Античный гипертекст в лирике Г.В. Адамовича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Античный гипертекст в лирике Г.В. Адамовича

В статье исследуется античный гипертекст в поэзии Г.В. Адамовича. Рассматриваются самостоятельный троянский текст и знаки античной культуры в контексте эстетики акмеизма.

Античный гипертекст акмеизма активно изучается гуманитарными науками. Особенно энергично литературоведение обращается к самому «культурологическому» акмеисту - О.Э. Мандельштаму. В XXI в. актуализируется наследие младоакмеистов - Г.В. Адамовича, Г.В. Иванова, И.В. Одоевцевой, Н.А. Оцупа. Анализ художественных функций античного гипертекста лирики Г.В. Адамовича в контексте акмеистической эстетики составляет цель исследования. Полагаем, что вполне корректно использовать понятие «античный гипертекст», ибо он включает особый троянский текст и общекультурные знаки античности.

С первого поэтического сборника «Облака» (1916) в поэзию Г.В. Адамовича органично входят античные образы: «…Очарованьям / И призракам пощады нет. / И верен божеским сказаньям / Аяксов клоунский дуэт» [1, с. 136]. По определению О.Э. Мандельштама, акмеизм - «…это была тоска по мировой культуре» [2, т. II, с. 438]. О.А. Коростелёв отмечает значимость «чужого слова» в творческой практике поэта-младоакмеиста: «Как большинство акмеистов, Адамович просто-напросто не считал удачно найденные слова чужими. Сказанное кем-то - сказано для всех, открыто для всех, и каждый может этим воспользоваться, а задача поэта - находить столь точные выражения, чтобы они казались единственно возможными, незаменимыми» [3, с. 64]. Подобный подход корреспондирует мандельштамовской установке на «чужих певцов блуждающие сны»: «И снова скальд чужую песню сложит, / И как свою ее произнесет» [2, т. I, с. 98].

М.М. Бахтин определяет текст в широком понимании как «связный знаковый комплекс»; это «своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» [4, с. 281, 283]. Он указывает на диалогическую сущность текста: «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» [4, с. 285]. (Курсив М.М. Бахтина. - Авт.) Античность для Г.В. Адамовича изначально становится средством активизации общей памяти человечества в беспамятной современности: «Но люди странны, - им не больно / Былые муки вспоминать / И хриплой музыки довольно, / Чтоб задыхаться и рыдать. / Был век… Иль, правда, вы забыли, / Как, услыхав ночной гудок, / Троянские суда отплыли / С добычей дивной на восток…» [1, с. 136].

Текстообразующие факторы античного культурного поля в лирике Г.В. Адамовича корреспондируют факторам общеакмеистическим и общелитературным. Поэтике акмеизма имманентен символический мотив Троянской войны. Он реализуется соответствующим семиотическим кодом: Троя, Приам, битва, Елена и другие герои, Гомер, «Илиада», «Одиссея». О.Э. Мандельштам периода «Камня» комплекс мифов о Трое и Елене включает в контекст круговорота любви, бытия и культуры: «И море, и Гомер - всё движется любовью. / Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью» [2, т. I, с. 105]. Троянская война - это первый в европейской истории художественно запечатленный культурно-исторический перелом, поэтому события «Илиады» и всего троянского мифологического цикла в книге «Tristia» проецируются на современные катастрофы: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» [2, т. I, с. 134]. Для Н.С. Гумилёва античность - великая антитеза безгероической современности, как в стихотворении 1909 г. «Воин Агамемнона» (сб. «Жемчуга»): «Манит прозрачность глубоких озер, / Смотрит с укором заря. / Тягостен, тягостен этот позор - / Жить, потерявши царя!» [5, с. 130]. Проекция современности на античность как исток мировой культуры способствует формированию акмеистического панхронизма.

