Поэтика хаоса в дореволюционной романной прозе А. Белого

Мы видим тотальную раздвоенность Николая Аполлоновича: с одной стороны, его убеждения и мировоззрения (социалист), с другой - социальный статус, класс (дворянин, сын очень влиятельного чиновника). Но и это не все: Николай Аполлонович - революционер, плотно контактирующий с революционными кругами и даже взявший на себя обязательство помочь им; и он же - красное домино, шут, неудачно и нелепо разыгрывающий символистскую декадентскую драму. То же и с отцом: всесильный сенатор превращается в жалкого старичка, когда покидает Учреждение. Между тем «сын мог бы, наверное, продолжить мысль отца» Белый А. Там же. С. 109. Каждый из них замкнут в своем вывернутом рациональном мире, при этом переживая иррациональную раздвоенность. Каждый из них амбивалентен и себе и друг другу. В этом и заключается идея взаимообратимости, актуальная отнюдь не только для этих героев, а являющаяся нервом всего романа.

Взаимообратимость отца и сына, утрата личной идентичности каждого из них образуют собой рекурсивную структуру. Отец и сын Аблеуховы каждый живёт в своей плоскости, но эти плоскости нераздельны. Более того, там, где они обнаруживают друг друга, эти плоскости совпадают, становятся тождественными. Например, Белый пишет о том, что «Николай Аполлонович пришёл к решительному заключению, что родитель его, Аполлон Аполлонович, просто-напросто - отъявленный негодяй» Белый А. Там же. С. 110., однако в следующей же главке мы можем видеть следующее: «Выше мы видели, как, сидя в своём кабинете, Аполлон Аполлонович пришёл к убеждению, что сын его отпетый мошенник» Белый А. Там же. С. 117.. Но выше мы видели, что как раз Николай Аблеухов пришёл к выводу, что отец его «отъявленный негодяй». Эта характерная «ошибка» Белого наглядно показывает взаимообратимость отца и сына. Подобная взаимообратимость представляет собой логический фрактал, так как он зациклен, операционально замкнут. Такой фрактал не будет взаимодействовать с реальностью. Более того, он сам создает внешний мир.

Таким образом, мы можем наблюдать доминирующую реальность, которой подчиняются коммуникативные стратегии персонажей. Это лингвистическая реальность, и в ней нет места Другому. Всё взаимообратимо, одни персонажи перетекают в другие. Происходит постоянное движение по семантическому полю, движение в направлении нескольких смыслов сразу. В итоге подобные отношения персонажей порождают парадокс, который деконструирует любой общезначимый смысл. Таким образом, мы имеем дело явлением десемиотизации, о которой писал Лотман. А так как смысл порождается событием и, более того, сам им и является, то мы имеем дело с сапопорождающейся и самовоспроизводящейся структурой, в рамках которой есть только одно-единственное событие - провокация. Фрактальная логика не позволяет нам говорить не только о некоем здравом смысле, но даже о мотивации персонажей, так как все они заключены в мозговые игры. Герои «Петербурга» всё время пребывают в точке между, утрачивая тем самым как самоидентификацию, так и тождество вещей и окружающей реальности. Их отношения являют собой пример логического фрактала.

Мозговые игры являются колебаниями, постоянно сталкивающими текст с точки равновесия. Смысл мутирует, перестаёт подчиняться линейной логике. Всё это говорит о том, что «Петербург» построен по законам фрактальной логики, отменяющей классический концептуальный дискурс. В тексте доминируют своего рода тёмные и неясные зоны, которые препятствуют и в итоге делают невозможным коммуникацию, получение знания, информации. Классический концептуальный дискурс строится на ясности узнаваемого, в нем нет места неопределенности, раздвоенности и т.д. Соответственно, знание, понимание, постижение смысла возможно только тогда, когда лингвистическую реальность, то есть то, что говорится о мире можно сопоставить с тем, что может быть видимым. Любые серые зоны, возникающие на их границе, должны быть преодолены, иначе это приводит к тому, что любой здравый смысл, любое рациональное знание об этом мире деконструируется.

Мы можем отчётливо наблюдать, что концептуальный дискурс разрушается в самой смысловой материи текста. Пример отца и сына Аблеуховых - одних из главных героев романа - может быть дополнен анализом и других значимых и второстепенных героев: Липпанченко и Дудкин, супруги Лихутины. Причём мы обнаружим удивительную парность персонажей, которая переходит в их взаимообратимость и перекрещивание. Они как бы постоянно меняются ролями: убийца становится жертвой и наоборот. Белый как будто хочет показать, что каждый персонаж - это замкнутая структура, но так как раздвоенность - свойство всех персонажей романа, то и она подобно вирусу проникает в каждого персонажа, которые, в итоге, обнаруживаются друг в друге, словно в комнате кривых зеркал. Это, пожалуй, наиболее точная метафора, отражающая идею взаимообратимости. Наконец, это проявляется на уровне всевозможных метаморфоз. Улица в романе превращают людей в тени, и наоборот.

Важной фигурой в рамках тих мозговых игр является фигура автора. С одной стороны, он берет на себя функции «агента» сыска, чтобы следить за незнакомцем. То есть автор как бы встраивается в эту игру, становится ее частью, ограничивает себя в функциях, а следовательно, он также становится частью всеобщей провокации и паранойи. Однако, словно спохватившись, автор тут же отказывается от этого («роль наша оказалась праздною ролью» Белый А. Там же. С. 37.), то есть фикцией. Тем не менее агент появляется, причем автор все равно выполняет ту функцию, которую было взял на себя, только подглядывая уже за самим агентом.

Например, это также связано с персонажем Липпанченко. В сцене встречи с незнакомцем, которым, как мы узнаем впоследствии окажется революционер Дудкин, он просит передать узелок с бомбой Николаю Аполлоновичу вместе с письмом, в котором говорится о необходимости взорвать А.А. и о данном Николаем обещании, о котором незнакомец (Дудкин) не знает. В этом сюжетная функция провокации. Шепот Липпанченко на ухо незнакомцу сравнивается с шелестом насекомых: он неприятен, неразборчив и явно несет в себе какую-то тревожность. Однако же его содержание оказывается весьма будничным, так как странным и страшным оказывается содержание письма, то есть не произнесенный текст, а написанный. С другой стороны, автор ясно дает понять, что провокация «изменила смысл всех слышанных слов» Белый А. Там же. С. 28..

