Сюжетно-композиционная структура поэмы А.С. Пушкина "Монах"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сюжетно-композиционная структура поэмы А.С. Пушкина "Монах"

О.В. Барский

Автор анализирует особенности сюжетно-композиционной структуры первой поэмы Пушкина и, вопреки мнению о ее незавершенности, доказывает ее структурную и смысловую целостность. В центре внимания - композиционные сцепления и интертекстуальные связи данного произведения. Композиционные приемы используются поэтом для организации дополнительных слоев содержания.

Ключевые слова: сюжет, композиция, интертекстуальность

Лицейская поэма А.С. Пушкина «Монах» не часто привлекает внимание исследователей. Она считается одним из его первых эпических опытов, произведением юношеским, простым по форме и незаконченным. Между тем, в поэме можно обнаружить многие черты поэтики, которые укоренятся и получат развитие в дальнейшем творчестве Пушкина, в частности, композиционные приемы, придающие тексту дополнительное смысловое измерение, превращающие в объект изображения сам процесс создания произведения. Это достигается путем установления структурно-смысловых соответствий между линией рассказчика и сюжетно-событийным рядом, семиотизированной организацией стилистических пластов, интертекстуальными отношениями, кольцевой композицией. В «Монахе» эти приемы еще не артикулированы так же отчетливо, как в «Руслане и Людмиле», «Борисе Годунове», «Евгении Онегине». Создается впечатление, что юный поэт наткнулся на них случайно и, может быть, даже не осознал их именно как приемы, а просто почувствовал, что в таком виде произведение приобрело структурную целостность, несмотря на незавершенность фабулы.

Фабульная канва событий, которые собирается описывать рассказчик, четко обозначена в первом четверостишии:

Хочу воспеть, как дух нечистый ада

Оседлан был брадатым стариком,

Как овладел он черным клобуком,

Как он втолкнул монаха грешных в стадо [1].

В финале же такой исход предстает только как один из возможных вариантов дальнейшего развития событий:

Старик, старик, не слушай ты Молока,

Оставь его, оставь Иерусалим.

Лишь ищет бес поддеть святого с бока,

Не связывай ты тесной дружбы с ним.

Но ты меня не слушаешь, Панкратий,

Берешь седло, берешь чепрак, узду.

Уж под тобой бодрится черт проклятый,

Готовится на адскую езду.

Лети, старик, сев на плеча Молока,

Толкай его и в зад и под бока,

Лети, спеши в священный град востока,

Но помни, что не на лошака

Ты возложил свои почтенны ноги.

Держись, держись всегда прямой дороги,

Ведь в мрачный Ад дорога широка.

Многие исследователи, вероятно, по причине этого неисполнения Пушкиным своего первоначального намерения, считают поэму неоконченной [2]. Однако последнее двустишие представляет собой не что иное, как итоговую моралистическую сентенцию, свидетельствующую о завершении рассказа. Как писал Б.А. Васильев, «эта задорная фривольная поэма имеет неожиданно серьезное, более того, проникнутое духовной мыслью заключение <...> Что значит "держись всегда прямой дороги"? Это значит: никогда не криви душой, никогда не заключай сделок с совестью из-за каких-либо житейских невзгод» [3]. монах пушкин композиционный сюжет

Но следует признать, что в предыдущем действии нет особого повода для опасений рассказчика. Исключая сон, в котором Панкратий не мог себя контролировать, он нигде не дает возможности усомниться в своей моральной стойкости. Предположить коварный ход беса - сворачивание в сторону ада исключительно по своей воле - мы не можем. Мотив попадания в ад работает как механизм, для него необходим элемент удачного совращения, грех. Тем более, если речь ведется в предположительном модусе. Нужно, чтобы предположение было на чем-то основано, из чего-то выведено и/или опиралось на определенный источник. Религиозно-дидактическая традиция, с сюжетными моделями которой связана пушкинская фабула, не дает читателю опоры для работы воображения в данном направлении. Смысл открытого финала с этой точки зрения не ясен.