Троянская война появляется уже в первом поэтическом сборнике Г.В. Адамовича «Облака» (1916). Подобно О.Э. Мандельштаму, поэт-младоакмеист показывает общее неблагополучие мира («Сухую позолоту клена…»): «Был век… Иль, правда, вы забыли, / Как, услыхав ночной гудок, / Троянские суда отплыли / С добычей дивной на восток, / Как, покидая дом и стены, / И голубой архипелаг, / На корабле кляла Елена / Тяжелой верности очаг» [1, c. 136]. Стихотворение начинается картиной современной осени в круговороте бессмысленного бытия: «Сухую позолоту клена / Октябрь по улицам несет, / Уж вечерами на балконах / Над картами не слышен счет, / Но граммофон поет! И трубы / Завинчены, и круг скрипит, / У попадьи ли ноют зубы, / Иль околоточный грустит» [1, с. 136]. Граммофон, околоточный - реалии начала ХХ в. По-блоковски и по-мандельштамовски Г.В. Адамович сопрягает современность с культурной вечностью, граммофон - с Троей и Еленой. Он прибегает к анахронизму, наделяя порт мифологической Спарты гудком. Подобный прием присутствует в «Шагах Командора» (1910-1912) - этой «вершине исторической поэтики Блока» [2, т. II, с. 190]: «Пролетает, брызнув в ночь огнями, / Черный, тихий, как сова, мотор, / Тихими, тяжелыми шагами / В дом вступает Командор» [6, с. 391]. О.Э. Мандельштам увидел в «Шагах Командора» «торжество европейского мифа, который свободно движется в традиционных формах, не боится анахронизма и современности… <…> Здесь пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании и зерна старого сюжета дали новые всходы» [2, т. II, с. 190]. В «Петербургских строфах» 1913 г. акмеист соединит «моторов вереницу» с эпохой пушкинских героев: «Летит в туман моторов вереница; / Самолюбивый, скромный пешеход - / Чудак Евгений - бедности стыдится, / Бензин глотает и судьбу клянет» [2, т. I, с. 85]. Как видим, античный текст на раннем этапе творческого пути Г.В. Адамовича формируется с опорой на традиции символизма и акмеизма. Интертекстуальная связь ранней лирики Г.В. Адамовича со стихотворением О.Э. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» 1915 г. подтверждается мотивом плавания и образом кораблей: «Как журавлиный клин в чужие рубежи, - / На головах царей божественная пена, - / Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» [2, т. I, с. 104]. Но творческий диалог только подчеркивает своеобразие поэтики младшего акмеиста. Мандельштамовское стихотворение представляет собой художественно-философское размышление о сущности любви как первооснове бытия, истории, творчества. Елена в таком контексте становится знаком темы любви. Г.В. Адамович мифологическую ситуацию похищения спартанской царицы конкретизирует - у него пластически воссозданная героиня получает психологическую характеристику: «…покидая дом и стены, / И голубой архипелаг, / На корабле кляла Елена / Тяжелой верности очаг» [1, с. 136].

Чувственно-конкретное воссоздание мифологической ситуации соответствует особенностям поэтики Г.В. Адамовича: «выразительному аскетизму», более высокому «удельному весу каждого слова по сравнению со словом у символистов», искренности «как одному из главных составляющих лирики» [3, с. 44, 51, 67]. Художественный минимализм поэта был аргументом в полемике с символистской эстетикой: «Символисты… ставили перед собой задачу встать вровень с расширившимся миром. Акмеисты в своих манифестах призывали ограничиться лишь той областью, которая поддавалась запечатлению точным словом» [3, с. 24]. Поэтому «В «Облаках»… очень суженный, комнатный мирок, вся жизнь течет преимущественно за окном» [3, с. 25]. В таком художественном мире возможно появление Елены в локальном пространстве корабля. В первом же стихотворении Г.В. Адамовича о Троянской войне задается отмеченный М.М. Бахтиным важный текстообразующий фактор - «Диалогические отношения между текстами и внутри текста» [4, с. 283]. Диалогизм - типологическая черта поэтики младоакмеиста: «Лирическая тема решается в диалоге, столкновении двух точек зрения, в мучительных сомнениях. Это либо два спорящих голоса, либо возражения самому себе, но в обоих случаях движение мысли рождается в этих сомнениях и колебаниях» [3, с. 70]. Г.В. Адамович вступает в полемические отношения с мифологическим сюжетом - Елена наделяется свободой выбора, похищение мотивировано не волей Афродиты, а недовольством семейной жизнью: «…на корабле кляла Елена / Тяжелой верности очаг» [1, с. 136]. Диалог с современностью возникает с помощью анахронизма и проекции на мифологическое время. Полемичный характер диалога подчеркивается антитезой беспамятства современников и памяти поэта: «Был век… Иль, правда, вы забыли…» [1, с. 136].

