только выявляет их сложившиеся, постоянные нравственные -- в большинстве случаев отрицательные -- свойства. В устном народном творчестве басня была прозаическим произведением. На европейской почве самыми ранними дошедшими до нас баснями были басни легендарного фригийского раба Эзопа (VI в. до н. э.). Басни возникали и в фольклоре других народов. В русском средневековом фольклоре басенные сказки существовали и в XVII в., будучи записанными, они превратились в повести. Такова знаменитая «Повесть о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове». Эту традицию продолжил потом Щедрин в своих литературных «Сказках»). Затем в поэтическом творчестве древнегреческого поэта Архилоха (VII в. до н. э.) появились первые стихотворные басни. Их традиции в римской литературе продолжил Федр, выпустивший под названием «Эзоповых басен» пять сборников небольших произведений. Позднее стихотворная литературная басня пережила свой расцвет в эпоху классицизма: во Франции -- в основном Лафонтена, в России -- Сумарокова и Хемницера. У Крылова эта форма басни достигает своего апогея в пределах не только национальной, но и мировой литературы.

В античной литературе возник и другой «этологический» жанр -- жанр сатиры. Собственно сатирой следует назвать произведения нравоописательные, «этологические», сатирически осмысляющие состояние общества, но не заключающие в себе развитие характеров главных персонажей, а выявляющие посредством описания, повествования и связанных с ними медитаций автора соответствующие свойства характеров.

Подобное же выявление состояния той или иной социальной сферы жизни может порождать не только сатирический, но и юмористический пафос произведения. «Нос» Гоголя -- повесть-сатира, его «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» -- повесть юмористическая.

В античной литературе возник еще один жанр «этологической» группы, у греков названный первоначально «идиллией» (у римлян -- «буколиками»). Так, древнегреческий поэт Феокрит (III в. до н. э.) изображал в своих стихотворных идиллиях, с некоторой долей чувствительности, сцены из жизни рабов, пасущих стада коз, их песни и состязания в пении, их любовь к пастушкам и нимфам, то неразделенную и унылую, то счастливую. Эти любовные отношения и переживания, однако, не развивали характеры персонажей, но выявляли искренность и непосредственность их отношения к жизни, простоту и неизменность всего ее уклада. То же можно найти и в «Буколиках» римского поэта Вергилия (I в. до н. э.), продолжающего традиции этого жанра. Произведения Феокрита и Вергилия стали гораздо позднее образцами для подражания у западноевропейских поэтов XV--XVI вв., затем -- поэтов классицизма.

В литературе эпохи эллинизма возник и другой «этологический» жанр, жанр утопии. Произведение Томаса Мора, в котором писатель изобразил идеальное общественное устройство, и называется «Утопия». Ярким образцом этого жанра была большая английская поэма В. Ленгленда «Видение о Петре Пахаре», имевшая огромный успех в демократических слоях общества. В своем «Видении» автор изображает огромное поле и на нем людей всех званий и сословий, которых церковь, в образе простой женщины, обличает в пороках, завладевших душой каждого из них. Разум призывает людей искать Правду, но никто не знает, где она, и только пахарь Петр знает, в чем Правда и где ее искать. К этой же творческой традиции примыкает и крупнейший гуманист Голландии Эразм Роттердамский своей знаменитой сатирой «Похвала Глупости», написанной прозой на латинском языке. В ней Глупость обращается с похвальным словом к своим слугам и поклонникам, к иронически изображенным автором представителям всех сословий общества: к философам, напрасно воображающим себя всезнайками, к чиновникам -- крючкотворцам и взяточникам, к врачам, самодовольно, но неумело лечащим больных, к купцам, чья «порода глупее и гаже всех», к дворянам и придворным, прожигающим жизнь в забавах и разврате, и даже к государю, являющемуся «врагом общества», «ненавистником учености, истины и свободы». Но самого резкого осуждения и здесь заслуживают деятели церкви -- «суеверы», торгующие индульгенциями, погруженные в «смрадное болото» пустых богословских споров, и сам папа римский, защищающий свою власть и богатства с помощью крови и железа.

Ту же жанровую традицию продолжает Ф. Рабле в повести «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533 -- 1564). Ее часто называют то «сатирой», то «романом» или даже «романом-эпопеей», по существу же она является «этологической» повестью, очень сложной и разнообразной по своему составу, в которой сатира соединяется с пародией и утопией, в которой также много дидактики и в которой на вид романические (приключенческие) эпизоды служат только поводом и мотивировкой для основных нравоописательных заданий. По форме же, по композиции образов это в основном произведение гротескное, главными героями которого выступают короли-великаны -- Грангузье, Гаргантюа, Пантагрюэль. А по композиции повествования оно отличается свободным расположением эпизодов и обилием разного рода отступлений.

Сюжетная форма путешествий и приключений становится важным стержнем повествования в романистике. Все четыре части знаменитой повести Д. Свифта «Путешествие Гулливера» построены на этой основе, однако путешествия героя-рассказчика служат только канвой, скрепляющей множество картин и эпизодов «этологического» содержания, в большинстве своем представляющих сатиру, но отчасти и утопию. Сатирична первая часть, изображающая пребывание Гулливера в стране лилипутов и иносказательно-комически осмысляющая политические нравы правящих кругов современной писателю Англии. Сатирическим эпизодам противостоят у Свифта эпизоды идиллические и утопические: с одной стороны, это -- изображение патриархального сельскохозяйственного общежития великанов, с их мудрым и добрым королем Бробдингнегом, с другой -- изображение общежития умных лошадей, которые лишены всяких страстей и знают лишь простой коллективный здравый смысл и чувство взаимного уважения.

