Ренесансна магія і літературні маги (Фауст проти Просперо)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ренесансна магія і літературні маги (Фауст Versus Просперо)

Сплеск інтересу до магії та езотеричного знання у другій половині ХХ сторіччя є, на думку видатного дослідника релігії та культури Мірча Еліаде, наслідком пошуків нової картини світу та дієвого засобу змінити його на краще, які за своїм світоглядним значенням подібні до тієї проблематики, що хвилювала гуманістів епохи Ренесансу [5]. У ХХ сторіччі ми також спостерігаємо надзвичайну інтенсивність проявів магічного дискурсу у художній культурі -- від образотворчого мистецтва та літератури (наприклад, виникнення такого напрямку, як літературний «магічний реалізм» та його віддзеркалення в образотворчому мистецтві, чи зародження та надзвичайно інтенсивний розвиток літератури «фентезі» з усім розмаїттям її відгалужень і стійким впливом на масову культуру) до такого нового медіуму, як кінематограф. І саме у ХХ сторіччі магічні постаті, що були породжені творчою фантазією епохи Ренесансу, такі, як Фауст і шекспірівський Просперо, знову стають героями багатьох літературних творів, привертають активну увагу театральних і кінорежисерів.

Отже, у цій статті ми зробимо спробу визначити магію як певний культурний феномен, специфіку його рецепції у західній традиції та з'ясувати особливості й світоглядне значення ренесансної магії та вплив цих уявлень на створення літературних образів епохи Ренесансу.

Магія як частина людської культури є надзвичайно складним явищем, чиї дефініції залежать від культурного контексту, і їх навіть не завжди можна звести до «спільного знаменника». Сучасні дослідники магії -- американські соціолог Джон Міддлтон, історик Карен Джоллі і британський дослідник історії магічних уявлень у Європі Роберт Гілберт у статті про магію в Енциклопедії Британіка визначають магію як «концепт, що застосовується для описування певного типу раціональності («mode of rationality») чи способу мислення, який звертається до невидимих сил, щоб впливати на події, чинити зміни у матеріальних умовах або створювати ілюзії таких змін» [11]. Дослідники наголошують, що в європейській традиції цей тип мислення відокремлюється від наукового чи релігійного типів (і часто їм протиставляється), і характерною рисою рецепції магії на Заході є спроба раціонального осмислення цього феномену й виявлення його «належного» місця серед розмаїття культурних явищ. Ці автори також зазначають, що західноєвропейська концепція магії, вкорінена в іудео-християнській та греко-римській спадщині, інтенсивно розвивається за часів Середньовіччя, але своє остаточне оформлення отримує в період Ренесансу, перш ніж поширитися на інші частини світу разом з європейською колоніальною експансією.

Як і будь-який культурний феномен, магія має складну структуру, виконує специфічні функції у суспільстві та передбачає освоєння певної суми знань. Структурно магія поділяється на так звану Високу Магію (це, перш за все, такі магічні практики як некромантія, теургія, а особливо алхімія й астрологія), яку практикувала інтелектуальна еліта, і яка межує з наукою (наприклад, з алхімії історики науки виводять походження сучасної хімії [17]), та Низьку Магію, якою користувалися широкі верстви населення [2; 11], і чия дієвість у великій мірі залежить від магічного дару або «шаманської сили» (за Фрезером [3]) її адепта. Висока Магія передбачає насамперед навчання, інтелектуальне освоєння магічного/окультного знання та належність до певної езотеричної традиції (наприклад, ренесансного Герметизму); вона також була відносно соціально прийнятною навіть за часів панування церкви, яка завжди надзвичайно антагоністично ставилася до магії взагалі. Від адепта Високої Магії вимагається певний рівень інтелектуальної підготовки й утаємниченості, а не лише наявність магічних здібностей (які, до речі, не є в даному випадку обов'язковими; це цілком інтелектуальна практика, їй може навчитися кожен, хто хоче і може докласти суттєвих зусиль).