Такая полемичность имманентна всему комплексу античного гипертекста Г.В. Адамовича. В следующей книге - «Чистилище» (1922) она усиливается бинарной оппозицией «свое» - «чужое», как в сонете 1919 г. «Заходит наше солнце…»: «3аходит наше солнце… Где века / Летящие, где голоса и дали? / Где декорации? Уж полиняли / Земные пастбища и облака. // И я меняюсь. Падает рука / Беспомощно, спокойны мысли стали, / Гляжу на эту жизнь, - и нет печали, / И чужд мне даже этот звук: тоска» [1, с. 201]. В состав «своего» входит утраченная культура Серебряного века, а характеристика «чужой» пореволюционной действительности - тоска, разрушение культурной преемственности. Даже классическая форма - сонет - стала средством полемики с «чужой» действительностью, знаком культурной памяти. Поэт воссоздает образ утраченной культуры с помощью мотива декораций, который позволяет увидеть близость и разность миров младоакмеистов Г.В. Адамовича и Г.В. Иванова. Декоративность имманентна ранней лирике Г.В. Иванова как материальное воплощение искусства. В дореволюционном стихотворении «Заставка» цикла «Книжные украшения» античные образы предстают через многомерную перспективу - книги, рисунка, зеркала («Венецианское зеркало старинное…»), статуэток: «Что за мальчик с улыбкою проказливою / Расправляет крылышки глянцевитые // Перед ним? Нетрудно проказливого / Узнать Купидона милого» [7, с. 18]. Поэт ориентируется на пространственно-визуальные виды искусства - живопись, скульптуру, - согласно акмеистической установке на «чувство граней и перегородок» [2, т. II, с. 145]. В пореволюционную эпоху живопись станет поводом для экзистенциальных обобщений («Литография», сб. «Вереск»): «Америки оборванная карта / И глобуса вращающийся круг. // <…> Но спорит друг. И вспыхивают трубки. / И жалобно скрипит земная ось» [7, с. 24-25]. В последней отечественной книге «Сады» Г.В. Иванов природный мир сравнивает с театром, акцентируя искусственность бытия: «В середине сентября погода / Переменчива и холодна. / Небо, точно занавес. Погода / Театральной нежности полна» [7, с. 40]. Аскетизм и апофатизм Г.В. Адамовича обусловили уподобление утраченной эпохи полинялым декорациям. В его сдержанном, «графичном» мире творческая воля и культурная память сохраняют «свое» и противостоят «чужому»: «Но все ж я не подвластен разрушенью. / Порою мир одет прозрачной тенью, / И по ночам мне страшно иногда, // И иногда мне снится голубое / И плещущее море и стада / У берега моей родимой Трои» [1, с. 201]. Троянский топос не только формирует «свое» в бинарной оппозиции, не только выполняет функцию семиотического культурного кода, но и утверждает органическую целостность искусства в условиях исторической катастрофы. Топос Трои становится прецедентным текстом поэзии И.В. Одоевцевой и Г.В. Иванова. В мировом сознании Троя ассоциируется с войной благодаря «Илиаде» Гомера. Г.В. Адамович воссоздал мирный город, включив его в состав «своего», родного. И.В. Одоевцева заслужила похвалу требовательного Н.С. Гумилёва за стихотворение «Всегда всему я здесь была чужою…»: «Всегда всему я здесь была чужою, / Уж вечность без меня жила земля, / Народы гибли и цвели поля, / Построили и разорили Трою» [8, с. 35].

Поэтесса включила мифологический город в универсальный круговорот бытия: «Вот это «построили и разорили Трою» и заслужило одобрение Гумилёва» [8, с. 35]. В конце жизненного и творческого пути (1956) Г.В. Иванов конкретизирует бытийный круговорот строительства и разрушения, продолжив линию преемственности и подводя итоги: «Построили и разорили Трою, / Построили и разорят Париж. / Что нужно человеку - не герою - / На склоне?.. Элегическая тишь» [9].

Кроме того, троянское пространство раскрывает самобытность художественного мышления Г.В. Адамовича. Старшие акмеисты используют две формы лирического освоения античности. Во-первых, это опосредованный диалог читателя с текстом: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса. / Я список кораблей прочел до середины: / Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный, / Что над Элладою когда-то поднялся» [2, т. I, с. 104]. Корабли, отплытие присущи и лирике младоакмеиста. Н.С. Гумилёв, как и О.Э. Мандельштам, обращается к моменту окончания чтения Гомера и начала работы воображения («Современность», 1911): «Я закрыл «Илиаду» и сел у окна. / На губах трепетало последнее слово. / Что-то ярко светило - фонарь иль луна, / И медлительно двигалась тень часового» [5, с. 166]. Во-вторых, старшие акмеисты прибегают к ролевой лирике. Так, самоотождествление Н.С. Гумилёва - воин Агамемнона: «Что я? Обломок старинных обид, / Дротик, упавший в траву. / Умер водитель народов Атрид, / Я же, ничтожный, живу» [5, с. 130]. В книге «Tristia» О.Э. Мандельштам выбирает образ арестанта: «За то, что я руки твои не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы, / Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать. / Как я ненавижу пахучие древние срубы!» [2, т. I, с. 133]. Г.В. Адамович отказывается и от роли читателя, и от роли участника античной драмы.