«Монах» Пушкина и житие Иоанна Новгородского

Главным фабульным источником пушкинской поэмы считается житие Иоанна Новгородского. В нем рассказывается, как названный старец утром обнаружил в рукомойнике беса, заклял его и велел везти себя в Иерусалим. По возвращению бес начинает допекать монаха, подкидывая ему в келью порочащие его в глазах прихожан предметы женского туалета. Бог посредством чуда помогает спасти репутацию монаха.

С пушкинской поэмой эту легенду роднят: мотив заклятия, связанного с водой; мотив поездки на бесе в Иерусалим; мотив искушения предметом женского туалета. П.Е. Щеголев

назвал еще несколько церковных легенд, содержащих аналогичные мотивы, но по общему мотивному составу все они находятся дальше от пушкинского «Монаха», чем житие Иоанна Новгородского [4].

Есть и различия в реализации этих мотивов в поэме и житии. В последнем герой заклинает беса не водой, хотя и ловит в рукомойнике. Женской одеждой дьявол соблазняет здесь не монаха, а посторонних на дурное мнение о нем [5]. Место действия у Пушкина перенесено в Подмосковье. Заметна разница и в последовательности мотивов.

«Монах» Пушкина и «Монах» Льюиса

По всей видимости, в названии пушкинской поэмы содержится отсылка к популярному готическому роману «Монах» М.Г. Льюиса. Об этом дает право судить ряд довольно отчетливых параллелей. Роман богат событиями. Выделим те, которые составляют сюжетный костяк произведения.

Стойкого в добродетели монаха Амбросио (в русском переводе Гиларий [6]) пытается соблазнить девица Матильда, под видом послушника проникнувшая в мужской монастырь. Решающим становится соблазнение его во сне, в котором он распахивает объятия ожившему изображению Мадонны, для которого позировала Матильда. Затем она становится посредницей в контактах монаха с Люцифером (выступившим в облике прекрасного юноши), поручившем ей совращение Амбросио. В финальной части романа демон предстает перед монахом в своем подлинном «ужасо-отвратительном» обличии, когда последний находится в тюрьме в ожидании суда за страшные преступления. После согласия монаха продать душу адский демон совершает с ним путешествие по воздуху. Однако надежды Амбросио на благополучное завершение этого путешествия не оправдываются; пообещав его скорое попадание в ад, Люцифер сбрасывает монаха на скалы.

У Пушкина с романом Льюиса совпадают основные сюжетные мотивы: мотив искушения монаха женскими чарами; соблазнительное предложение поездки на демоне, мотив попадания в ад в результате этого путешествия.

Кроме того, совпадают последовательность и вид конкретных реализаций этих широко распространенных мотивов. Поэт использует аналогичные блоки основных и периферийных мотивов. Панкратий, как и Амбросио, ужасается мысли, что в его монастырь могла проникнуть особа женского пола: «Уж нет ли здесь... страшусь сказать... девчонки». Искушение женскими чарами происходит в действительности и - наиболее успешно - во сне. Причем, сновидение Панкратия тоже оказывается связано с искусством живописи. Как отметил П.Е. Щеголев, этот эпизод «представляется списанным с картин, которые были перед глазами молодого Пушкина» [7]. Парадоксальное замечание поэта, что в келье Панкратия «не висел Рафаэль на стенах», тоже заставляет вспомнить изображение Мадонны в келье Амбросио, поскольку имя Рафаэля ассоциируется прежде всего с его мадоннами.

Сновидение пушкинского героя вызывает в памяти еще один эпизод льюисовского «Монаха». В начале романа молодому Лоренцо снится сон, в котором чудовище похищает его возлюбленную Антонию, пытается овладеть ею, но раздается страшный гром, и девушка, превратившись в ангела, улетает в небеса. Позже Антония становится жертвой Амбросио. То есть чудовище в этом вещем сне замещает монаха.