Одежда Липпанченко напоминает Дудкину цвет (темно-желтый) обоев. Это можно сопоставить с тем, как мозговые игры сравниваются с разводами на стене. Таким образом, внешнее пространство сливается с внутренним. Обои - что-то внешнее, они поклеены на стену, но находятся внутри комнаты. Липпанченко же - вирус, проникший внутрь Дудкина, вирус провокации. Внутреннее и внешнее в итоге сливаются в нечто неразличимое, нерегулируемое: в бред и кошмар.

Липпанченко в результате превращается в точку, принимая на себя признаки различных объектов (обои, нечто скользкое, рыба, мыло, тыл, дым; отметим, что дым - тоже предельно бесформенное, и этот образ довольно часто повторяется в романе), что, в конечном итоге, низводит его до буквы «Ы». Это нечто бесформенное. Липпанченко, по сути, самопорождает себя через внешние объекты.

Глава 4. Динамический хаос в романе А. Белого «Петербург»

Для творчества Андрея Белого можно найти понятие, объединяющее если не все, то подавляющее большинство его текстов, особенно прозаических. Этим понятием будет, на наш взгляд, неравновесие. Из него вытекают такие производные, как хаос, распад, катастрофа, энтропия, наконец, взрыв. Мы обратимся к тексту «Петербурга», чтобы проанализировать несколько ключевых точек романа, формирующих его концептуальное и перцептивное поле. Главным объектом нашего внимания как раз и будет являться взрыв и то, какую роль он играет в отношениях Николая и Аполлона Аблеуховых. Также мы постараемся доказать, что этот роман можно прочитать с точки зрения теории хаоса, и что хаос и энтропия являются ключевыми понятиями для осмысления произведения. Именно через них прочитывается смысловая логика «Петербурга», именно через них строятся отношения главных героев и их внутренний мир. «Петербург» А. Белого - это роман катастрофы, роман о катастрофе, в котором главной составляющей является хаос. Мы постараемся проанализировать, как это произведение может быть прочитано с точки зрения теории хаоса, обратим внимание на коммуникативную структуру романа.

Это эпизод первой главы романа происходит в главке «Двух бедно одетых курсисточек» и представляет собой первую встречу Дудкина, который обозначен здесь как незнакомец, и Аполлона Аполлоновича Аблеухова:

А кругом зашепталось:

- «Поскорее…»

И потом опять сзади:

- «Пора же…»

И пропавши за перекрестком, напало из нового перекрестка:

- «Пора... право...»

Незнакомец услышал не «право», а «прово-»; и докончил сам:

- «Прово-кация?!»

Провокация загуляла по Невскому. Провокация изменила смысл всех слышанных слов: провокацией наделила она невинное право; а «обл... ейка» она превратила в черт знает что:

- «В Абл...»

И незнакомец подумал:

- «В Аблеухова».

Просто он от себя присоединил предлог ве, ер: присоединением буквы ве и твердого знака изменился невинный словесный обрывок в обрывок ужасного содержания; и что главное: присоединил предлог незнакомец.

Провокация, стало быть, в нем сидела самом; а он от нее убегал: убегал - от себя. Он был своей собственной тенью» Белый А. Петербург. С. 27..

Провокация осуществляется в тексте постоянно - на сюжетном и лингвистическом уровне. Собственно, эти два уровня оказываются сопряжены, так как главная провокация, осуществляемая Липпанченко, основывается на том, что Дудкин неверно истолковал его слова. Причём в сцене встречи Александра Ивановича с Липпанченко последний намеренно не даёт разрушиться этой двойственной ситуации, он продолжает, длит смысловую неопределённость, когда Дудкин, казалось бы, вот-вот восстановит изначальный смысл: «…Я вовсе не хочу сказать, что и Вы виноваты» (неправда: только что особа твердила тут о вине) <…> Всё это сверкнуло за порогом сознания, потому что ужасную правду заперли за этот порог…» Белый А. Там же. С. 283.. Вместе с тем, в тексте «Петербурга» очень много языковой игры, парадоксов (любовь к каламбурам Аполлона Аблеухова, недосказанности, «недослышимости»). Всё это создаёт неровную и нелинейную структуру - структуру фрактала, структуру чистого становления смысла, который постоянно ускользает от какой-либо определённости. Это подчёркивается и тотальной раздвоенностью практически всех главных персонажей, а порой и второстепенных (например, супруги Лихутины). Провокация изначально на концептуальном уровне разрушила некую целостность - личностную, лингвистическую. И эту целостность уже невозможно собрать воедино. Такое становление находится в особых отношениях с языком: мы имеем дело с беспрерывной мозговой игрой, дискурсивным потоком, не имеющим, по сути, референта. Возникает эффект чистого становления, способного ускользать от настоящего - это парадокс бесконечного тождества и взаимообратимости. В итоге перед нами картина динамического хаоса, который и является парадоксальным образом структурообразующим элементом всего произведения.

Одно из главных свойств фрактала - это его фрагментарность и нерегулярность, искривлённость. В «Петербурге» господствует одна реальность - лингвистическая. И таким образом, мы оказываемся в ситуации фрактального преобразования. Не персонажи формируют лингвистическое поле, а сам язык формирует персонажей, полностью зависимых от него. Приведём один отрывок, ярко иллюстрирующий нашу мысль:

«Сделав вид, что глядим в облака, пропустили мы темную пару, пред ресторанною дверью та темная пара остановилась и сказала несколько слов на человеческом языке» Белый А. Там же. С. 37..