В русской литературе «этологическое» содержание проявилось еще в 70-х годах XVIII в. Тогда, по почину Екатерины II, начавшей издавать журнал «Всякая всячина», в России появился целый ряд сатирических журналов, авторы которых стали зачинателями новых жанровых форм сатирического изображения жизни. Они печатали небольшие прозаические произведения, претендующие на «документальность», являющиеся как бы непосредственными откликами на острые вопросы современности. Это были разного рода корреспонденции с места, письма из провинции, путевые заметки и эпизоды, распоряжения и приказы частных лиц и т. п. Наиболее смелым и глубоким по своему мышлению сатириком был Н. И. Новиков. Напечатанные в его журналах «Письма к Фалалею» -- яркий образец новых для русской литературы форм «нравоописания». Начатое Новиковым продолжил в своих журналах молодой Крылов.

В 1840-х годах в русской литературе сложилась «натуральная школа», которая ставила своей задачей познакомить читателей с современным состоянием русского общества, преимущественно в низших, демократических его слоях. Тургенев написал тогда целый цикл художественных очерков, «Записки охотника», ставших выдающимся явлением нравоописательной литературы новой исторической эпохи.

Почти все лучшие поэмы Некрасова, написанные в десятилетие подготовки и проведения крестьянской «реформы», от «Несчастных» до «Железной дороги», созданы не для того, чтобы проследить историю каких-то характеров, но для того, чтобы показать или в отдельных очерковых сценах, или по поводу какого-то тяжелого происшествия (смерти Вани, сына Орины, или смерти Прокла, мужа Дарьи), в каких условиях непосильного труда, угнетения, поборов, оскорблений и опасностей живет русский народ. И самое значительное его произведение -- поэма «Кому на Руси жить хорошо» -- представляет собой цикл стихотворных «очерков», связанных друг с другом путешествием семерых «временно обязанных», тщетно ищущих среди основных слоев населения пореформенной России «счастливого» человека.

Так же строил свои большие произведения Щедрин. Это были или книги очерков, тематически разнообразных, но связанных единством проблематики («Невинные рассказы» или «Признаки времени»), или сатирические «обозрения», также тематически разнородные в своих частях, но связанные не только проблемно, но и образом рассказчика-наблюдателя («Губернские очерки», «Дневник провинциала», «Благонамеренные речи» и т. п.).

Обзор истории формирования нравоописательных жанров позволяет увидеть, что очерковый принцип построения литературного произведения может быть использован в произведениях, как прозаических, так и стихотворных, любого художественного объема. Анализ композиции романа Л.Н. Толстого «Воскресение» показывает, что и значительное по художественной ценности произведение может тяготеть к очерковому жанровому началу. В конце Х1Х века панораме русской жизни уступает место психологический роман.

Лекция 14. Сюжет литературного произведения

Сюжет определяет последовательность и связь системы событий в литературном произведении. События разворачиваются во времени и пространстве, соединяются временными или причинно-следственными связями и позволяют раскрывать характеры персонажей в их взаимодействии. Сюжет -- важнейший компонент художественной формы в большинстве эпических и драматургических произведений, а также в некоторых лиро-эпических произведениях (балладах и лирических поэмах). Без сюжета любое произведение было композиционно хаотичным и бесформенным, механической суммой событий и фактов жизни, не связанных между собой. Для лирических произведений наличие сюжета не характерно, но в повествовательной лирике сюжетное начало является безусловно значимым. Основа любого сюжета - событие, в котором участвуют персонажи литературного произведения. Событие складывается из действий, поступков, движений, взаимоотношений персонажей. Действия сопровождаются жестами, мимикой, монологами или репликами. Повествователь, рассказчик, лирический герой могут быть комментаторами событий, переживаний, высказываний, жестов персонажей в эпических и лиро-эпических произведениях.

Не всякое событие, упомянутое в произведении, имеет отношение к сюжету. Сюжетными являются только те события, которые непосредственно показаны, а не те, о которых только сообщается. Изложение событий, важное для характеристики персонажей, дополняет или уточняет картину происходящего, побуждают героев к совершению поступков. Нередко персонажи становятся участниками событий, совершающихся помимо их воли и намерений. К таким событиям относятся стихийные бедствия, бунты, войны, революции. События в таких сюжетах зависят не только от поступков персонажей, но и от сил, которые не подчиняются отдельному человеку или группе людей. Это дает возможность автору проследить взаимоотношения личности и общества, связи судеб людей с ходом истории, показать, как в локальных конфликтах между людьми (коллизиях личностных, семейных, бытовых) отражаются конфликты бытийные, социальные, исторические, как влияют на человека силы природы.

В сюжете очень важна мотивировка событий, переживаний, судеб. Каждое последующее событие должно быть обосновано предыдущим. Случайность, бессвязность событий, умолчания создают впечатление немотивированности происходящего, разрушают цельность сюжета, так как нарушается логика событий или их временная последовательность. В романе Пушкина «Евгений Онегин» поведение, высказывания героев обусловлены предшествующими обстоятельствами их жизни.

Рассматривая сюжет, необходимо определить его основные компоненты, этапы развития сюжетного действия, уловить логику в происходящих событиях, выявить их значение и художественный смысл. Большинство сюжетов классических произведений последовательностью событий соответствуют жизненной логике развития событий. В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяются развитием коллизий, которые продвигают развитие конфликта, подготавливают его разрешение. В коллизии необходимо видеть форму разворачивания ситуации, которая представляет собой совокупность условий, позиций, положений для возможных проявлений противоречий жизни.