Пушкинскому монаху снится подобный сон. Оказавшись в антикизированной идиллической атмосфере он, возбужденный здешним любовным настроением, пускается в погоню за «новой Дафной», но та ускользает от него, а героя поражает гром.

Вдруг грянул гром, монаха поражает -

Панкратий: «Ах!..», и вдруг проснулся он.

Следует добавить также, что в пушкинской поэме искушению каждый раз сопутствует характерный для готических романов предромантический пейзаж: «Уж темна ночь на небеса всходила, // <...> Луна в окно Монаха осветила»; «Проходит день, и вечер наступая // Зажег везде лампады и свечи»; «Уж перестал Феб землю освещать; // Со всех сторон уж тени налетают; <...>// Уж и луна мелькнула сквозь лесов».

Итак, мы можем сделать вывод, что сюжетно-событийный ряд пушкинского «Монаха» образует композиционную фразу, состав которой - ряд основных сюжетных мотивов и несколько подчиненных мотивных связок - очень напоминает центральную сюжетную линию одноименного романа Льюиса.

Все это дает основания полагать, что Пушкин сознательно ориентировался на роман Льюиса.

Финальная параллель с льюисовским «Монахом», можно сказать, ретроспективно проясняет до этого не вполне отчетливые льюисовские реминисценции и интертекстуальный смысл названия пушкинской поэмы.

Однако сопоставление характеров Панкратия и Амбросио (Гилария) все-таки не дает достаточно оснований для беспокойства за судьбу первого. Получив опору в этом источнике, читательское воображение должно было найти психологическую завязку возможной трагедии в другой сюжетной линии.

«Монах» Пушкина и просветительская традиция

Считается, что на поэму Пушкина оказала сильное воздействие «антиклерикальная французская традиция, прежде всего "Орлеанская девственница" Вольтера». Отмечалось также, что «отдельные стилистические элементы "Монаха" восходят к традиции русской комической поэмы М.М. Хераскова, И.Ф. Богдановича, А.Н. Радищева, Н.М. Карамзина» [8]. Действительно, найти отголоски названных произведений в поэме нетрудно, однако эти источники не просто наложили отпечаток на стиль повествования, они актуализируют определенный пласт тематического содержания «Монаха». Древнерусский фабульный материал и навеянная им манера изложения образуют семиотическую оппозицию, с петровских времен характеризующую основной конфликт русской культуры - между утверждающей религиозные ценности древнерусской традицией и воспевающей земные ценности светской культурой западного типа.

Этот конфликт стал русским национальным вариантом основного конфликта европейской культуры XVIII в., столкнувшей просветительские идеалы с заблуждениями средних веков. Литературное выражение данный конфликт нашел, прежде всего, в текстах антиклерикальной направленности. Идеалы Века разума противопоставлялись в них древним суевериям, высмеивались злоупотребления церкви, пародировались канонические тексты, церковные легенды и т.д.

В пушкинском «Монахе» заметны следы этой тематики, однако его антиклерикальная направленность выражена не ярко. Рассказчик лишь сдержанно посмеивается, модернизируя описание быта, событий, переживаний главного героя. Критических ноток в этих описаниях не звучит, нет и радикальных изменений, по сравнению с житийной традицией, в мотивировках поступков монаха. После тирады, направленной против служителей церкви, в отличие от Панратия, пренебрегающих аскетическим образом жизни, рассказчик заявляет: «Бесить попов не наше ремесло». И этой установки придерживается. Недаром в финале звучит христианская мораль, отсылающая к Евангелию (Мф. 7: 13) [9]. Таким образом, приписать антиклерикальный замысел пушкинскому «Монаху» трудно.

Можно тогда предположить, что мы наблюдаем здесь характерное для некоторых из названных просветительских источников заигрывание со стариной, погружение цивилизованного сознания в темную суеверную древность. Такого рода ход часто совершался в ирои-комических поэмах (например, в карамзинском «Илье Муромце»), предромантической лирике, готических романах. Старина представала в них с точки зрения современного человека, носителя просвещенного сознания. С этим был связан либо юмористический, либо устрашающий, либо познавательный (например, этнографический) эффект.