Интересно, что один из участников беседы охарактеризован, как силуэт, а «силуэты лиц не имеют» Белый А. Там же. С. 37.. Таким образом, происходит своеобразная дискредитация языка, так как Белый не случайно дважды, как мы увидим далее, акцентирует наше внимание на том, что говорили они на человеческом языке. То есть тени, силуэты, не имеющие лица, не обладающие некой самостью, используют человеческий язык для коммуникации. Следовательно, верно и обратное: люди используют язык теней, а язык теней - это тайнопись, некий шифр, ключ от которого утерян и понимание которого из-за этого невозможно. Посмотрим, как же происходит сам процесс коммуникации:

«Пара прошла пять шагов, остановилась; и опять сказала несколько слов на человеческом языке.

<…>

Фигурка повынимала иссморканный носовой платок и опять чмыхала носом.

- «Я же о деле! Так-таки передайте им, что Николай Аполлонович обещание дал...»

- «Сальная свечка прекрасное средство от насморка...»

- «Расскажите им все, что вы слышали от меня: дело это поставлено...»

- «Вечером намажешь ноздрю, утром - как рукой сняло...»

- «Дело поставлено, опять-таки говорю, как часов...»

- «Нос очищен, дышишь свободно...»

- «Как часовой механизм!..»

- «А?»

- «Часовой, черт возьми, механизм» Белый А. Там же. С. 38..

Что мы видим в этом псевдодиалоге? Во-первых, мы видим то, что у него нет какой-либо структуры: нет ни начала, ни конца; практически отсутствуют информативно значимые моменты, нет эмоциональных напряжений. То есть реплики представляют собой единый массив, не разложимый на какие-либо составляющие. Но вместе с тем, они словно порождают друг друга, кружась в потенциальной бесконечности. Тем самым подчёркивается их фрактальная сущность.

Во-вторых, очевидно, что мы наблюдаем коммуникативную патологию. Происходит деформация референции. Возникает ситуация распада, разрыва, принципиально важная для этого романа. Один персонаж абсолютно не слышит другого. Причём Белый доводит эту ситуацию до гротеска, когда они просто проговаривают «свои» реплики, даже не пытаясь преодолеть этот разрыв. Система употребляет те или иные знаки ради поддержания своей целостности, из-за постоянного переопределения границ внешнего мира и себя. То есть происходит постоянный процесс семиозиса. Но семиозис эволюционен, а здесь невозможна эволюция. Здесь ситуация разрыва и энтропии. Персонажи не соотносят себя с реальностью. Это характерно для всех главных героев этого романа. Это говорит о том, что нет границ между «я», условным сознанием персонажа и внешней средой. Системы не могут переопределить границы себя, так как не имеют собственно «себя». И фракталы как раз и возникают на линии разрыва этих целостностей. А отсутствие целостности влечёт за собой отсутствие целей, что мы наглядно можем наблюдать в романе, где цели всех главных персонажей подменяются хаотичными блужданиями в тумане.

Таким образом, мы приходим к ситуации парадокса. Во-первых, у нас возникают бесконечные тождества и взаимообратимости: реальное/ирреальное, люди/тени и т.д. Персонажи словно переходят друг в друга или даже являются искаженными отражениями друг друга, что проявляется даже на уровне сюжета, когда драматичная линия отца и сына Аблеуховых находит пародийное отражения в линии супругов Лихутиных. Взаимообратимости всего во всё и составляют сущностную сторону романа, так как они ставят под сомнение личную самоидентификацию персонажей, потому что личное «Я» имеет необходимость в мире, в том мире, где есть возможность для самоопределения, но автор берёт весь мир в своеобразные лингвистические скобки, постоянно сталкивая смыслы, а хаос сообщается через язык знанию и персонажам. И таким образом получается, что неопределённость и хаос являются не переживаемым сомнением происходящего, а сущностью самого события, которое движется в разных смыслах-направлениях сразу и разрывает на части следующего за ним субъекта.

Глава 5. Теория Большого взрыва: взрыв и бомба в «Петербурге»

В романе Андрея Белого «Петербург» относительно простые модели отношений между героями: сын и отец не могу найти общий язык после ухода матери из семьи; Липпанченко ведёт тайную политическую игру против Дудкина, наконец, супруги Лихутины так же, как и отец и сын Аблеуховы, далеки друг от друга. Однако эти модели содержат целый спектр структур, развивающихся в режиме обострения. Это позволяет нам рассматривать текст романа как иерархию сред с разной нелинейностью, то есть ряд сюжетных линий, определяющей чертой которых будет та или иная степень хаоса в отношениях между персонажами. В данном случае мы имеем в виду то, что в романе есть несколько сюжетных линий. Выделим три из них: отец и сын Аблеуховы, Липпанченко-Дудкин и муж и жена Лихутины. Последняя является явно пародийной, однако и там хаос играет важнейшую роль.

Обратимся к следующему положению: проанализируем то, чем является в романе взрыв.

Атмосфера «Петербурга» - это атмосфера взрыва, взрыва не только и не столько ожидаемого, исходя из сюжета произведения, сколько существующего с первых до последних страниц. Это взрыв длящийся и ощущаемый всеми персонажами романа, переживается и читателем, который оказывается погружен в атмосферу динамического хаоса.

«Петербург» построен по законам фрактальной логики, отменяющей классический концептуальный дискурс. Примером фрактальной логики может служить парадокс лжеца. Регулярный логически фрактал - это самоподобный ряд, у которого как минимум два нетривиальных масштаба. В тексте доминируют своего рода тёмные и неясные зоны, которые препятствуют и в итоге делают невозможным коммуникацию, получение знания, информации. То, что высказывается о мире, перестаёт соотносится с видимым, между ними оказываются зоны неопределенностей, следовательно, классический концептуальный дискурс, основывающийся на прозрачности знания, перестаёт здесь работать. Из этого следует, что язык «Петербурга» - это, по сути, язык фракталов, лингвистическая провокация. Язык фракталов не несёт образности языка, дающего представления и понимания. Он работает по-другому. Его задача - сформировать итерационный процесс становлений.