Магія розрізняється також і за «моральними імплікаціями»: на Білу Магію, яка сприяє досягненню благотворних результатів, та Чорну Магію, яка використовується в нечестивих цілях. Однак адепти і Білої, і Чорної Магії могли використовувати ті самі методи та практики (як ми можемо бачити на прикладі літературних магів Просперо та Фауста, обидва з яких зналися на «книжній» -- Високій -- магії, чи, як неодноразово зазначає у класичному дослідженні з історії магії «Золота гілка» [3] Д. Д. Фрезер, той самий шаман міг як лікувати від хвороб, так і накладати прокляття). Звідси логічним є висновок, що магія іманентно амбівалентне явище, її природа, так би мовити, «сіра», і на боці яких сил виступає маг чи чаклун, є питанням суто його вільного вибору, що надзвичайно яскраво ілюструють історія докора Фауста та п'єса Вільяма Шекспіра «Буря». Цей факт, а також наявність у адептів магії «магічної» (шаманської) сили (природженої, отриманої внаслідок пакту з потойбічною істотою чи через вивчення певних джерел), що, за певної концентрації ментальних зусиль її носія, здатна впливати на перебіг подій, створює відчуття «інакшості» при зіткненні з магічними феноменами. Тому ті, хто практикує магію в будь-якому її варіанті, опиняються -- залежно від типу культури -- або в маргінальній, або у центральній позиції щодо суспільства [11].

Образ і структура європейської Високої Магії формується саме в період Ренесансу, і саме тоді, за словами американського дослідника культури Середньовіччя і Ренесансу Френка Борчардта, Висока Магія інтенсивно інтелектуалізується та різко протиставляє себе середньовічним магічним практикам, близьким до Низької (народної) Магії [6], яка в англомовній традиції навіть позначається окремим поняттям Witchcraft (буквальний переклад -- «відьмине ремесло») та відокремлюється від магії як такої [13]. Цей образ магії й дух інтелектуалізму буде превалювати в магічно-орієнтованих колах майже до початку ХХ сторіччя. Тоді ж, як наслідок цього відмежовування від «популярних» магічних практик, Висока Магія отримує статус езотеричної, тобто доступної лише утаємниченим, традиції, що знайде підтримку в колах розенкрейцерів і представників масонських лож, які будуть виступати хранителями цієї традиції, починаючи з XVII сторіччя [10].

Ця суто європейська магічна парадигма формується внаслідок двох тенденцій. По-перше, має місце стійка «екзотизація» магії через її зв'язок із позаєвропейським культурним часопростором, зокрема сивою давниною, чи Сходом та -- часто -- східним походженням її агентів-магів (слово «маг» походить від давньогрецького слова magoi, яким називали плем'я мідян, котре в давнину існувало в Персії і сповідувало релігію зороастризму [11]). По-друге, для європейської магії властива певна інтелектуалізація: вона сприймається, у першу чергу, як ментальна практика, а фігура Мага (саме мага як послідовника Високої Магії) має стійку кореляцію з тією сумою знань, що може розглядатися як наука в той чи інший період.

Ренесансна магія абсолютно відповідала цим двом тенденціям: «екзотизації» через свій зв'язок зі стародавніми містичними традиціями гностичного й неоплатонічного напрямку та магічними практиками східного походження. Це спричинило оформлення суто європейської окультної традиції, відомої як Герметизм [10], та «інтелектуалізації», адже ренесансний маг, як зазначає Френк Борчард в есе «Маг як людина Ренесансу» (1990) [6], -- це поняття майже синонімічне поняттю «ренесансна людина», його діяльність легко вписується в загальну ренесансну гуманістичну парадигму, а такі відомі представники ренесансного гуманізму, як Піко делла Мірандола, Марсіліо Фічіно, Джордано Бруно, Миколай Коперник, Леонардо да Вінчі та багато інших приділяли надзвичайну увагу вивченню окультного знання.

Ф. Борчард наголошує, що в епоху Ренесансу «нове» означало «старе», навіть дуже старе», а ренесансна магія була феноменом суто ренесансним через внесення своєї частки до «загальної упевненості гуманістів у необхідності повернутися до витоків, заяви, що вони заново відкрили, поновили та пили з утрачених та забутих джерел стародавньої мудрості» [6]. Таким чином, біля витоків ренесансної магії стояло відкриття стародавніх манускриптів, що приписувалися Гермесу Трісмегісту, трактатів неоплатоніків та гностиків, єврейської Кабали, старовинних арабських текстів з алхімії та астрології та інших текстів з езотеричних вчень Стародавнього світу, і з цього часу починається усвідомлене протиставлення Високої Магії як магії вченої примітивній народній магії як такій, що профанує високі принципи магічного мистецтва [2, с. 91-165]. Це магічне знання, хоча і носило компілятивний характер і завжди посилалося на авторитет «давніх», вимагало великої наукової обізнаності і знання стародавніх мов, що назавжди віддалили європейську Високу Магію від народної магії.