Его лирический герой автопсихологичен, он сознает дистанцию между современниками и мифологическим хронотопом. Временная оппозиция «тогда и теперь» особенно четко задана в стихотворении «Когда…» (1920) - «когда, где - тогда»: «Когда, / Забыв родной очаг и города, / Овеянные ветром южным, / Под покрывалом, ей уже не нужным, / Глядела на Приамовы стада / Рыжеволосая Елена, / И звонкоплещущая пена / Дробилась о смолистое весло, / И над волнами тяжело / Шел издалека гулкий рев: «Измена». / Где были мы тогда, / Где были / И я, и вы? / Увы» [1, с. 199]. Г.В. Адамович дистанцирует и качественно противопоставляет миф и современность: «Когда / <…> Где были мы тогда, / Где были / И я, и вы? / Увы». Вопросительный рефрен, междометие «увы» как композиционный и завершающий элемент стихотворения усиливают тоску по героическому и трагическому мифологическому времени. Младоакмеист создает универсальную семиосферу мифа, сопрягая в двухчастной структуре две сюжетные ситуации трагического прибытия - Елены и Изольды: «Когда / У берега Исландского вода / С угрюмым шумом билась, / И жалобная песня уносилась / От обнаженных скал туда, / Где медлила вечерняя звезда, / По глухоропщущим лесам и по льду, / Когда корабль на парусах белей, / Чем крылья корнуэльских лебедей, / Нес белокурую Изольду, / Где были мы тогда, / Где были / И я, и вы? / Увы» [1, с. 199].

Поэт детально осваивает мир Трои («…звонкоплещущая пена / Дробилась о смолистое весло»), вводит портретный элемент («рыжеволосая Елена»), указывает на возможную смену костюма («Под покрывалом, ей уже не нужным…»). Столь же пристально Г.В. Адамович вглядывается в пространство мифа о Тристане и Изольде. Он видит воду, бьющуюся у Исландского берега «с угрюмым шумом», соединяет космическое пространство вечерней звезды с «обнаженными скалами», «глухоропщущими лесами и льдом». Детализированный мифологический топос - типологическая особенность культурного (античного в том числе) текста Г.В. Адамовича. Традиционно хронотоп культурного текста имеет такие «базовые характеристики», как «сверхпространственность, атопия и амбивалентность» [10, с. 21]. О.Э. Мандельштам локализует и конкретизирует античное пространство только в книге «Tristia» («дремучий акрополь», «древние срубы», «царский» и «девичий дом», стены): «Прозрачной слезой на стенах проступила смола, / И чувствует город свои деревянные ребра, / Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла…» [2, т. I, с. 134]. Г.В. Адамович постоянно воссоздает детализированный географический локус. Так, в стихотворении 1919 г. «Тогда от Балтийского моря…» топос Первой мировой войны конкретизируется в локусах «размытых полей», «телеграфных нитей». Ветер, который звенит в листве и шумит «под тополями», звезды, ракеты организуют координатную ось «верха-низа»: «Тогда от Балтийского моря / Мы медленно отступали / По размытым полям… Звезды / Еще высоко горели, / Еще мы победы ждали / Над императором немецким, / И холодный сентябрьский ветер / Звенел в телеграфных нитях / И глухо под тополями / Еще шелестел листвою. / Ночь. Зеленые ракеты / То взлетали, то гасли в небе…» [1, с. 155]. Пространство постепенно разрастается вширь и вниз, формируется космический (земной и небесный) универсум: «Лай надтреснутый доносился / Из-за лагеря, и под скатом / Робко вспыхивала спичка» [1, с. 155].

Универсальность пространства подчеркивается явлением Венеры-Афродиты: «Тогда - еще и доныне / Мне виден луч синеватый, - / Из мглы, по рядам пробираясь, / Между смолкнувших пулеметов, / Меж еще веселых солдат, / Сытых, да вспоминающих / Петербургские кабаки, / Пришла, не знаю откуда, / Царица неба - Венера…» [1, с. 155]. Возникает перекличка с драматургией А.А. Блока («Незнакомка»): «Нет больше прекрасной звезды! / Синяя бездна пуста! <…> / «Пала Мария - звезда»» [6, с. 675]. Возможность сопряжения двух богинь, римской и греческой, раскрывается, во-первых, антропоморфной трансформацией «синеватого луча» звезды, во-вторых, образом Трои, в-третьих, упоминанием пенной одежды, соотносимой с Афродитой: «Не полярным снегом одета, / Не пеной Архипелага, / Пришла и прозрачною тенью / У белой березы стала…/ <…> …Тихо / Я спросил: «Царица, / Ты зачем посетила лагерь?» / Но безмолвно она глядела / За холм, и мне показалось, / Что вестницы смерти смотрят / Так на воинов обреченных...» [1, с. 156]. В 1927-1928 гг. этот прием контаминации имен греческой и римской богинь использует О.Э. Мандельштам в романе «Египетская марка» для создания комплексного мифологического поля в современности: «Помните, что к Прозерпине и к Персефоне телефон еще не проведен» [2, т. II, с. 71]. Антропоморфизм звезды и воспоминание о столичных кабаках закрепляют связь с пьесой «Незнакомка», обрамленной локусами кабачка и гостиной: «По небу, описывая медленную дугу, скатывается яркая и тяжелая звезда. Через миг по мосту идет прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз» [6, с. 669]. Мы полагаем, что поэт преднамеренно создает контаминированный образ звезды и богини, ибо в другом случае («Поскучай, дружок, поскучай…», 1916) он ограничивается римским астронимом: «Ты останься со мною, грусть, / И белая Венера-звезда, / А людей не хочу… Пусть / И они забудут меня» [1, с. 192]. Ассоциируется и блоковский цикл «На поле Куликовом»: «И с туманом над Непрядвой спящей / Прямо на меня / Ты сошла в одежде свет струящей, / Не спугнув коня» [6, с. 499]. Однако у символиста и младоакмеиста сакральное явление имеет противоположный итог. У А.А. Блока это благословение священной битвы и воина: «Серебром волны блеснула другу / На стальном мече, / Освежила пыльную кольчугу / На моем плече. // И когда, наутро, тучей черной / Двинулась орда, / Был в щите Твой лик нерукотворный / Светел навсегда» [6, с. 499].