По Делёзу хаос не содержит в себе ни индивидуального, ни всеобщего. Это не небытие, а все потенциально возможные формы. Они не образуют какого-то единства, так как мгновенно рассеиваются. В мире «Петербурга» царит тотальная энтропия. Хаос - это источник, в котором происходит самоидентификация героев, открытие ими самих себя. И образом этого хаоса, его своеобразным метаисточником является как раз взрыв. Можно утверждать, что взрыв длится на протяжении всего романа, словно существуя сам по себе, независимо ни от чего. И в этом смысле совершенно не важно, что конкретно говорят друг другу персонажи, каков их социальный статус и каковы особенности их характера. Важным становятся только отношения контрапункта между ними и те составные целые ощущений, которые они испытывают в своём становлении. Этот общий, пронизывающий всё произведение контрапункт не средство передачи диалога или его создания, раскрытия внутреннего мира персонажей, это также и не средство создания эффекта полифонии. В «Петербурге» он служит для выражения иррациональности всякого диалога, даже самой идеи диалога в окружающей действительности, где господствует морок (также один из самых повторяющихся образов-аффектов).

Весь роман в целом, включая систему персонажей, сюжетную и смысловую логику, можно представить как динамическую нелинейную систему, среду. При рассмотрении динамики нелинейной системы необходимо учитывать два фактора. Во-первых, фактор, создающий неоднородности, то есть возмущения, которые приводят систему в неравновесное состояние, резонансно воздействуют на неё. И, во-вторых, это фактор, стирающий неоднородности, делающий их размытыми, то есть фактор, сводящий на нет различия, иными словами, диффузия. Соответственно, мы имеем режим обострения и режим рассеивания. Борьба этих режимов приводит к различному развитию процессов в нелинейных средах.

Рассмотрим в романе Белого «Петербург» два таких момента обострения. Это во многом ключевые сцены произведения, которые поддаются очень плодотворному анализу именно с точки зрения поведения нелинейной среды в условии резкой флуктуации и которые принципиально важны для понимания смысловой логики произведения. Нас будет интересовать поведение Николая Аблеухова в этих ситуациях и то, как Белый организует лингвистическое и концептуальное поле вокруг него в этих случаях.

Для начала обратимся к главке «Пепп Пеппович Пепп» в конце пятой главы. Вся она завязана вокруг «сардинницы ужасного содержания», в которой находится бомба. От неё должен погибнуть отец Николая Аблеухова и которую именно он, сын сенатора, должен привести в действие. Во-первых, здесь важно то, что Николай Аполлонович сталкивается с провокацией, которая, как сказано в романе «изменила смысл всех слышанных слов» Белый А. Петербург. С. 28.. Провокация с самого начала произведения вносит некий вирус в смысл всего, что творится вокруг, вирус, постоянно мутирующий, не позволяющий героям понять смысл происходящего и обрести себя в том потоке хаоса, который их окружает, он как бы проникает в структуру сознания персонажей, реплицируя себя и искажая картину мира. Таким образом, провокация - это не только фабульный факт, но и то, что постоянно помещает смысл всего в некое слепое пятно, то, что переживается всеми персонажами, то, что можно назвать аффектом. Мы видим, что это оно возникает в постоянных разрывах целостностей. Провокация - это то, что имеет двойное дно. Истинный смысл происходящего в провокации всегда скрыт за ложной структурой, ложным объёмом. Именно провокация является тем изначальным отклонением от реальности, то есть флуктуацией, которая вносит хаос в систему, приводя её в состояние колебания, распыляя её равновесие, когда, следовательно, всё больше и больше стирается всякая грань между истиной и ложью, между знанием и незнанием.

Во-вторых, в этих сценах наиболее отчётливо проявляется хаос, окружающий Николая Аблеухова; хаос, который находится как снаружи, так и внутри него. В кризисные минуты он увеличивается до абсолютного бреда и полного уничтожение какого бы то ни было смысла. Красной нитью, соединяющей обе сцены, является идея обретения самости, целости и цельности, выход из абсолютного тумана и бреда.

Вернёмся теперь к главке и обратим теперь внимание на то пространство, в котором лежим бомба. Николай Аполлонович получает некий узелок, о страшном содержании которого он догадывается, но весьма смутно, словно отгоняя от себя эти мысли. Дома, после бала, он развязывает этот узелок: «Тем не менее, узелок развязал он; его изумление не имело границ:

- «Бонбоньерка…»

<…> А когда ленту сорвал он, то надежда разбилась, потому что не - в бонбоньерке, под розовой ленточкой - вместо сладких конфет от Балле заключалась простая жестяночка <…> Тут, попутно, заметил он часовой механизм» Белый А. Там же. С. 232..

Итак, мы видим, что сама коробка - это воплощение, след провокации, её продолжение, а следовательно, и продолжение флуктуации. Коробка в узелке имеет двойное дно. Это объём, заключающий в себе пустоту потенциального взрыва. След как часть целого всегда обладает объёмом этого самого целого, то есть коробка обладает объёмом провокации. Мы знаем, что в сардиннице находится бомба. Бомба, которая должна взорваться и взрывом убить отца Николая Аполлоновича. Взрыв - это уничтожение объёма, он «размазывает» объём по смысловым слоям. И в этой ситуации оказываются как герои романа, так и читатель. Система не подчиняется линейной логике, энтропия выходит и на уровень восприятия произведения. И дело даже не в том, что совершенно бессмысленны любые попытки предугадать развитие сюжета - встаёт вопрос: а не является ли всё происходящее просто больным воображением, мозговой игрой сенатора или его сына, а может, и революционера Дудкина. Ведь едва ли не все их действия лишены ratio.

Николай Аблеухов пытается проникнуть в суть происходящего. В этот момент он находится в точке бифуркации, так как механизм бомбы ещё не запущен. Бифуркация - это переход из состояния равновесия к состоянию хаоса через мельчайшие изменения, в данном случае заключающееся в движении руки, запускающей механизм бомбы. Важно подчеркнуть, что этот скачок - не просто переход к иному состоянию, но катастрофический скачок, необратимый. Николай Аблеухов, «чтоб тут же отрезать себе всякое дальнейшее отступление» Белый А. Там же. С. 233., запускает механизм. С этого момента сардинница начинает менять свои очертания, она как бы постоянно ускользает от восприятия, от понимания её сущности, мерцая и попадая в слепое пятно в сознании Николая Аблеухова: «и сардинница хоть и та ж - да не та» Белый А. Там же. С. 233.. Николай Аполлонович словно развязывает узел двусмысленностей. Смысл мутировал до полного неразличения истинного и ложного. Та двуслойность, двусмысленность, которая сопровождается открытием коробки, оказывается и на уровне времени. С одной стороны, «в сотую долю секунды всё то совершится», а с другой, бомба взрывается очень медленно, её взрыв откладывается, потому что его можно запрограммировать во времени, следовательно, отложить или перенести.