Аналогичный подход, безусловно, имеет место в поэме Пушкина. Однако ее смысловой строй определяет не это погружение само по себе, а его, так сказать, диалектическое взаимодействие с погружением противоположного рода.

Сюжетная линия рассказчика

На протяжении поэмы рассказчик как бы исследует свой творческий процесс, ищет истоки своего замысла.

Начинается она с объективно-эпического зачина, который содержит в себе религиозно-дидактический посыл. Но есть здесь и элемент, выражающий субъективное желание - «хочу». В данном контексте он имеет условный характер. Будучи высказано, желание словно растворяется в голосе литературной традиции.

Однако далее идет лирическое отступление, где субъективность рассказчика актуализируется - «хочу» получает развитие. Он обращается к «учителям», способным своим примером придать его повествованию иронически-эротический модус - Вольтеру и И.С. Баркову. Но первый отказывает в помощи, «скрыпицу» второго рассказчик отвергает сам. В итоге, он отдается интуитивному творческому процессу.

Я стану петь, что в голову придется,

Пусть как-нибудь стих за стихом польется.

Это очень важное заявление, свидетельствующее, что рассказчик не собирается сознательно придерживаться какой-либо традиции. Но он, конечно, не выходит из-под власти литературного и культурного контекста. Противоборствующие в последнем силы отзываются в поэме, более того, выстраивают ее определенным образом. Создается впечатление, что автор исследует на своем рассказчике природу творческого процесса, изучает трансформации, происходящие с замыслом, и в то же время ищет его истоки - откуда появилось «хочу»? Нельзя с уверенностью сказать, что такой и была задача автора. Возможно, обнаруженные закономерности - результат естественного саморазвития сюжета, однако логика композиции подчинена именно процессу выявления факторов, обусловивших возникновение замысла поэмы и характер его реализации.

В последующих лирических отступлениях рассказчик, на первый взгляд, вполне традиционно отзывается на фабулу. Так, вслед за обнаружением монахом юбки он поет гимн данному предмету женского туалета и тому, что тот скрывает. Казалось бы, реакции на одни и те же явления у героя и рассказчика противоположные. Однако в то же время переживаемые ими внутреннии коллизии близки. Об этом свидетельствует композиционный параллелизм между сном Панкратия и лирическим отступлением в начале Песни третьей.

В своем эротическом сновидении монах, как уже говорилось, попадает в мир антикизированной живописи (правда, неизвестно, где он мог с нею познакомиться).

В любви к живописи объясняется в начале Песни третьей и рассказчик. Он перечисляет ряд художников - Рубенс, Пуссен, Корреджо, Тициан, Альбани, Верне, - вызывающих его восхищение и зависть. Причем, их работы пробуждают у него эротические ассоциации:

Я кисти б взял бестрепетной рукою

И, выпив вмиг шампанского стакан,

Трудиться б стал я жаркою главою,

Как Цициан иль пламенный Альбан.

Представил бы все прелести Натальи…

Таким образом, общий объект и аналогичный характер действия его на субъектов, связанный с эротическими переживаниями, придают ему общий смысл - дьявольского искушения. Рассказчик тоже ему подвергается, хотя, вероятно, не осознает этого. То есть он оказывается втянут в конфликт, переживаемый его героем. Учитывая, что живопись и эротика входят в просветительскую парадигму, можно сделать вывод: источником искушения для рассказчика становится та самая просветительская культура, с позиций которой он интерпретирует историю монаха. Так, актуализируется внутренняя связь рассказчика с парадигмой, представленной фабульным материалом. Совершенно очевидно, что юный поэт пропускает через себя конфликт двух типов культуры.