У Г.В. Адамовича Венера-Афродита смотрит «на воинов обреченных» как «вестник смерти»: «Точно сон глубокий спустился / Покровом звездным. Полусловом / Речь оборвалась, тяжелея / Руки застыли… Лишь далекий / Звон долетел и замер…» [1, с. 156]. Традиции А.А. Блока в акмеистическом творчестве Г.В. Адамовича подчеркивают универсальную сущность его пантопизма и панхронизма. На российское пространство Первой мировой проецируется хронотоп мифологической войны: «И что так же она смотрела / На южное, тесное поле, / Когда грудь земли пылала / Златоковаными щитами, / Гул гортанного рева несся, / Паруса кораблей взлетали, / И вдали голубое море / У подножия Трои билось» [1, с. 156].

Как видим, троянская семиосфера формируется в раннем творчестве Г.В. Адамовича. Она проецируется на реальность ХХ в. в традициях Н.С. Гумилёва и О.Э. Мандельштама. Детализированный и конкретизированный мир Трои в контексте акмеистического хронотопа составляет типологию культурного текста поэта. Троянский текст раскрывает своеобразие интертекстуальных связей младоакмеиста: он обращается к синтетической традиции старшего акмеизма и символизма А.А. Блока.

Помимо троянского семиотического кода, лирике Г.В. Адамовича имманентны общекультурные античные знаки. В книге «Облака» появляются мифологические образы Эвридики и вакханок, которые подспудно вводят аллюзию Орфея. Эвридика в контексте посвящения А.А. Ахматовой актуализирует тему трагической утраты: «Так беспощаден вечный договор! / И птицы, и леса остались дики, / И облака, - весь незапевший хор / О гибели, о славе Эвридики» [1, с. 131]. Трагизм усиливается апофатическим образом «незапевшего хора», подчеркивается драматической статикой мира, «оставшегося диким» даже после «гибели и славы». Движение дней, приближение вакханок, их пение усиливают ожидание гибели и нагнетают тревожную эмоциональную тональность: «Так дни любви обещанной прошли! / Проходят дни и темного забвенья. / Уже вакханок слышится вдали / Тяжелое и радостное пенье» [1, с. 131]. Завершается стихотворение античным топосом мира мертвых, открытым синтетичному лирическому герою. Он объединяет аллюзию Орфея и поэта-акмеиста, который «в священном исступлении» может говорить «на языке всех времен, всех культур» [2, т. II, с. 171]. За рубежом Г.В. Адамович так сформулирует предназначение поэзии: «Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле и вдруг взлетали… если и невысоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны.

Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти <…>. Грусть мира поручена стихам. Не будьте же изменниками» [11, с. 163]. Эстетические принципы, изложенные в эмиграции, вызревали в творческой практике поэта. Античный гипертекст включает идею верности, крестного пути поэта, высокой цены избранничества. Лирический герой смог воздействовать на топос Элизиума (Елисейских полей), смутив вечный покой: «И верности пред смертью не тая, / Покинутый, и раненый, и пленный, / Я вижу Елисейские поля, / Смущенные душою неблаженной» [1, с. 131]. Интертекстуальность стихотворения несомненна. Во-первых, мифологическое имя вызывает ассоциации со стихотворением О.Э. Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена…»: «Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима» [2, т. I, с. 132]. Введение Эвридики в театральную тему обусловлено впечатлением от оперы К.В. Глюка «Орфей и Эвридика». Это подтверждается цитатой из арии: «Чтобы вечно ария звучала: / «Ты вернешься на зеленые луга» [2, т. I, с. 132]. Во-вторых, мотив созерцания Элизиума возникает у О.Э. Мандельштама в «Летейском цикле» («Ласточка», «Когда Психея-жизнь спускается к теням…»): «И в нежной сутолке, не зная, что начать, / Душа не узнает прозрачные дубравы, / Дохнет на зеркало и медлит передать / Лепешку медную с туманной переправы» [2, т. I, с. 130]. Не забудем, что Г.В. Адамович адресует стихотворение А.А. Ахматовой. В ее цикле «Венок мертвым» посвящение О.Э. Мандельштаму «Я над ним склонюсь, как над чашей…» (1957) включает тот же образ: «О, как пряно дыханье гвоздики, / Мне когда-то приснившейся там, - / Это кружатся Эвридики, / Бык Европу везет по волнам» [12, с. 250]. Ахматовский финал ассоциируется с лирикой обоих поэтов: «Это голос таинственной лиры, / На загробном гостящей лугу» [12, с. 250]. «Загробный луг» О.Э. Мандельштама - цитата из арии, у Г.В. Адамовича это Елисейские поля и северные луга книги «Чистилище». Стихотворение младоакмеиста, как видим, становится прецедентным текстом для старших поэтов.