Сардинница для Николая Аполлоновича оказывается тем ящиком Пандоры, который развёртывает весь тот хаос, всю ту неразличимость, что находились в нём. Он неотличим от отца. Белый постоянно об этом упоминает, подчёркивая их ментальную тождественность, которая является отнюдь не единством, но неким сращением, приносящим обоим страдания. Но одновременно Николай Апполонович не может преодолеть и свою раздвоенность, причём раздвоенность тотальную, на всех уровнях своей личности, начиная от раздвоения в смысле становления (кто он, сын сенатора или шут) и заканчивая «отрыванием мысли от тела» Белый А. Там же. С. 234.. Николай Аблеухов всё время пребывает в состоянии флуктуации. Этим объясняется те метаморфозы со временем, когда оно сжимается до точки. Более того в кульминационном моменте в главке «Страшный суд» оно вообще перестаёт идти: «Течение времени перестало быть» Белый А. Там же. С. 238.. Время не может продолжиться. Оно не может начаться. Бытия нет, потому что нет самого Николая Аполлоновича: «Николай Аполлонович силился из дремоты восстать; и восстать он не мог» Белый А. Там же. С. 234.. Всё в итоге сосредотачивается вокруг образа кольца, круга, то есть замкнутой на себя структуры, воплощение чего является бомба. Из-за этого постоянное ощущение повторяемости, подчёркиваемое автором как на уровне описаний, так и на уровне передачи мыслей героев, в частности Николая Аполлоновича.

Страшный суд - это сама по себе остановка времени, что предполагает и некое единство пространства. Однако Белый выстраивает иную парадигму. Он как бы переворачивает время и пространство, в результате чего время перестаёт быть, а пространство берёт на себя функции времени: «и текли вокруг одни расстояния» Белый А. Там же. С. 238.. Именно в этот момент происходит открытие второго пространства, которое соединяет давнее, в какой-то степени даже мифологическое прошлое и настоящее. В этот момент с Николаем Аблеуховым происходит становление-другим, он вспоминает себя: «И Николай Аполлонович вспомнил: он - старый туранец - воплощался множество раз; воплотился и ныне» Белый А. Там же. С. 236.. Он стремится обрести свою самость в результате столкновения пространств и времён. Это попытка отождествить себя с кем-то, вспомнить себя кем-то.

Теперь обратимся к моменту, когда Николай Аблеухов разговаривает в своём кошмаре со своим отцом. Он спрашивает его о том, «какого они летоисчисления», на что отец отвечает ему: «Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, - нулевое…» Белый А. Там же. С. 239.. Время здесь как бы переизобретается, пересоздаётся заново, начинается с нуля, чистого листа. Очевидно, что в вопросе Николая речь идёт и о некоем начале, центре, из которого всё произошло. Это попытка определить своё начало, свой центр, стремление выявить некую структуру себя. Иными словами, ему необходимо уйти из того порочного круга неопределённостей, по которым он следует. Мы видим, что он в определённом смысле становится симулякром для своего отца, что причины этого лежат в назывании, в своеобразном наклеивании ярлыка «дурачок» со стороны отца. Сын сенатора оказывается знаком, не отсылающим к какой бы то ни было реальности, потому что его идентичность утрачена, а вопрос, кто же он на самом деле, оборачивается калейдоскопом образов и ролей, от романтической роли революционера до карнавального образа шута.

И здесь мы приходим к важнейшему образу-символу всего романа - к бомбе. Бомба раздувает Николая Аблеухова изнутри, раздувает жизнью и смыслами недоступными опытному восприятию. Она придаёт ему тот самый исполинский размер, свойственный перцептам. Ощущение того, что бомба находится внутри Николая Аполлоновича, постоянно подчёркивается Белым на лингвистическом уровне: «Он испытывал столь огромную тошноту, точно бомбу он проглотил, как пилюлю» Белый А. Там же. С. 234.. Язык начинает напоминать пружину, он находится всё время в состоянии вибрации.

Диалог отца и сына завершается тем, что сын, Николай Аблеухов приходит к пониманию того, чем он является, к пониманию своего «я»:

-«Я есмь? Нуль…» - «Ну а нуль?»- «Это, Коленька, бомба…»

Николай Аполлонович понял, что он - только бомба; и лопнувши, хлопнул: с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича и где теперь виделась какая-то дрянная разбитая скорлупа» Белый А. Там же. С. 239.. Это важнейший отрывок, во многом являющийся ключом к пониманию всего романа. Что мы здесь видим? Мы можем видеть, что, во-первых, взрыв уже произошёл, то есть всё дальнейшее течение романа, дальнейшее сюжетное развитие уже предопределено. Всё уже произошло, и взрыв как бы отсрочен во времени, продлён. Во-вторых, мы можем наблюдать своего рода рождение («дрянная разбитая скорлупа»), рождение Николая Аблеухова, освобождение его от всевозможных напластований, обретение им поверхности. И мы можем видеть, что то, что было, было подобием Николая Аполлоновича, его симулякром, как оказывается симулякром и его шутовство, и его увлечение революционными идеями, и, возможно, даже философией.

Незадолго до этого эпизода Белый показывает нам воспоминания Николая Аблеухова, в которых он вспоминает своё детство, когда он «весь в бреду, принимался выкрикивать праздные ерундовские вещи - всё о том, об одном: что и он округляется, что и он - круглый ноль; всё в нём нолилось - ноллилось - ноллл…» Белый А. Там же. С. 227.. Бред, таким образом, оказывается тем возмущением, которое способно привести систему, то есть в данном случае внутренний мир Николая к качественному новому состоянию, к аттрактору, который способен устранить неравновесие.

Теперь важно будет обратиться к последней кульминационной сцене романа, к сцене, непосредственно примыкающей к самому взрыву, вызывающей его.