Любой сюжет, основанный на конфликте, может включать следующие компоненты: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию, развязку действия. Не все компоненты сюжета могут быть задействованы в произведении. Отдельные его элементы (например, экспозиция или развязка действия) могут отсутствовать. Все зависит от художественной задачи, поставленной писателем. Экспозиция отсутствует в романе Лермонтова «Герой нашего времени», потому что для автора важнее углубиться во внутренний мир Печорина, чем показать истоки его характера и мировоззрения.

В экспозиции отражается ситуация накануне действия. Она позволяет представить некоторых персонажей произведения и атмосферу, в которой будут разворачиваться события. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь подготавливает события, которые произойдут впоследствии. В экспозиции не следует ожидать знакомства со всеми героями. В экспозиции могут быть представлены как главные так и второстепенные персонажи. Иногда именно появление главного действующего лица завершает экспозицию и является завязкой действия (например, появление Чацкого в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»).

Обстановка действия, представленная в экспозиции, совсем не обязательно сохраняется в ходе сюжета. Так в драме А. Н. Островского «Гроза» атмосфера красоты, которая открывается с высокого берега Волги, поддерживается автором на протяжении всей драмы, но вид на Волгу чередуется в пьесе домашним интерьером. В классической русской драматургии принцип «единства места» сохраняется только в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»: действие от начала и до конца происходит в доме Фамусова.

В экспозиции нередко используется повествовательный прием, который называется предысторией. Обширная предыстория Онегина содержится в экспозиции романа «Евгений Онегин» А. С. Пушкина (глава 1). В пьесе А. Н. Островского «Гроза» предысторией Катерины является ее рассказ Варваре о жизни в родительском доме. Особый случай предыстории героя - рассказ о жизни Чичикова в одиннадцатой главе «Мертвых душ» Н. В. Гоголя, намеренно вынесенный писателем не только за пределы экспозиции, но и фактически за пределы сюжета первого тома поэмы. Предыстория Рахметова в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» помещена автором во вставной главе «Особенный человек», но связана с самым широким контекстом русской национальной жизни.

Завязка в литературном произведении дает важный импульс развитию основного действия. Она определяет положение персонажей в сюжете и провоцирует противоречия между ними. Нередко завязкой действия становятся вполне обычные ситуации: приезд или отъезд действующего лица, знакомство, встреча, сообщение о чем-либо или разговор.

Важно правильно определить момент начала основного сюжетного действия. Для этого необходимо найти точный ответ на вопросы: что выводит из равновесия сложившуюся систему отношений между персонажами, что меняет жизнь персонажа, в чем причина всех последующих событий? Ведь именно характер завязки действия нередко предопределяет особенности дальнейшего движения сюжета. Такие традиционные для завязки действия ситуации, как встреча или отъезд героя, не вполне проясняют последующие события. Но спор, резкое столкновение героев локализуют конфликтные отношения, которые могут быть воплощены в сюжете. В развитии действия конкретизируется и реализуется конфликт, намеченный в завязке произведении. Если конфликт отсутствует, то развитие действия складывается из хроники событий, действий, поступков персонажей.

Если сюжет основан на конфликтных отношениях, то в развитии действия напряженность между конфликтующими сторонами нарастает. В процессе анализа целесообразно проследить именно этот аспект сюжета, не стремясь выявить абсолютно все события. Для того чтобы правильно определить границы развития действия, необходимо точно установить завязку действия и тот момент, в который действие достигает наивысшего напряжения.

Характеризуя темп развития действия, следует обращать особое внимание на остановки, замедления, которые могут возникнуть, если писатель использует разного рода внесюжетные элементы: вставные рассказы, необходимые для того, чтобы представить новых героев, а также «исповеди» героев, диалоги, в которых выясняются их идейные позиции. Кульминация является высшей точкой в развитии действия, в которой конфликт достигает наивысшей остроты и напряжения. После кульминации действие неизбежно идет на спад, так как конфликт оказывается исчерпанным. Кульминация -- поворотный момент в отношениях между противоборствующими сторонами. Как правило, после кульминации изменения в отношениях конфликтующих сторон становятся неизбежными.

Например, в пьесе А. Н. Островского «Гроза» кульминация -- признание Катерины в «грехе». Это поворотный момент в сюжете, так как после него выбор героини неизбежен: она должна либо покориться «темному царству», либо решиться на ту единственную форму протеста, которая ей доступна, -- уход из жизни. Кульминацией нередко является объяснение героев (в рамках любовного сюжета) или дуэль.

В сюжетах хроникального типа кульминация либо слабо выражена, либо полностью отсутствует. Например, она отсутствует в первом томе поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души». Некое подобие кульминации можно найти в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»: известие о продаже усадьбы внешне меняет жизнь персонажей, но не является следствием конфликта между ними. Потеря «дворянского гнезда» -- давно ожидаемое событие, оно имеет прежде всего психологическое и символическое значение.

Развязкой завершается часть сюжета, следующая после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт. Иногда писатели вообще опускают развязку действия. Отсутствие развязки в восьмой главе «Евгения Онегина» делает финал романа открытым. Благодаря этому развитие характера главного героя также остается незавершенным, способным к дальнейшей эволюции. В многообразии сюжетов литературных произведений традиционно выделяются два основных типа: хроникальные и концентрические.

В хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются художественные возможности в изображении действительности, поступков и поведения персонажей, отражении их внутреннего мира.

В хроникальных сюжетах связь между событиями -- временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью, ведь в сюжетах-хрониках не развертывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны. Такие сюжеты широко используются в авантюрно-приключенческих романах, в которых воссоздается, как правило, внешняя сторона жизни людей, в социально-бытовых романах-хрониках, где может быть изображено несколько поколений одной семьи или показано развитие определенной социально-бытовой среды.

Хроникальный тип сюжета привлекателен для писателя, если он хочет показать внутренний мир персонажей, развертывающийся во времени. «История души человеческой» -- основа психологического романа-хроники.

Русские писатели XIX в. часто создавали в своих произведениях хроникальные сюжеты. Таково повествование о жизни Гринева и Маши Мироновой в романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Этот тип сюжета привлекал и писателей-сатириков: сатирические «хроники» создали Н. В. Гоголь («Мертвые души») и М. Е. Салтыков-Щедрин («История одного города»). Хроникальный тип сюжета весьма распространен и в поэмах. Хроникальными в своей основе являются сюжет поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», сюжеты поэм «Соловьиный сад» А. А. Блока и «Анна Онегина» С. А. Есенина.

В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные отношения между событиями: каждое предшествующее событие является причиной последующего и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какую-либо одну характерную конфликтную ситуацию и все события подчиняются логике основной коллизии.

Концентрический характер имеют сюжеты романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», комедии Н. В. Гоголя «Ревизор», сюжет романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Все повести -- «главы» романа основаны на ясно выраженных конфликтах, однако хронологические связи между ними намеренно разрушены, ведь Лермонтов вовсе не стремился воссоздавать «историю души» Печорина. Сюжет воплощает иной замысел писателя: выявить постепенно, поэтапно характер главного героя -- характер вполне сложившийся, глубокий и противоречивый. Личность Печорина не развивается, а выявляется в сюжетной цепи из пяти повестей, каждая из которых -- образец концентрического сюжета.

В большинстве произведений литературы XIX и XX вв. оба типа сюжета сосуществуют: для писателей важно развернуть события во времени, но не менее важно выстроить их в соответствии с логикой конфликта. Особенно сложны отношения между хроникальными и концентрическими типами сюжета в многоплановых произведениях, где есть несколько сюжетных линий (например, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Петр Первый» А. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова)

Лекция 15. Периодизация истории поэтики. Архаический тип художественного сознания

Авторы «Исторической поэтики» (М., 1994) выделяют три всеохватывающих, наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания: архаический или мифопоэтический, традиционалистский или нормативный, индивидуально-творческий или исторический. Устойчивых границ между типами художественного сознания не существует, однако хронологические рубежи между ними определяются двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI1-V1 в.в. до н. э. и в конце XVIII века.

В рамках первого типа художественного сознания развиваются устная и архаическая письменная словесность, второго - древность, средневековье, возрождение, классицизм, барокко, третьего - романтизм, реализм, символизм, футуризм, акмеизм и др. Смена типов художественного сознания преломляется в трансформации категорий поэтики. Среди этих категорий на первый план выдвигаются стиль, жанр и автор. На разных этапах развития словесного творчества доминирует одна из этих категорий.

Эпоха мифопоэтического типа художественного сознания в словесном искусстве может быть представлена памятниками мифологии и архаического фольклора бесписьменных обществ, а также традиционного фольклора; классическим эпосом и литературой древнего Ближнего Востока (шумерской, египетской, еврейской); литературой начальных периодов развития Ирана, Индии, Китая и Греции. Архаическая литература отличалась от мифологии и фольклора прежде всего способом хранения информации. Для всех памятников словесного искусства архаического периода характерна неразмежёванность эстетического и внеэстетического критериев. «Деловые» жанры архаической письменности тесно связаны с жанрами «художественными»: «…изложение представлений о мире и генезисе его частей, магико-медицинские рецепты, неотделимые от заговоров, племенные соглашения, сопровождаемые обстоятельными проклятиями нарушителю, законы, излагаемые в ритмической форме, изречения оракулов, проповеди религиозных деятелей… - все это не менее «художественно», чем героический эпос или свадебная песня» (Историческая поэтика, с. VIII-IX). В эпоху архаической словесности в качестве «художественных» могут рассматриваться тексты, устные и записанные, которые предназначены для многократного дословного воспроизведения.

В архаический период словесного творчества ключевые категории поэтики еще не могут обрести своей эстетической значимости. Мифологии и фольклору чуждо авторское начало, хотя представление о некоем коллективном всенародном авторстве тоже не соответствует реальности. Так, в архаическом фольклоре песни могут рассматриваться как собственность мужских союзов, сказки воспроизводились, в основном, женщинами, а «Эзоповы» басни жили в устах учителей-рабов. В фольклоре и архаической литературе проявляются черты жанровых различий, но преимущественно жанры фольклора жестко связаны с обрядами и ритуалами, то есть соотнесены с внеэстетическими функциями. Для многих произведений архаической литературы, таких как индийские «Веды», древнеиранская «Авеста», древнееврейские тексты «Библии», характерно тяготение к формированию синкретических сводов, обладающих чертами многожанровости. При этом действительные жанровые свойства древних текстов скрываются от современного читателя. К примеру, «Рассказ египтянина Синухе» построен по канону надгробной автобиографической надписи, а воспринимается нами как историческая повесть.