Ситуація протистояння двох відгалужень магічного носила не тільки інтелектуальний, але й моральний характер. Як зазначає Френк Борчард, ренесансні маги не поривали з ортодоксальною релігією, більш того, підкреслювався глибокий містичний зв'язок їхньої магії із божественним творінням, закони якого маг вивчає своїми методами. Але у ситуації, коли загострилася боротьба Церкви із магією та чаклунством, яка знайшла своє вираження в небачених доти масштабах «полювань на відьом» [13], будь-які асоціації з чорнокнижжям та чаклунством були прямою загрозою для життя. Тому для ренесансного мага важливим було довести свою непричетність до темних практик, що породило низку взаємозвинувачень та виникнення того явища, яке Френк Борчард визначає як позицію «my magic is white, yours isn't» («моя магія біла, твоя -- ні»). Саме тоді виникають такі поняття, як Magia Naturalis (природна магія, тобто така, що прагне вивчати закони Всесвіту, створеного Богом, і яка продовжує розвиватися паралельно з розвитком природничих наук і згодом, уже в XVII-XVIII сторіччях, майже зливається з фізикою [2, с. 157]), та Magia Innaturalis (неприродна магія, яка твориться за допомогою Диявола чи його приспішників).

Цей ренесансний сплеск цікавості до окультизму, за свідченням Мірча Еліаде, розкриває «глибоку невдоволеність середньовічною теологією та середньовічними концепціями людини й світу, реакцію на те, що можна назвати «провінційною», тобто суто західною цивілізацією, і палке бажання віднайти універсальну, транс-історичну, «міфічну» релігію» [5, с. 95]. Тобто вже тут, хоча ще в кореляції з релігією, ми бачимо прагнення нової картину світу, нових способів його пояснення. Головною презумпцією ренесансного мага була упевненість, що «знання поступово веде до влади над природою та можливості творити чудеса, і Всесвіт улаштований таким чином, що людина здатна досягнути надприродних здібностей, і зробити це вона може у природний спосіб, тобто через вивчення [законів, що керують Всесвітом]» [6]. Від цього припущення лише один крок до створення раціональної наукової парадигми.

Логічним висновком із цього є припущення, що маг не потребує допомоги Бога, щоб творити чудеса. Більш того, маг узурпує функції Бога у своїй спроможності змінювати реальність та впливати на перебіг земних подій, яскравою ілюстрацією чого є створений Шекспіром образ мага Просперо, який не тільки вибудовує власний зачарований світ, а ще й керує долями оточуючих. Таким чином, якою б не була релігія, магія представляє собою її небезпечну альтернативу. У Високій Магії Ренесансу вже зріло зерно тієї катастрофи, якої ортодоксальна релігія зазнає за добу Реформації та Просвітництва.

Однак Френк Борчардт підкреслює, що ренесансний маг був, тим не менш, людиною благочестивою, його серйозно непокоїла етична проблема, що витікала з його зазіхань на авторитет Бога. Ця занепокоєність посилювалася і тим фактом, що у багатьох випадках магія виявлялася далеко не такою дієвою у досягненні земних цілей чи поясненні Всесвіту, як від неї очікували її ентузіасти, однак стародавні манускрипти попереджували, що при потраплянні таємних магічних знань до нечестивих або неосвічених осіб ця інформація могла перетворитися на марновірство чи бути неправильно використаною, тому «навіть найбільш благочестива магія повинна була залишатися езотеричною» [6] і ніколи не використовуватися загалом.