В главках, предшествующих взрыву, Белый показывает воссоединившуюся семью. Анна Петровна - мать и жена - возвращается в семью совершенно неожиданно, и Аполлон Аполлонович, несмотря на сомнения, принимает её в свой дом. Николай Аполлонович незадолго до этого объясняется с Лихутиным. На карту ставится его человеческое достоинство, он на грани унижения, причём унижения физического. Однако и здесь всё заканчивается благополучно. Таким образом, Белый перед кульминацией сглаживает углы, как будто бы ведёт к благополучному завершению, к разрешению всех сомнений, к обретению смысла. Он словно бы создаёт некое герметичное пространство с ясно очерченными границами. Почти идиллические картины, разительно контрастирующие как с предыдущим содержанием, так и с логикой сюжета в целом. Белый создаёт иллюзию равновесия, иллюзию того, что система как будто бы снова обрела свою целостность, преодолела неопределенность: «Анна Петровна смеялась; <…> опьянённые от счастья глаза переводила она: с Николеньки - на Аполлона Аполлоновича; и обратно» Белый А. Там же. С. 404.. Сам Николай, увидев мать, рыдает перед ней на коленях. «Словом, было - как встарь!» Белый А. Там же. С. 408.. Но проблема в том, что изменения необратимы и возврат к прошлому, к тому же равновесию, невозможен. Происходит объединение отца и сына. Скорее даже не объединение, а сращение, когда их неразличимость, их взаимообратимость, которую Белый постоянно подчёркивает, достигает апогея, превращая отца и сына в подобие сиамских близнецов: «Аполлон Аполлонович говорил: не то - сыну, - а не то - сам себе» Белый А. Там же. С. 410.. И разделить их может только взрыв. Мы сталкиваемся с процессом диффузии (рассеивания), причём он локализуется в образах Николая и Аполлона Аблеуховых. Иными словами, их сращение - это воплощение диссипативной структуры, которая являются макроскопическими проявлениями общего энтропии на более низком уровне, в данном случае в образах главных героев. Диссипативная структура - это период устойчивого состояния в хаотической среде под влиянием энергии извне. Неожиданный, не вытекающий из логики повествования приезд матери и является таким элементом случайности.

Но дальше происходит то, что обозначит неумолимую логику романа, ведущую к полному распаду всего и вся вокруг. Николай Аблеухов, вернувшись домой, не обнаруживает в своё столе «сардинницы ужасного содержания», то есть бомбы. Фатальная ошибка заключается в том, что происходит аберрация сознания: «Николая Аполлонович не сознавал ещё всей полноты на него напавшего ужаса, вытекающего из случайной пропажи сардинницы» Белый А. Там же. С. 396.. Непонимание этого факта тесно коррелируется с тем, что бомба тесно связана для Николая Аблеухова с его самосознанием. Он осознаёт себя бомбой, разрываемым на части в бесконечных попытках обрести целостность и цельность, ответить на ни разу не произнесённый, но постоянный подразумеваемый вопрос, кто же он на самом деле. Грядущий, неизбежный взрыв - это пик флуктуации, который должен рассеять всё, чтобы было возможно собрание какой-то новой целостности. Взрыв должен произойти, чтобы герои могли обрести равновесие и смысл. Но эта логика нарушается. Вирус подтачивает её и в этом случае. Вирус постоянно преследует всё то, что связано с бомбой и смыслом. В данном случае нужно вспомнить, что бомбу забрал отец Николая, забрал случайно, даже не подозревая об истинном назначении сардинницы. Аполлон Аполлонович, унеся бомбу, забрал с собой и часть своего сына, сливаясь и объединяясь с ним в этом воплощении разрыва.

Итак, всё снова сводится к хаосу. К роящемуся смыслу, к распаду определённостей, постоянно возникающих в тексте романа. Ведь проблема не в столько в том, что нет ничего определённого, а в том, что появляясь, они тут же исчезают. Это невозможность какого-либо соотношения между этими мгновенно исчезающими. То же самое происходит и в последних главках, одна из которых так и названа «Было сплошное бессмыслие». Именно бессмыслие накрывает Николая Аблеухова, когда он пытается осознать исчезновение бомбы: «Вихри мыслей и смыслов обуревали его; или даже не вихри мыслей и смыслов: просто вихри бессмыслия» Белый А. Там же. С. 402.. Смыслов становится слишком много, их количество превышает некую критическую норму и в итоге всё оборачивает полным распадом смысла. Дискретность оборачивается потоком, фрактальной изрезанностью сознания, которую невозможно разделить на составляющие элементы. И в этом моменте снова возникает бомба только на уровне работы головного мозга: «Если бы мы хоть на миг задержали крутящийся бессмысленный вихрь в голове Аблеухова, то бессмыслие разрядилось бы бурно вспухшими мыслями» Белый А. Там же. С. 402.. Вспухающие мысли коррелируются с самоощущением Николая, когда он ощущает себя распухающей изнутри бомбой. И хаос порождается именно скоростью изменений, скоростью обратимости смысла в бессмыслие. Энтропия, являющаяся мерой неопределённости, возрастает и противостоит какому-либо порядку. Рассеивание любой появляющийся формы, любой стабильности внутри системы и является определяющей чертой динамического хаоса.

Таким образом, мы имеем здесь постоянное движение от смысла к бессмыслию и от бессмыслия к потенциальному смыслу, заключённому в бомбе. Смысл всё время где-то рядом, он вроде бы инстинктивно нащупывается, но в итоге распадается под воздействием вируса провокации, действующего с большой скоростью, так, чтобы смыслы не успели обрести свою форму. Николай Аполлонович должен преодолеть разрыв и бессмыслие, взорвавшись, - такова парадоксальная логика романа, которая движет читателя по спиралям парадоксов и своеобразной смысловой аритмии, когда ясность и смысл, показывающиеся на какой-то момент на поверхности, вновь исчезают под волнами хаоса и абсурда. Текст «Петербурга» в какой-то степени можно сравнить с гравюрами Эшера, где одно перетекает в другое, причём граница этого перехода никогда не может быть определена. Она как будто бы плавает в неопределённости. Также и у Белого: бомба внутри Николая Аполлоновича, но одновременно её нужно найти где-то снаружи: «Ах, всё спуталось <…> было сплошное бессмыслие» Белый А. Там же. С. 403..