В архаический период развития словесности стиль также не может еще обрести эстетического смысла. В слове главное не его поэтический смысл, а магическая и коммуникативная функция.

Первые проявления мифологических и религиозных представлений древнейших людей могли возникнуть вместе с ранними формами духовной жизни. Сознание древнейшего человека в силу малого запаса знаний и опыта, зависимости от природы и страхом перед ней определялось, преимущественно, эмоционально-ассоциативными и фантастическими связями. В примитивном коллективе человек оказывался в наибольшей зависимости от природы, роль которой в жизни первобытного человека особенно велика. Как писала О. Фрейденберг, история формирования сознания - это история «освобождения от давления внешнего мира в направлении к миру внутреннему»

Центральное место в первобытных мифах занимали зооантропоморфные предки и обоготворенные герои, поскольку родство с тотемом, культ умерших предков, представление о магической силе идолов и амулетов составляли основу духовной жизни. В этих мифах духи обладают способностью к перевоплощению, браки между человеком и животным или фантастическим чудовищем - обычное дело. Первобытные мифы отражали характерные оппозиции (жизнь-смерть, мужское-женское, небо-земля, вода-огонь), которые позволяли древнему человеку расчленять непрерывность окружающего мира и осмыслять его.

Древнейшие мифы, как правило, кратки, просты по содержанию, лишены связной фабулы. Позднее создаются более сложные мифы, в которых разные образы и мотивы переплетаются, мифы превращаются в развернутые повествования эпического характера, из них образуются циклы. Тематика мифов охватывает самый широкий круг главных проблем мироздания. Мифотворчество - одна из существенных сторон истории культуры. В первобытном обществе мифология явилась главным способом понимания мира. Мифология отражает комплекс представлений человека об окружающей природной и социальной жизни. Причины мифологического восприятия мира первобытного человека таятся в особенностях его мышления. Первобытный человек еще не выделял себя из социальной и природной среды. Его мышление не отделено от эмоциональной сферы жизни.

Основой развитых мифологических систем становятся мифы творения. Хорошо изучены эти мифы у народов Древнего Востока, а также Полинезии и индейцев Северной Америки. Одна группа мифов отражает представления о том, что мир был создан сверхъестественным существом (богом-творцом, демиургом, колдуном). По другим мифологическим версиям, мир постепенно сложился из бесформенного состояния (хаоса, мрака, воды, яйца). Космогонические мифы повествуют о происхождении вселенной, о рождении богов рассказывают теогонические мифы, а о появлении людей - антропогонические. Широко распространены мифологические сюжеты о чудесном рождении, о происхождении смерти, о загробном мире, о судьбе. К космогоническим мифам примыкают и эсхатологические мифы, которые содержат пророчества о конце мира.

Особое место занимают мифы о происхождении культурных благ: огня, ремесел, земледелия, установлении различных обычаев и обрядов. Их обретение связывается с культурными героями.

В мифологии аграрных народов важную роль играют календарные мифы, отражающие природные циклы. Миф об умирающем и воскресающем боге характерен для мифологии Древнего Востока: мифы об Осирисе в Древнем Египте, Адонисе в Финикии, Дионисе во Фракии, Греции.

По жанру и времени возникновения мифам близки сказки, героический эпос, легенды, исторические предания. Миф предшествует сказке. По сравнению с мифом, в сказке утрачивается вера в истинность излагаемых фантастических событий, используется сознательная выдумка.

Лекция 16. Романтизм и реализм

Вторая половина XVIII в.-- это время готовности литературы к обновлению, необходимость которого определилась индивидуалистическими тенденциями в литературе эпохи Возрождения. Поэтому классицизм и барокко можно рассматривать как переходный период от эпохи Возрождения к романтизму, к эпохе формирования индивидуально-творческого художественного сознания. Специфика литературы конца XVIII -- начала X1X в. в. связана с большими социальными и политическими сдвигами, происходившие в это время. Реальные исторические процессы сочетались с необычайно интенсивными идеологическими движениями, быстрой сменой форм и способов осмысления истории. При этом сама литература осознается как развитие, а ее история как такое развитие, которое неразрывно связано со всеми, казалось бы, внешними по отношению к ней факторами, со всеми изменениями действительности. Характеризуя масштабность совершавшихся в литературе процессов, авторы «Исторической поэтики» (1994) указывают на то, что литература с конца XVIII в. «как бы разворачивает в обратном порядке тот путь, который поэтическое мышление в свое время прошло от Гомера до риторической поэзии». На этом пути литература постепенно освобождается от "багажа" риторики и в какой-то момент достигает гомеровской широты на материале современной жизни. Литература по мере своего развития в XIX в. предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслям - "антропологизируется". Жизнь как таковая и человек в его индивидуальном облике и общественных связях становятся основным объектом художественного изображения.

Со второй половины XVIII в. в Европе, а в течение XIX в. на Востоке традиционалистская поэтика вытесняется из литературной теории и практики. Центром литературного процесса стало не произведение, а его создатель, центральной категорией поэтики -- не стиль или жанр, а автор. Традиционная система жанров была разрушена и на первое место выдвигается роман, отменяющий привычные жанровые границы. Понятие стиля переосмысляется: оно перестает быть нормативным, делается индивидуальным и противостоит норме. Отдельные приемы и правила уступают место подчеркнутому стремлению к самопознанию, синтезированному в широком художественном образе. Константы риторической поэтики теперь вытесняет эстетика, обусловленная творческим опытом писателей.