На думку американського дослідника, саме ця занепокоєність призвела близько 1500 року до того, що він визначає як «майже загальне розчарування у магії, виражене самими магами» [6]. Відмова від магії спостерігається повсюдно у тих країнах, які були попереду в магічних дослідженнях, а саме в Італії, Франції та Німеччині. І хоча XVI сторіччя дає нам такі видатні постаті магів, як Парацельс, Нострадамус, Генріх Корнеліус Агріппа й імовірний прототип шекспірівського Просперо Джон Ді [9] та героя спочатку фольклорних історій, а потім численних літературних інтерпретацій, зловісного Доктора Фауста, з цього часу магія існує як езотерична традиція, її таємниці строго охороняються, і маг, щоб зберігати своє мистецтво у чистоті, має бути відлюдником. «Цей момент [відмова від магії] інтелектуальної біографії магів став загальним місцем у літературі, наприклад, у Шекспіра та Гете, і має бути сприйманим як невід'ємна риса міфу про Мага», -- зазначає Борчардт, далі продовжуючи: «Великі поети усвідомили це відокремлення від решти людства як фатальну недосконалість магії, яка змусила магів поезії та, вірогідно, також їхніх історичних прототипів, раніше чи пізніше повернутися спиною до окультного знання. Це зречення є такою ж невід' ємною частиною історії про мага, як будь-який інший момент магічної подорожі. Коли Фауст Марло проголошує: «Я спалю свої книжки», -- він розкаюється у зв'язку з магією, вочевидь занадто пізно. Коли у Шекспіра Просперо складає свій посох та ховає книгу, він повертається з вигнання в окультне» [6].

Даючи характеристику літератури періоду Ренесансу в роботі «Англійська література шістнадцятого сторіччя, виключаючи драму» (1954), британський вчений Клайв С. Льюїс зазначає: «Тільки вперте упередження стосовно цього періоду [Ренесансу] може змусити нас не розгледіти певних змін, яких зазнають хоча б літературні тексти при переході з Середніх віків у шістнадцяте сторіччя. У середньовічній історії, в певному сенсі, є надмір «магії». Мерлін робить те чи інше «за допомогою своєї майстерності», Берсілак відновлює свою втрачену голову. Але всі ці пасажі мають очевидні прикмети «казковості» («faerie»). Однак у Спенсера, Марло, Чепмена та Шекспіра зовсім інший підхід. «Він простує до свого кабінету», книги відкрито, страшні слова проголошено, душі занапащено. Середньовічні автори пишуть, здається, для такої публіки, для якої магія, як і мандри в пошуках пригод, є ознакою романсу; автор Єлизаветинських часів пише для публіки, яка відчуває, що магія може відбуватися просто на сусідній вулиці. <...> Неуважність щодо цього факту призвела до чудернацьких прочитань «Бурі», яка, насправді, <...> є шекспірівською п'єсою про магію, так само як «Макбет» -- п'єсою про чаклунство (goeteia)» [12, с. 8]. Тому саме у добу Ренесансу європейська творча фантазія породжує два таких могутніх літературних образи магів, як Фауст та Просперо. І саме таких магів, які практикують Високу Магію.

Першим із них хронологічно є Доктор Фауст із Німеччини, і перша літературна обробка його історії англійським драматургом Крістофером Марло припадає на 1604 рік. Це чи не найважливіша магічна фігура європейської культури, яка непокоїла і досі непокоїть творчу фантазію поколінь митців. ренесансний магія літературний світоглядний

Якщо стосовно історичних прототипів образу Просперо можна висувати різноманітні здогади, то Доктор Фауст був насправді історичною фігурою (відома навіть дата його смерті -- 1540 рік). Він діяв поряд із такими великим окультистами доби, як Парацельс, Нострадамус та Агріппа фон Неттесхайм. Історичний Фауст лишає по собі «заплутану легенду, зіткану з чаклунства та алхімії, астрології та віщування, теологічних та демонічних студій, некромантії та навіть содомії» [8]. Він багато подорожував (і це знаходить відображення вже у трагедії Марло) та був загальновідомою фігурою, і хоча його колеги-маги презирливо ставилися до його магічного доробку як до шарлатанства, лютеранське духовенство сприймало його доволі серйозно [8]. Уже в ХУІ сторіччі з'являються перші літературні обробки фаустівської легенди (анонімна «Faustbuch» 1587 року та її численні переробки й переклади, у яких з подробицями описуються всі страхітливі діяння приреченого на вічне прокляття мага, а також існує численна суто магічна література, підписана його іменем, яке вже на той час стало чимось на зразок «бренда», хоча по суті вона є компіляцією кабалістичних текстів, творів Агріппи та інших магів того періоду [2, с. 160-163].