Иронизируя над древнерусским старцем, он, казалось бы, отдает предпочтение западно-просветительскому типу культурного сознания. Однако по мере разворачивания своей истории, описывающей победу монаха над дьявольским искушением, рассказчик как бы незаметно для себя проникается онтологическим пафосом ее сюжетного конфликта и под таким же углом начинает воспринимать характер взаимоотношений в своем творческом сознании европейского воспитания с национальной культурной традицией. Благодаря не совсем явному, по крайней мере, не декларированному, как бы самому по себе выросшему композиционному параллелизму, мы имеем возможность разглядеть подсознательную отчужденность рассказчика по отношению к увлекающим его новым культурным веяниям. И причиной этой отчужденности, судя по всему, становится укорененность рассказчика в той культурной традиции, которую представляет выбранный им житийный источник и которая со времени революционных петровских реформ находилась в конфликтных отношениях с традицией, породившей эти веяния. Недаром в финале поэмы рассказчик открыто выражает искреннее сочувствие Панкратию, готовящемуся к опасной поездке в Иерусалим. Он настолько вживается в его положение, в ситуацию, в момент, что как бы забывает об ожидающей героя трагедии, той самой, которую обещал в зачине.

Однако на самом деле рассказчик ничего не обещал. Он говорил: «хочу воспеть». Желание не удовлетворено, зато теперь он, кажется, приходит к ответу на вопрос: почему он этого хотел. По всей видимости, потому что сразу почувствовал в себе это «монашеское» начало, отданное во власть «демонам» просвещения. Поэма словно выводит глубинный конфликт на поверхность и показывает, что он еще не разрешен окончательно.

Оседлание беса можно трактовать как достигнутый синтез двух типов культурного сознания, однако возможность их дальнейшего мирного сосуществования ставится под сомнение. Все будет зависеть от нравственного усилия оседлавшего.

Открытый финал «Монаха» возвращает к «закрытому» зачину. Проясняет чувство, двигавшее рассказчиком, когда он приступал к работе над поэмой. Можно предположить, что это же чувство он будет испытывать, приступая к последующим своим творениям. В недрах каждого из них будет разворачиваться конфликт, представленный в «Монахе».

Итак, можно сделать вывод о том, что ни один из задействованных Пушкиным композиционных приемов не является условным, чисто оформительским, декоративным, не связанным с сюжетной логикой. Все они работают на артикуляцию и развитие основного сюжетного конфликта поэмы. Особого внимания заслуживают зачин и финал, которые не только не придают событийному ряду вид гармонической завершенности, но и создают впечатление незавершенности произведения. Но в то же время эти элементы переключают его восприятие в другой регистр, на уровень чтения композиции, и заставляют пересмотреть роль в

структурно-смысловой организации «Монаха» таких элементов, как обращение к авторитетам, сюжетная линия рассказчика, параллелизм ситуаций.

Библиографический список

1. Здесь и далее текст поэмы цитируется по изданию: Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : В 20 т. / А.С. Пушкин. - СПб. : Наука, 1999. - Т. 1. - С. 14-23.

2. Фомичев, С.А. Пушкинская перспектива / С.А. Фомичев. - М. : Знак, 2007. - С. 52-61.

3. Васильев, Б.А. Духовный путь Пушкина / Б.А. Васильев. - М. : Sam&Sam, 1994. - С. 17-18.

4. Щеголев, П.Е. Первенцы русской свободы / П.Е. Щеголев. - М. : Современник, 1987. - С. 299.

5. Щеголев, П.Е. Первенцы русской свободы / П.Е. Щеголев. - М. : Современник, 1987. - С. 301.

6. Монах, или Пагубные последствия пылких страстей. Сочинение славной г. Радклиф. Переведено с франц. И. Пвнкв (Павленков) и И. Рслкв (Росляков). - СПб., 1802-1803. - Ч. 1-4.

7. Щеголев, П.Е. Первенцы русской свободы / П.Е. Щеголев. - М. : Современник, 1987. - С. 304.

8. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : В 20 т. / А.С. Пушкин. - СПб. : Наука, 1999. - Т. 1. - С. 572-573 (Комментарии).

9. Юрьева, И.Ю. Пушкин и христианство / И.Ю. Юрьева. - М. : Муравей, 1998. - С. 89.

Размещено на Allbest.ru