Если в «Облака» введен образ Эвридики, то в «Чистилище» продолжается тема Орфея. Его судьба тождественна обреченности модернистского поколения: «Когда, в предсмертной нежности слабея, / Как стон плывущей головы, / Умолкнет голос бедного Орфея / На голубых волнах Невы…» [1, с. 159]. Г.В. Адамович вводит мифологические образы в топос современного Петербурга, локализуя их присутствие «на волнах Невы» и набережной: «Когда, открывшись италийским далям, / Все небо станет голубеть, / И девять Муз под траурным вуалем / Придут на набережной петь…» [1, с. 159]. Троекратный хронологический мотив усиливает драматизм пореволюционной эпохи ожиданием гибели. Совмещение современного и мифологического хронотопа ожидается в момент смерти поэта. При этом подчеркивается его ответственность за творческий путь: «Там, за рекой, пройдя свою дорогу / И робко стоя у ворот, / Там, на суде, - что я отвечу Богу, / Когда настанет мой черед?» [1, с. 159]. Стихотворение 1919 г. богато интертекстуальными связями. Это ближайшая акмеистическая традиция раннего творчества О.Э. Мандельштама (1911): «О, широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края - / И, несознанный мир лелея, / Я забыл ненужное «я»» [2, т. I, с. 76].

Н.С. Гумилёв считал Орфея родоначальником мировой поэзии. В «Вереске» Г.В. Иванова образ Орфея помогает создать сентиментальный мир XVIII в.: «…На урне надпись по-латыни / И два печальных голубка. <…> // …Орфей под этим камнем спит». Иронический контекст сентиментализма проясняет объект скорби: «Поставлен мопсу мавзолей» [7, с. 26-27]. Но в 1920 г. («Деревья, паруса и облака…») образ мифологического певца вернет свой трагический статус: «Но пестрая завеса упадет, / И, только петь и вспоминать умея, / Душа опустошенная пойдет / По следу безутешного Орфея» [9]. В позднейшей поэзии Г.В. Иванова добавится экзистенциальная характеристика современного поэта («Мы из каменных глыб создаем города…»): «И пора бы понять, что поэт не Орфей, / На пустом побережьи вздыхавший о тени, / А во фраке, с хлыстом, укротитель зверей / На залитой искусственным светом арене» [7, с. 158]. В цикле «Ямбы» воссоздается объективный трагизм бытия: «Но в мире новые законы, / И боги жертвы не хотят. / Напрасно в пустоту летят / Орфея жалобные стоны - // Их остановят электроны / И снова в душу возвратят» [7, с. 166]. В раннем творчестве младоакмеистов можно увидеть взаимовлияние в художественном воплощении образа Орфея. В своем позднем творчестве Г.В. Иванов, на наш взгляд, использует претекст Г.В. Адамовича. Тема Орфея позволяет увидеть связь Г.В. Адамовича с его постоянным оппонентом В.Ф. Ходасевичем. «Возвращение Орфея» (1911) последнего символиста - претекст «Чистилища», о чем свидетельствует граница между иным и земным мирами: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как больно петь на вашем берегу! / Отец, взгляни сюда, взгляни, как сын, слабея, / Еще сжимает лирную дугу!» [13, с. 77]. В «Тяжелой лире» («Баллада», 1921) уже заметна единая тенденция самоотождествления поэта: «И нет штукатурного неба / И солнца в шестнадцать свечей: / На гладкие черные скалы / Стопы опирает - Орфей» [13, с. 153].