Перший авторський літературний твір -- п' єса Крістофера Марло «Трагічна історія Доктора Фаустуса» -- це зразкова історія про Високу Чорну Магію або некромантію (саме як «necromancy» визначає Фауст свою практику на самому початку п'єси, далі описуючи її такими поняттями, як «magic», «conjuring art» або просто «art», що ще раз, на лінгвістичному рівні, підкреслює іманентну «сірість» будь-яких магічних дій, адже і Просперо Шекспіра буде називати свою магічну практику «magic» та «my art»,). І саме у Марло цей магічний образ виступає найяскравішою ілюстрацією згубності магічних практик і необхідності зректися їх. На відміну від Просперо, пізніше створеного Шекспіром, цей перший літературний Фауст провалює ренесансний магічний проект: хоча його магія відповідає всім вищенаведеним характеристикам ренесансної магії, вона не має сенсу, який ренесансні маги в ній вбачали, -- вона не перетворює світ на краще, не допомагає глибше зрозуміти божественні закони Всесвіту. Вона виступає лише джерелом якоїсь химерної влади («And reign sole king of all the provinces» [14] / «І буду царювати як єдиний король над усіма провінціями»), яка так ніколи і не реалізується, та засобом брутального розважання (сцена з Папою Римським або наставлянням рогів рицарю з почту імператора) і веде лише до занапащення душі. У самому кінці п'єси, перед лицем страшної долі, Фауст Марло робить спробу зректися своєї згубної практики, але вже занадто пізно. Марло не дає порятунку своєму герою, хоча про його можливість через покаяння та звернення до небес мова йде протягом усієї п'єси. На нашу думку, це відбувається тому, що Фауст Марло свідомо обирає темний бік магії, тобто з позиції ренесансної ментальності порушує фундаментальні закони Всесвіту. І відтак, для нього не може бути порятунку. Той образ Фауста, який створив Марло, міг виникнути тільки за часів Ренесансу, коли за чорнокнижжя можна було потрапити на багаття Інквізиції (варте уваги, що останньою реплікою Фауста є «I'll burn my books!» / «Я спалю свої книжки!», тоді як Просперо Шекспіра вирішує потопити свою книгу).

Підтвердженням цього припущення є той факт, що коли змінюється європейська світоглядна парадигма, поступово змінюється і ставлення до образу Фауста, доки він не знайде своє абсолютне втілення (і виправдання) у «Фаусті» Гете, який перетворить цей образ на символ невщухаючої жаги до знання, що ніколи не може бути вгамована, і яка є однією з визначальних характеристик західноєвропейської ментальності. Після «Фауста» Гете саме чорнокнижник Фауст стає ключовою фігурою європейського магічного дискурсу наступних сторіч, що знайде відображення у багатовіковій літературній «фаустіані»: свого однодумця побачили у Фаусті романтики, а «його характер, самосвідомість та криза ідентичності продовжували цікавити письменників протягом сторіч» [8]. І вже у Марло ми можемо бачити тенденцію до заперечення магії, визнання її згубності.

Але найкращою ілюстрацією сутності саме ренесансної магії та переоцінки її ролі є історія мага Просперо, яку створив Шекспір. Просперо -- могутній маг, що, на відміну від Фауста, свідомо практикує Високу Білу Магію (з точки зору класифікації магічних практик, Просперо використовує, насамперед, теургію як практику підкорення своїй волі духів та язичницьких богів), але зрештою він віддає перевагу людській долі: відмовляється від магічної влади, щоб повернутися зі свого «вигнання в окультне» до реального Мілану.