Поскольку литературный процесс рассматриваемого периода теснее чем когда бы то ни было связан одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью, направлен на ее освоение, в художественном сознании первостепенную роль играют литературные методы, направления, объединяющие писателей со сходными эстетическими идеалами и мировосприятием. Такими ведущими художественными методами в литературе XIX в. были романтизм и реализм, и их преемственность, взаимодействие и противостояние определяют основное эстетическое содержание переломной эпохи в литературе.

С романтизмом заканчивается долгий период господства риторического "готового слова", заранее заданных форм, жанров, стилистических средств поэзии. Теперь писатель начинает свободно пользоваться словом для воспроизведения, анализа и познания действительности. "Литературность" уступает место стремлению к правде жизни: если прежде "готовые формы" разделяли писателя и действительность и взгляд писателя, направленный на действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции словом, то теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней свое слово. Так поэтическое слово в литературе XIX в. становится индивидуальным, свободным и многозначным -- в противоположность риторическому слову, которое должно было соответствовать некоторому устойчивому смыслу.

Романтизм и реализм схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в способе реализации этого стремления: писатель-романтик воспринимал расширение границ реальности в литературе как путь личностного развития; писатель-реалист стремился изобразить реальность как таковую и со всех ее "непоэтических" сторон, давая им равную возможность высказывания. Если для романтизма обыденная реальность -- канва, по которой вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутреннему зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой. Однако сущностные расхождения романтизма и реализма проявлялись в рамках общей задачи: интерпретации, соответственно авторскому мировосприятию, смысла и законов реальности, а не перевода ее в канонические риторические формы.

Поэтому, утверждая согласно художественному сознанию эпохи ведущую в литературе роль автора, романтизм и реализм понимают по-разному авторские функции. В центре романтиче- ской эстетики -- творческий субъект, гений, убежденный в уни- версальности своего видения действительности ("мир души тор- жествует победу над внешним миром" -- Гегель), выступающий как интерпретатор мирового порядка. Личностные элементы в поэтике романтизма выдвигаются на первый план: экспрессив- ность и метафоризм стиля, лиризм жанров, субъективность оце- нок, культ воображения, которое мыслится единственным инструментом постижения реальности и т.д. Изменяется соотношение поэзии и прозы: до XVII в. поэзия почиталась главным родом литературы, в XVIII в. ее место занимает проза, а в романтизме поэзия рассматривается как высшая форма прозы. Всеохватность "тиранического присутствия автора" (Флобер) позволила романтизму, даже сохраняя иногда внешние приметы предшествующих систем поэтики (пресловутый "классицизм" романтиков, риторический пафос, любовь к антитезам и т.п.), решительно отринуть "готовое слово", противопоставив ему слово авторское, индивидуальное (как частный пример -- тяготение романтиков к произвольным этимологиям, как бы пересозданию семантики слова). Поэт-романтик "присваивает" себе слово, пытается распространить власть "своего" слова и тем самым своего "я" на всю действительность, но логика литературного развития ведет к тому, что возникает сопутствующее и одновременно противоположное стремление возвратить слово действительности.

Слово в реализме, оставаясь индивидуально-личным инструментом писателя, в то же время слово "предметное", как бы принадлежащее самой действительности. Над субъективизмом романтизма берет верх объективная тенденция, тенденция вслушивания в "голоса" действительности с беспримерно сложным соотношением этих "голосов". Ситуация, когда произведение складывается как полифония голосов, видимо, общий случай для реалистической литературы XIX века (начиная с "Повестей Белкина" Пушкина), и полифония в романах Достоевского -- лишь частный случай этой общей ситуации. В романтизме произведение строится как внешнее здание внутренней формы, с известным произволом строящего "я"; в реализме все внешнее становится всецело внутренней задачей, уходит вглубь, цементирует произведение, придавая ему подлинную органичность.

Соответственно меняются взаимоотношения автора и читателя. Замечание Вордсворта о том, что автор -- это, "человек, беседующий с людьми", определенно констатирует переход от конвенционального читателя традиционалистской эпохи, который удовлетворяется "эффектом ожидания", заключенным в риторической словесности, к читателю, который видится автору как собеседник. Но в романтизме формами такой установки на читателя становятся экспрессия и непосредственность как осознанная стилистическая задача, а в реализме создание атмосферы достоверности и жизненности, сближающей читателя со сведущим и ищущим автором.

Личностное сознание, отделившее поэтику литературы XIX в. от поэтики предшествующего периода, наряду с новой трактовкой категории автора предопределило и новую трактовку героя литературы, и эта трактовка, при несомненных чертах сходства, существенно разнится в романтизме и реализме. Романтизму с его культом индивидуального ("только индивидуум интересен, все классическое неиндивидуально" -- Новалис) важно в человеке не всеобщее, очищенное от случайного, но единичное, исключительное. В то же время в силу субъективизма, присущего романтикам, герой и автор предельно сближаются, первый очень часто оказывается проекцией личности второго. Романтическому представлению о художнике, противостоящем миру и обществу, соответствует герой, "выпадающий" из действительности. Складываются известные романтические типы героев (изгнанник, чудак, мятежник и т.п.) с нестабильным компромиссом между литературностью ("книжностью") таких персонажей и ярко выраженной психологической характеристикой, создающей иллюзию их жизненности.