Обратимся теперь к последней главке романа «Часики». Но перед этим вспомним, каким видит своего отца Николай накануне взрыва: «Аполлон Аполлонович, сидя в качалке, суть качалку раскачивал мановением головы и движением ноги; это было последним сознательным восприятием; собственно говоря, более отца он не видел» Белый А. Там же. С. 411.. Эти слова завершают предпоследнюю главку, подготовляя читателя к кульминации.

Бомба в сознании Николая Аблеухова сопровождается тиканьем часового механизма, то есть определённым ритмом. Аполлон Аполлонович, сидя в качалке, как бы имитирует этот ритм. Следовательно, бомба уже в нём, и она обречена взорваться, разорвав то мнимое равновесие, что отец и сын было обрели, и выполнив разделение этих сиамских близнецов.

Проследим же теперь то, что происходит в последней главке, название которой - «Часики» - также весьма показательно. Уже в самом начале мы видим, что равновесие, которое, казалось, обрёл Николай Аблеухов, исчезает, заменяясь нарастающей неопределённостью: «Понял он, - не осилены его страхи; уверенность, выносившая весь вечер, провалилась куда-то; и всё - стало зыбким» Белый А. Там же. С. 411.. Он окончательно утопает в этом хаосе. И вершиной этой неопределённости становится ритм часового механизма, приближающий роковой момент. Этот ритм приближающегося разрыва оказывается повсюду. Но самое главное: он внутри самого Николая Аполлоновича, внутри его сознания, превращаясь или даже заменяя ему душу: «И душа становилась поверхностью: да, поверхностью огромного и быстро растущего пузыря, раздутая в сатурнову орбиту» Белый А. Там же. С. 411.. Этот тик в итоге переходит на всё тело. Часовым механизмом оказывается само тело Николая Аблеухова: «И - тикали мысли; в разнообразных местах воспалённого тела - мысли бились пульсами: в шее, в горле, в руках, в голове, в солнечном сплетении даже» Белый А. Там же. С. 412..

Итак, мы можем наблюдать, как ритм часового механизма, сама бомба персонифицируется в образе Николая Аполлоновича, проявляясь не только на ментальном, но и на телесном уровне. Перед нами полная раздробленность сознания на тики секундной стрелки, что в итоге оборачивает полной замкнутостью, имеющей структуру фрактала, когда в голове Николая Аполлоновича возникают «рои себя мысливших мыслей» Белый А. Там же. С. 412..

Режимы обострения и диффузии, которые мы рассмотрели, образуют фазовые переходы. Но система внутреннего устройства персонажей находится в критическом состоянии. Следовательно, она чувствительна к малейшему колебанию, чтобы произошёл переход из одного состояния в другое. Таким колебанием является в романе случайность, в результате которой Аполлон Аполлонович находит в кабинете своего сына сардинницу и уносит в свой кабинет, не подозревая о её содержимом.

Сам же взрыв - это своеобразная фиксация разрыва. С одной стороны, мы можем сделать вывод, что именно на взрыв направлена смысловая логика романа после того, как была подорвана воздействием провокации. Но, с другой стороны, как мы показали, взрыв растянут во времени. Мы видим, что прогнозировать развитие системы предельно затруднено. И таким образом, взрыв сам становится той флуктуацией, которая приводит систему в состояние равновесия, к новому аттрактору. Система противоречий, хаоса и алогизма достигла своего критического максимума, поэтому взрыв был неизбежен. Он восстанавливает смысл, подорванный вирусом провокации, рассеивает тот туман бессмыслицы, в который были погружены главные герои романа, выполняет очистительную функцию.

Таким образом, текст «Петербурга» представляет собой поток неустойчивых процессов, пересекающихся между собой и образующих сеть из очагов флуктуации и точек бифуркации. Это проявляется как во внутреннем мире героев (потеря целостности и цельности, утрата каких бы то ни было ориентиров), так и в описании внешних событий (фоном к роману являются забастовки, волнения). Наконец, это проявляется в многократном повторе образа роя применительно и к мыслям героев, и к окружающей действительности: всё роится, находится в состоянии распада.

Взрыв словно произвёл операцию по разъединению отца и сына, обрушив и обнулив их сознание. Последнее очень точно проявляется в том, чем заняты отец и сын после взрыва. Ничто не напоминает об их прошлом: отец больше не государственный деятель с параноидально-геометрическим мышлением, а тихий старичок, живущий далеко от столицы и пишущий мемуары. Сын не революционер-кантианец, а историк и в какой-то степени эзотерик.

В романе взрыв является тем, что разрешает парадокс. Взрыв в итоге ощущается всеми героями романа: все они находятся в разорванном, взорванном состоянии. В них присутствуют разрывы и раны, которые не могут затянуться. Единственным лечением этих ран и является взрыв. Взрыв, наконец, это единственно, что доступно героям в настоящем, единственное, чем они обладают здесь и сейчас.

Отношения между отцом и сыном Аблеуховыми - это отношения контрапункта, составные целые ощущений, которые они испытывают и порождают в своих становлениях и видениях. Контрапункт служит для того, чтобы поднялось во весь рост безумие всякого разговора, всякого диалога, даже внутреннего.

Заключение

Итак, анализ двух романов А. Белого дает нам возможность проследить, как двигалось понимание Белым хаоса и его системообразующей роли. С одной стороны, в «Серебряном голубе» мы ещё видим стремление сохранить классический концептуальный дискурс, основанный на прозрачности знания и соотнесенной с определенной референциальной структурой. Хаос является там своеобразным связующим звеном между двумя парами оппозиций: центр-периферия и сакральное-профанное. В итоге, роман завершается, по сути, жертвоприношением, и это становится центральным событием и мотивом романа.