Як зазначає видатний російський дослідник творчості Шекспіра О. Анікст: «Все те, про що мріяли гуманісти, створюючи образ ідеальної людини, втілено в образі цього героя Шекспіра» [1, с. 585]. І ми дійсно можемо віднайти у фігурі Просперо всі складові ідеалу ренесансної людини взагалі і ренесансного мага зокрема (навіть за своєю національною приналежністю Просперо втілює ідеал мага цього періоду -- він італієць, уродженець однієї з тих країн, де Висока Магія, як зазначалося вище, досягла свого максимального розвитку). Він є вченим, і вченим саме ренесансного типу -- вченим-художником, вченим-магом, вченим універсальної енциклопедичної обізнаності. Він раціонально і художньо вибудовує свою помсту, але не дає почуттям затьмарити розум, пишається своїми досягненнями, хоча розуміє їхню обмеженість. Він не підвладний ілюзіям, зате вміло створює ілюзії для інших. Свої знання він отримує через вивчення стародавніх манускриптів зі своєї бібліотеки й творить магію за допомогою книги та теургічних практик. Просперо застосовує своє мистецтво тільки у благочестивих цілях покращення світу (навіть його помста веде до позитивних результатів морального перетворення його ворогів, та і самого Просперо) і з люттю протиставляє свою Білу Магію темній земляній магії Сікоракси. Помічником мага є «delicate spirit» / «ніжний дух» Аріель, втілення «найтоншої» зі стихій -- стихії повітря. Просперо гарний батько, який піклується про вдале заміжжя своєї доньки, і справедливий правитель, якого любив народ Мілана. Він виконує свої обіцянки щодо Аріеля та навіть повертає, врешті-решт, острів Калібанові. Дух Просперо високий, а наміри благородні.

Але зв'язок із магією накладає свій відбиток і у випадку мага-гуманіста Просперо -- його постать все одно викликає відчуття «інакшості», мотивації його вчинків лишаються не до кінця зрозумілими, а методи досягнення мети здаються не завжди гуманними, що в результаті призводить до найрізноманітніших трактувань цього образу в подальших постановках та переробках п'єси. Ця імпліцитна «інакшість» властива всім магічним постатям. Однак у випадку Просперо вона частково пояснюється тим фактом, що, незважаючи на свою «ренесансність», він водночас є фігурою наступної доби -- доби Бароко, адже створена на початку XVII сторіччя «Буря» є вираженням не тільки ренесансного світосприйняття, але передчуттям нової -- барокової -- парадигми, однією з характеристик якої буде «недовіра до реальності». Найбільш яскравою ілюстрацією цього виступає славнозвісний монолог Просперо з четвертого акту, де він порівнює людське життя зі сном: «We are such stuff / As dreams are made on, and our little life / Is rounded with a sleep» («Ми створені з тієї ж речовини, що й сни, і наше життя оточене сном»). Заява майже тотожна концепціям одного з «найбароковіших» письменників XVII сторіччя Педро Кальдерона, автора твору «Життя -- це сон» (1634). Саме в цьому монолозі, що проголошується ніби у трансі, ми спостерігаємо парадигмальний зсув від Ренесансу до Бароко, неначе маг Просперо, наділений силою пророцтва, зазирає у майбутнє, де формула/замовляння «життя -- це сон» буде повторюватися все частіше і частіше, доки маги вже техногенної епохи взагалі не проголосять відсутність будь -якої реальності, замінивши її на «Матрицю». Тому у своїй власній історії, виявляючи солідарність із реальними колегами-магами, Просперо обирає людську долю і добровільно зрікається магії назавжди, отже, на відміну від Фауста, має надію на спасіння.

Завершуючи аналіз образу Просперо у його співвіднесенні з ренесансними магічними уявленнями, необхідно окреслити особливість саме шекспірівської магії, яка робить «Бурю» унікальним твором в історії світової літератури. Магія Фауста не має того могутнього структуруючого начала, яке є в магії Просперо, вона -- лише засіб досягнення певних цілей. Магія Просперо унікальна, оскільки саме вона конструює його світ (у цьому контексті останній монолог Просперо, що натякає на театральність, несправжність усього, що відбувалось на його острові, отримує нове прочитання -- магічний світ є такою самою художньою фікцією, як і світ театру).