Тенденция к жизненности (и жизненности подлинной) берет верх в реализме: вместо "несхождения" героя и мира, их принципиального несовпадения и непримиримости предполагается, что любой герой существует прежде всего внутри действительности, даже если он ей и противостоит. Односторонность соединения личности и действительности через контраст преодолевается многообразием человеческих типов в реализме XIX в., многообразием, которое не поддается никакой классификации, причем каждый тип отвечает реальным, а не просто литературным критериям и складывается на основе жизненных, а не "поэтических" качеств (ср., например, образы "лишних людей", "нигилистов" и т.д. в русской литературе). Психологические открытия романтизма тем самым подкрепляются в реализме широким социальным и историческим анализом и мотивировкой поведения героя.

Ситуация литературы XIX в., индивидуально-творческая поэтика приводят также к радикальному переосмыслению традиционных жанров -- даже тогда, когда сохраняется их внешняя номенклатура. Романтикам виделась в идеале внежанровая и внеродовая поэзия. Ламартин в "Судьбах поэзии" настаивал, что литература не будет ни лирической, ни эпической, ни драматической, ибо она должна заместить собою религию и философию; Ф.Шлегель полагал, что "каждое поэтическое произведение -- само по себе отдельный жанр". Предпочтительными становятся личностные жанры: дневники, письма, записки, воспоминания, лирические виды поэзии; в то же время драма и роман лиризуются, поскольку творческое "я", стремясь выразить себя лирически, но, притязая на поэтическую власть над целым миром, использует повествовательные формы выражения (например, в творчестве Байрона). В реализме, с его тяготением к познанию жизни "изнутри", повествовательные жанры выдвигаются на авансцену, а среди них главная роль начинает принадлежать роману. Сам роман понимается не столько как носитель определенных жанровых признаков, но как наиболее универсальное поэтическое слово. Представлявшаяся романтикам начала века внежанровая и вне-родовая литература в известной степени была осуществлена именно в романе как всеохватывающей по своему смыслу и в то же время каждый раз индивидуально построенной форме. В многообразии видов реалистического романа XIX в. можно обнаружить известные тенденции и константы его развития: например, экстенсивность и концентрированность описания, эпическая просторность и драматическая конфликтность (ср. романы Толстого и Достоевского) и т.д. С другой стороны, происходит постепенная романизация различных жанров, любого повествования, благодаря чему даже короткий рассказ может стать носителем необычайно весомого, собственного "романного" содержания (Чехов).

Романтизм и реализм с особой остротой поставили проблему национальной специфики литературы, которая во всей своей полноте -- как проблема исторической поэтики (с этим связано и введение понятия "всемирная литература") -- осознается именно в это время. Действительно, каждая национальная литература XIX в., давая конкретное отражение общелитературного процесса, предлагает свой вариант его развития. Так, особую область составляют литературы Востока, где ломка традиционалистского сознания проходит на основе скрещения, совмещения просветительских, романтических и реалистических тенденций в литературе, усваиваемых в определенном соответствии с собственным национальным опытом. Но и в Европе, сообразно социальному и культурному развитию каждой страны, литературный процесс принимает различные национальные формы. Для немецкой литературы, например, весьма характерно, что за романтизмом не наступает, как во Франции, эпоха реализма, но начинается своего рода буферный период, т.н. "бидермейера", в котором тенденции старого и нового не получают ясного разрешения, а идут на длительный компромисс. В России, напротив, начиная со второй трети столетия, реализм становится безусловно ведущим направлением. При этом по ходу своего развития русская литература утверждает наиболее влиятельные и общезначимые принципы реализма и, в частности, реализма критического.

При том, что романтизм дал толчок к развитию реализма, сам он не был повергнут своим "детищем". Очевидно, что именно сосуществование романтизма и реализма (например, во французской литературе, трезвый реализм Бальзака соседствовал с пылким романтизмом Гюго и даже с "неоклассицизмом") -- этих из одного корня выросших явлении -- обусловило возникновение представления об извечной борьбе реализма и романтизма. В XIX в. бытие каждого из двух правлений тесно связано с присутствием другого. Перед реалистической литературой, непосредственно сопряженной с действительностью, иногда встает опасность растворения в ней, отказ от своей специфики, от обобщающей силы художественного слова. Впоследствии, в XX веке, оппозиция романтизма (как бы сильно он ни влиял на некоторые модернистские течения) и реализма (как бы ни расширял он свои возможности, отходя догматической регламентации) перестает быть всеохватывающе и определяющей. Литературный процесс дробится на множестве школ и направлений (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, неоклассицизм, необарокко, мифологический реализм, документализм, постмодернизм, концептуализм и т.д.), которые и своей новизне, и в преемственности отталкиваются от самых разнородных и разновременных традиций. Однако при всем том для литературы XX века в целом вопрос о соотношении автора и произведения остается центральным и актуализуется в проблемах "своего" и "чужого" слова, вне- или меж-индивидуального начала и начала индивидуального, коллективного сознания и бессознательного и сознания личностного.

Лекция 17. Жанр поэмы

В доромантической поэме главный художественный интерес был заключен в предмете описания -- в мире, который существовал независимо от поэта. Автор оставался, как правило, за пределами текста: повествование было объективным, поэма - эпической. Самый резкий, бросающийся в глаза сдвиг, произведенный романтической поэмой,-- субъективизация повествования: автор решительно вступает в круг действия -- и во внутренний мир персонажа. Он почти всегда активный сопереживатель судьбы героя.

Близость автора и героя может быть заявлена прямо, как у Козлова:

О сколько раз я плакал над струнами,

Когда я пел страданья Чернеца,

И скорбь души, обманутой мечтами,

И пыл страстей, волнующий сердца!

Моя душа сжилась с его душою...