В «Петербурге» крайне сложно говорить о том, что там что-либо происходит. Точнее единственное событие, которое там происходит - это провокация. Именно через провокацию, благодаря ей, из-за нее осуществляется преобразования, а лучше сказать, мутация всех смыслов. В итоге, происходит деконструкция здравого смысла как единственно возможного и замена его, а вместе с ним и концептуального дискурса парадоксом и фрактальной логикой. Это происходит через идею взаимообратимости и амбивалентности всех персонажей, а также через идею мозговых игр, которые создают операционально замкнутую лингвистическую реальность.

Провокация таким образом подрывает любую иерархию, любые существующие оппозиции, так как она подрывает любую структурность, борется с господствующим дискурсом, построенном на иерархии, на бинарной оппозиции «центр-периферия».

В «Петербурге» происходит отказ от трансцендентной реальности тем объектам, с которыми соотносятся знаки. Следовательно, язык становится замкнутой структурой, внутри которой происходят крайне подвижные отношения, точки распада и собирания. И касается это, в первую очередь, смысла, который образуется в результате своеобразного напряжения вещей и высказываний и который становится особой, третьей сущностью, наряду с означающим (знаком) и означаемым (понятием). Смысл здесь существует в постоянном разворачивании, становлении, принадлежа и вещам и высказываниям одновременно.

Мир перестает быть антропоцентричным, он перетекает в сферу игры, концептуальной и лингвистической. Слово перестает отсылать к трансцендентному, онтологическому началу. Можно предположить, что в этом смысле «Петербург» является своеобразным антисимволистским романом, так как место множества означаемых занимает множество означающих, замкнутых на себе и ни к чему не отсылающих.

Таким образом, мы имеем дело с пересмотром понятия структуры. Она уже больше не является тем, что производит смысл, выступает причиной смысла. Наоборот, она оказывается становящейся структурой, центр и периферия смешиваются, и это становление и происходит вместе с образованием смысла, так как смысл в «Петербурге» не является результатом причинно-следственных отношений, отсылающих к иерархии и центральному месту структуры, а он становится результатом игры.

Такая структура наглядно проявляется в «Петербурге». Мы говорили о роли и функции провокации, которая является тем единственным событием, замыкающим весь сюжет и весь дискурс на себе. Именно она задает эту изломанность, которая, с одной стороны, создает самоподобную структуру, в рамках которой, по сути, все персонажи оказываются взаимообратимы, а с другой - не только расшатывается единство сюжета, но и в целом сам сюжет, а точнее события в романе подвергаются сомнению. Это позволяет нам предположить, что «Петербург» обладает рядом черт постмодернистcкого романа, и именно в этой перспективе его следует рассматривать.

Попытка Белого создать некий большой нарратив неизменно заканчивалась крахом. Это касается и трилогии «Восток-Запад», и эпопеи «Я», и ряда других его проектов. Можно предположить, что материал сопротивлялся воле автора. Игровая природа текстов Белого серьёзно недооценена и находится как бы в тени его серьезных теоретических и публицистических высказываний, в которых немалую роль с некоторого времени начинает играть эзотерические и мистические мотивы.

«Петербург» обладает дизъюнктивной формой. Напомним, что дизъюнкция (от лат. «разобщение») - это логическая операция, максимально приближенная к союзу «или». Эта форма характерна, скорее, для постмодернистского романа, чем для модернистского, тяготеющего как раз к конъюнктивной форме, приближенной как раз к союзу «и» и которая более характерная как раз для «Серебряного голубя». Мы можем наблюдать это как на уровне сюжета, так и на уровне персонажей.

Еще одной важной составляющей является восприятие мира в качестве хаоса. И роль хаоса как смыслообразующего начала в романе, как нам кажется, показана достаточно убедительно. Иерархия, оппозиция «центр-периферия», центрирование заменяется здесь рассеиванием, деконструкцией этой бинарной логики.

Наконец, Белый своими сюжетными вариациями словно подталкивает, опять же провоцирует читателя на неверное прочтение, подменяя интерпретацию сериальностью (контринтерпретацией).

Белый показывает хаос и борьбу с ним, своеобразный прыжок «от хаоса к композиции». Таким образом, весь в роман в целом можно прочитать как своеобразную концепцию искусства, по которой «искусство - это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или ощущение» Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с фр. С.Н. Зенкина. СПб.: Алетейя. С. 261. (Делез: 261).

Литература

1. Белый А. Петербург. СПб.: Наука, 2004.

2. Белый А. Серебряный голубь. М.: Республика, 1994.

3. Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века. СПб.: Алетейя, 2005.

4. Делёз Ж. Логика смысла / пер. с англ. Я. Свирского. М.: Academia, 1995.

5. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. Д.Кралечкина. Екатеринбург, У-Фактория, 2007.

6. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с фр. С.Н. Зенкина. СПб.: Алетейя, 1998.

7. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрим на нас / пер. с фр. А. Шестакова. СПб., 2001.

8. Жирар Р. Насилие и священное / пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

9. Зенкин С.Н. Небожественное сакральное: Теория и художественная практика. М.: РГГУ, 2014.

10. Зенкин С.Н. Работы о теории: Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

11. Лахманн Р. Память и литература. Интертекстуальность в русской литературе XIX-XX веков / пер с нем. А.И. Жеребина. СПб.: Петрополис, 2011.

12. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство, 2010.

13. Матурана У., Варела Ф. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания / пер. с исп. Ю. Данилова. М.: Прогресс-Традиция, 2001.

14. Монтичелли Д. Самоописание, диалог и периферия у позднего Лотмана // НЛО. №115. С. 40-56.

15. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы в двух томах. Т. 2. Часть 1. Идея произведения. Experimentum crucis в литературе ХХ века. А. Белый, А. Платонов, группа Обэриу. М.: Культурная революция, 2011.

16. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1986.

17. Тариццо Д. Дверь, ведущая в мир: о человеческой архитектуре // НЛО. 2012. № 114. С. 25-38.

18. Франк Сузи К. Взрыв как метафора культурного семиозиса // НЛО. №115. С. 12-31.

19. Фещенко В.В. Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009.

20. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике / пер. с итал. А.П. Шурбелева. СПб.: Симпозиум, 2006.

21. Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Размещено на allbest.ru