В пространстве стихотворения 1921 г. «Еще и жаворонков хор…» апофатически указанная весна ассоциируется с «лугами» оперы К.В. Глюка и лирики старших акмеистов. Тема Орфея и Эвридики присутствует в глубинном подтексте. Античный гипертекст задается перифразой Муз и знаками буколической поэзии: «Еще и жаворонков хор / Не реял в воздухе, луга не зеленели, / Как поступь девяти сестер / Послышалась, нежней пастушеской свирели» [1, с. 166]. И снова вступает в права диалогизм - топос стихотворения строится по принципу бинарной оппозиции «миф - реальность». В реальности 1921 г. Музам и классической поэзии места нет. Оппозиция углубляется контрастом русского холода и фиалок пиндарической Греции: «Но холодно у нас. И снег / Лежит. И корабли на реках стынут с грузом. / Под вербой талою ночлег / У бедного костра едва нашелся Музам. // И, переночевав, ушли / Они в прозрачные и нежные долины, / Туда, на синий край земли, / В свои «фиалками венчан-ные» Афины». Г.В. Адамович использует локусы снега, рек, вербы, костра в изображении России. Античное пространство локализуется цитатой из Пиндара, образом «нежных долин», астионимом: «В круг наш / Светлую радость свейте, олимпийцы, / Шагающие там, где курится фимиамом / Пуп святых Афин, средоточие всех путей, / И блещет всеискусная площадь! // В венках из фиалок и вешних несен / Склонитесь ко мне - / Выступающему от Зевса в блеске моем…» [14, с. 201]. Графически оформленная цитата из «Второго дифирамба афинянам» Пиндара позволяет Г.В. Адамовичу и визуально разграничить современное и мифологическое пространство: «Увенчанные фиалками, / Звенящие в песнях, / Славные Афины - / Оплот Эллады, город под сенью божества…» [14, с. 202]. Узреть античные следы в дисгармоничной современности лирический герой может посредством мечты и сна: «Быть может, это - бред… Но мне / Далекая весна мечтается порою, / И трижды видел я во сне / У северных берез задумчивую Хлою» [1, с. 166]. Троекратный сон указывает на полемический диалог со стихотворением О.Э. Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…»: «И трижды приснился мужам соблазнительный образ» [2, т. I, с. 134]. Вещий сон различается у акмеистов своим объектом. Роковой Елене («соблазнительный образ») О.Э. Мандельштама противостоит «задумчивая Хлоя». Г.В. Адамович в мечтах обретает искомую классическую гармонию и нежность.

Античный гипертекст продолжается в ироничном стихотворении «“Кутырина просит…” - “Послать ее к черту”». Г.В. Адамович в эмигрантском пространстве объединяет исторических Хасанидов, Бизе, Эразмуса, Гомера и пр. с писателями ХХ в. Им упомянуты М. Алданов, М. Осоргин и др. Воссоздать абсурд современности могут лишь великие классики: «Но тут я сдаюсь и бросаю перо. / Тут Гоголю место, Шекспиру, Гомеру…» [1, с. 247-249].

Младоакмеист постоянно использует оппозицию «античность - современность». В книге «На Западе» (1939) она усилена образом лирического собеседника. Он деэстетизирует античный топос, уподобляет его урбанистической скуке ХХ в: «Он еле слышно пальцем постучал / По дымчатой эмали портсигара / И, далеко перед собою глядя, / Проговорил задумчиво: «Акрополь, / Афины серебристые… О, бред! // Пора понять, что это был унылый, / Разбросанный, кривой и пыльный город, / Построенный на раскаленных скалах, / Заваленный мешками с плоской рыбой…» [1, с. 226]. Г.В. Адамович полемизирует со своим и общеакмеистическим идеалом прекрасной античности, со своей более ранней поэзией, в конечном итоге - с оппозицией «античность - современность». Скука и безнадежность обретают универсальный масштаб вечности и бесконечности: «И что по этим тесным площадям, / Толпе зевак и болтунов чужие, / Мы так же бы насмешливо бродили, / Глядели бы на все с недоуменьем / И морщились от скуки…» [1, с. 226]. В книге появляются редкие для поэта римские образы - парки: «(У дремлющей парки в руках, / Где пряжи осталось так мало…) / Нет, разум еще не зачах, / Но сердце… но сердце устало» [1, с. 215]. Римские богини судьбы акцентируют бессмысленность бытия: «Беспомощно хочет любить, / Бессмысленно хочет забыться… / (И длится тончайшая нить, / Которой не надо бы длиться.)» [1, с. 215].