Она может ощущаться читателем в монологах персонажа, которому поэт (Байрон, Шелли, Рылеев, Лермонтов) передает свой духовный опыт. Автор разрушает впечатление самостоятельного, объективного течения событий: всем должно быть ясно, что это он -- сочинитель, поэт -- полновластно распоряжается судьбами своих героев, сюжетом, материалом. Он не только сопереживатель, но и устроитель. Он может разорвать цепь событий -- выделить какие-то звенья, важные для него, для его замысла, а другие опустить. Так проявляется характерный для романтической поэмы мотив тайны, загадки. В поэме А. С. Пушкина «Кавказский пленник» тайна важна не просто как средство заинтересовать читателя. Для него она, как правило, выражение тайны и загадки души героя и самого поэта. Для автора романтической поэмы главное не изображение, а самовыражение. Все внешнее, объективное предстает в его произведении так или иначе пропущенным сквозь его «я». Поэма становится жанром лирическим, она тяготеет к исповеди -- это особенно отчетливо видно в поэмах Ламартина, Шелли, в «Хижине пастуха» Виньи, в «Чернеце» Козлова, в «Мцыри» Лермонтова. И это придает слову романтического героя полноту убедительности, потому что ему никто не возражает. За тяготением романтической поэмы к монологу, к исповеди стоит убежденность героя в своем праве, в значительности своего «я». С этим связана заразительность романтического образа для читателя. Но самовыражение не означает для романтического поэта самовлюбленности, сосредоточенности на сугубо личных проблемах. Даже то, что могло показаться исключительно личным, например, несчастная любовь, приобретало у романтика характер всечеловеческий и всемирный и означало в данном случае невозможность счастья на земле. Здесь проявилось стремление выразить свое представление о мире и его законах. Но поскольку это все-таки его личное, индивидуальное представление и поскольку законы эти нередко предстают в форме загадок, то и сами поэмы часто являют нам некий индивидуально творимый миф (поэмы Блейка, Гельдерлина. Китса, Шелли). Если это даже и не цельный миф, то символическое иносказание, притча (поэмы Кольриджа, Мура, «Тюрьма» Виньи, «Демон» Лермонтова). Романтическая поэма -- глубоко личное отражение мира и не столько мира, сколько души поэта, осмысляющей мир.

Возникнув на рубеже веков почти одновременно в Германии, Англии и Франции, романтическое сознание начало распространяться вширь. Поскольку в России, Польше и Италии романтизм в силу национально-исторических условий утвердился несколько позже -- с 20-х годов XIX века,-- хронологические рамки здесь оказываются тоже сдвинутыми, продленными вплоть до начала 40-х годов.

Романтические поэмы тяготеют не только к лиризму, но и к драматизму. Мир в романтической поэме не только увиден сквозь «я» поэта, но и представлен как напряженная драма.

Разочарованные в настоящем, романтики обращаются к прошлому, ища подлинных героев в легендарных временах. Это еще не историзм последующих литературных эпох -- это просто полнокровное прошлое, противопоставленное анемичному настоящему: битва титанов с олимпийскими богами в «Гиперионе» Китса, эпоха Ивана Грозного в «Песне про царя Ивана Васильевича...» Лермонтова, борьба литовцев против Тевтонского ордена в «Конраде Валленроде» Мицкевича. Поэту важна сама возможность появления героя -- своему времени он в этой возможности отказывает:

Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя:

Богатыри -- не вы!

Незавершенность замысла поэмы -- частый случай в истории этого жанра романтической литературы. Исповедь души не знает однозначного завершения, окончательной точки -- либо не решается до нее дойти. Блейк задумывал написать поэму «Французская революция» в семи книгах -- написал только одну. Гельдерлин с 1797 по 1800 год трижды приступал к своей драматической поэме «Смерть Эмпедокла» -- но так и не довел ее до конца.

Трагизм романтической поэмы имеет исторические корни.

Европейская история первой трети XIX века наносила романтической идее свободы удар за ударом. Революция закончилась устрашающим для романтиков торжеством буржуа, мещанской потребительской стихии. Наполеон, воспринятый поначалу как знаменосец освободительных идей революции, как возвышающий душу пример неограниченных возможностей человека, его воли и духа, превратился в нового тирана. Формула Пушкина «мятежной вольности наследник и убийца» выражает трагическую диалектику, выстраданную духовным опытом романтического сознания. Поражение Наполеона в 1815 году не принесло Европе мира и спокойствия, на которые надеялся Скотт («Поле Ватерлоо»). Монархи, объединившиеся в «Священный союз», цинично перекраивали карту Европы, искореняя всякую возможность свободомыслия. Беспощадно подавлялись национально-освободительные движения -- в Италии, Греции, Польше. Трагическим поражением закончилось восстание декабристов в России. А революция 1830 года во Франции вернула все тот же буржуазный порядок, ненавистный романтикам. Это гасило романтическое начальное одушевление и порождало пессимизм, становившийся все более всеобъемлющим. Не случайно в поэмах, возникающих после 1815 года, герой все чаще предстает узником («Шильонский узник» Байрона, «Кавказский пленник» Пушкина, «Тюрьма» Виньи, «Мцыри» Лермонтова). Сюжет здесь оформляет становящееся общим для романтиков чувство несвободы. Метафора «мир -- тюрьма» реализуется и в тех поэмах, в которых затворничество героя не вынужденное, а вроде бы добровольное («Гяур» Байрона, «Чернец» Козлова): стремясь уйти от мира, освободиться от него, герой не обретает желанного счастья.