І найяскравіша та, у певному сенсі, найренесансніша характеристика магії Просперо -- це її художня, а точніше музична природа, адже епоха Ренесансу надзвичайно чутлива до будь-яких проявів естетичного. Музика у цій п'єсі Шекспіра -- вид особливої художньої магії, це і є Просперове «noble Art» («благородне Мистецтво»). Американська дослідниця Тереза Колетті дає таку характеристику значенню музики у п'єсі: «Життєвий центр «Бурі» -- її музика. Наповнюючи дію п' єси, музика звучить завжди, завжди впливає на життя персонажів та змінює його. Часто неспрямована та невизначена, музика «Бурі» забезпечує контекст для Просперових магічних махінацій і стає протягом п'єси могутнім пробуджуючим символом цієї магії. В «Бурі» музика є засобом, за допомогою якого порядок народжується з хаосу; це чинник страждань, навчання, росту та свободи» [7]. Отже, природа магії Шекспіра музична. І саме музичність пояснює водночас і ренесансний, і бароковий характер цієї п'єси та пояснюється через цю ренесансо-бароковість.

Музичність «Бурі» ренесансна за змістом і барокова за формою. Ренесансність цієї музичності можна вивести з концепції «музики сфер», надзвичайно популярної за часів Шекспіра, яка, у свою чергу, походить з окультних студій гуманістів і базується на давньогрецькому містичному вченні Піфагора [6]. Ця «музика сфер» є макрокосмічним небесним законом, який знаходить відображення у мікрокосмі земного існування. Тобто музика-магія «Бурі» в руках Деміурга Просперо має космогонічний характер, вона приносить лад у безладдя, божественний порядок у хаос матерії. І цей порядок, якщо ми опишемо його в термінах музики, має структуру барокової поліфонії. Як і в бароковому поліфонічному музичному творі, у цій п'єсі кожному персонажу відповідає своя «мелодична лінія». Кожній цій «мелодії» притаманне своє унікальне звучання, вербально-«тембральне» забарвлення. Навіть побіжний стилістично-лінгвістичний аналіз п' єси показує, що кожен персонаж користується притаманною тільки йому лексикою та стилісткою для побудови своїх висловлювань. Наприклад, Калібанове мовлення наповнене прокльонами та зниженою лексикою, Аріель висловлюється піднесено, Міранда наївно тощо. Ці «мелодії» переплітаються і стикаються, розходяться і знову з' єднуються, створюючи «головну» та «допоміжні» теми. Головна тема -- тема Просперо, яка торкається проблем помсти та прощення, вільного вибору та відповідальності, а врешті -- сенсу та вірогідності буття. Допоміжні теми: тема свободи Аріеля, тема любові Фердинанда, тема віднайдення власної ідентичності та дорослішання Міранди, тема каяття Антоніо та Алонсо тощо. Ці теми структурують розгортання сюжету, перетворюючи формальну структуру п'єси на дивовижну поліфонічну симфонію, яка, врешті-решт, приходить до дійсно барокового за силою та виразністю, глибиною філософського узагальнення завершального акорду в останньому монолозі Просперо, що робить цю п'єсу Шекспіра актуальною для всіх часів, а образ мага Просперо одним з найяскравіших образів світової культури.

Підбиваючи підсумки, ми можемо зазначити, що магічні постаті Фауста і Просперо, які були породжені епохою Ренесансу та втілюють найважливіші ідеї та проблематику цієї епохи, стали, на нашу думку, архетипними фігурами, принаймні щодо європейського культурного та літературного процесу. Ці образи магів активно експлуатуються і у ХХ та ХХІ сторіччях, культура яких вельми чутлива до магії, зазнаючи різноманітних інтерпретацій та трансформацій у сучасній літературі й кінематографі у зв'язку з актуальною проблематикою нашого часу.

Література

1. Аникст А. А.Творчество Шекспира / Александр Абрамович Аникст. -- М. : Издательство художественной литературы, 1963. -- 615 с.

2. Иллюстрированная история суеверий и волшебства. От древности до наших дней / [сост. д-р Леманн]. -- К. : Украина, 1991. -- 400 с.

3. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь : исследование магии и религии / Джеймс Джордж Фрэзер ; [пер. с англ. М. К. Рыклина]. -- М. : АСТ, 1998. -- 784 с.

4. Шекспир У. Буря / Уильям Шекспир ; [пер. с англ. М. Донского]. -- Спб. : Азбука-классика, 2006. -- 215 с.

5. Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре / Мирча Элиаде; [пер. с англ. Е. В. Сорокиной]. -- К. : София; М. : «Гелиос», 2002. -- 224 с.

Размещено на Allbest.ru