В последней книге «Единство» (1967) актуализируется топос эфира, который в греческой мифологии - верхний слой воздуха, обитель богов и персонификация бога. У Г.В. Адамовича эфир - космическая стихия, враждебная акмеизму: «Из-за бесконечного эфира, / Из-за всех созвездий и орбит / Легким голосом иного мира / Смерть со мной все время говорит» [1, с. 78]. Эфир дает и разрушает надежду: «О, если где-нибудь, в струящемся эфире, / В надзвездной вышине, / В непостижимой тьме, в невероятном мире / Ты все же внемлешь мне, / То хоть бы только раз…». Но надежда обернулась онтологической смертью в гоголевских мистических традициях: «От одиночества и от недоуменья / Здесь умерла душа» [1, с. 86]. Такую же функцию универсума смерти эфир выполняет в эмигрантской лирике Г.В. Иванова, но «проклятый поэт» утверждает даже не надежду, а уверенность («Дневник»): «Распыленный мильоном мельчайших частиц / В ледяном, безвоздушном, бездушном эфире, / Где ни солнца, ни звезд, ни деревьев, ни птиц, / Я вернусь - отраженьем - в потерянном мире» [7, с. 140]. Арфа, имеющая египетские и античные корни, и сирена, связывающая эпохи технического прогресса и мифа, воплощают прекрасную культуру, с которой прощается лирический герой Г.В. Адамовича: «В последний раз… Не может быть сомненья, / Это случается в последний раз, / Это награда за долготерпенье, / Которым жизнь испытывала нас. / Запомни же, как над тобой в апреле / Небо светилось всею синевой, / Солнце сияло, как в ушах звенели / Арфы, сирены, соловьи, прибой» [1, с. 104]. В стихотворении «Нам Tristia давно родное слово…» устанавливается конструктивный диалог античности, знаком которой становятся название книги и эпиграф Овидия, с акмеизмом, о котором напоминают сборник и одноименное стихотворение О.Э. Мандельштама.

Объединяющий фактор - скорбь и утрата: «Кто может знать при слове «расставанье», / Какая нам разлука предстоит…» [2, т. I, с. 124]. Разлука, ставшая «своей», у Г.В. Адамовича обусловлена уходом: «Куда, куда? - мы недоумеваем.

Какой-то звон, сиянье, пустота…» [1, с. 120]. Однако лирический герой сохраняет благодарность античной культуре за то, что она была в человеческой истории. Анализируя поэзию русского зарубежья и подводя итоги своего творческого пути, он делает вывод: «У нас, в нашей культуре, да и вообще на Западе, - поскольку мы все-таки - Запад и от него, надеюсь, не отречемся, у нас есть только две большие темы: христианская и эллинская. Все сколько-нибудь значительное связано с их развитием, с их борьбой» [11, с. 193]. Эллинскую тему младоакмеист разрабатывает на протяжении всего творческого пути.

Итак, античный гипертекст имманентен художественному миру Г.В. Адамовича. В его состав входят троянский текст, сконцентрированный в двух первых поэтических книгах, и семиосфера античной культуры, по-разному присутствующая на всех этапах творчества. Хронотоп античного гипертекста локализован и конкретизирован, что составляет его типологическое своеобразие.

Он помогает организации акмеистического пантопизма и панхронизма в лирике Г.В. Адамовича. У поэта доминирует греческий семиотический код, раскрывающий интертекстуальные связи с русским модернизмом. Античность вступает в полемический диалог с современностью и утверждает незыблемость культурной традиции: «И, может быть, мой слабый стих / Лишь оттого всегда поет о славе мира, / Что дребезжит в руках моих / Хоть и с одной струной, но греческая лира» [1, с. 166].

акмеизм экзистенциальный текст

Библиографический список

1.Адамович, Г.В. Собрание сочинений. Стихи, проза, переводы [Текст] / Георгий Адамович ; вступит. статья, составление и примечания О.А. Коростелёва - СПб : Алетейя, 1990. - 560 с.

2.Мандельштам, О.Э. Сочинения : в 2 т. [Текст] / Осип Мандельштам ; подготовка текста и комментарии А.Д. Михайлова и П.М. Нерлера, вступительная статья С.С. Аверинцева - М. : Художественная литература, 1990. Т. 1. Стихотворения. - 638 с. Т. 2. Проза. - 464 с.

3.Коростелёв, О.А. «Без красок и почти без слов…» Поэзия Георгия Адамовича [Текст] // Адамович Г.В. Собрание сочинений. Стихи, проза, переводы. - СПб : Алетейя, 1990. - С. 5-74.

4.Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / Михаил Бахтин ; сост. С.Г. Бочаров; текст подготовили Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина ; примечания С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. - М.: Искусство, 1979. - 424 с. - (Из истории сов. эстетики и теории искусства).

5.Гумилёв, Н.С. Стихотворения и поэмы [Текст] / Николай Гумилёв ; вступительная статья А.И. Павловского, биографический очерк В.В. Карпова, составление, подготовка текста и примечания М.Д. Эльзона. - Л. : Советский писатель, 1988. - 632 с. - (Библиотека поэта. Большая серия).

6.Блок, А.А. Стихотворения. Поэмы. Театр [Текст] / Александр Блок ; вступительная статья П. Антокольского, составление и примечания Вл. Орлова - М. : Художественная литература, 1968. - 840 с. - (Библиотека всемирной литературы. Серия третья. Т. 138).

Размещено на Allbest.ru