Моделирование в литературе и кинотексте: Кристофер Нолан и Умберто Эко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Моделирование в литературе и кинотексте: Кристофер Нолан и Умберто Эко

Статья посвящена изучению приема моделирования в современной литературе и киноискусстве. Проводится сравнительный анализ теоретических работ итальянского писателя У. Эко и кинорежиссера К. Нолана. Известный фильм К. Нолана «Начало» рассматривается как кинотекст, источник особого киноязыка, позволяющего читателю / зрителю расширить представление о проблеме восприятия, поставленной автором в контексте сновидческой реальности.

Построение и исследование моделей в литературе и кино, иначе моделирование, облегчает изучение художественных свойств и закономерностей авторского творческого процесса. Современный художник - писатель, сценарист или режиссер опирается на огромный предшествующий опыт культуры, мифологии, искусства, определяя область смысловых пересечений.

Кино и литература - это близкие формы искусства. Средства, воплощающие эту схожесть, многообразны. Можно отметить в качестве объединяющих качеств: повествовательность этих видов искусства, «точку зрения» зрителя (термин Ю. Лотмана) и наличие потока сознания, но, кроме того, они близки как структурные модели, демонстрирующие воплощение авторского замысла.

Материалом для сопоставления станут текст литературного эссе «Записки на полях «Имени розы» Умберто Эко и текст его одноименного романа и кинотекст «Inception» («Начало» / «Зарождение») Кристофера Нолана. Эти произведения - программные работы, посвященные процессам создания, моделирования в рамках образной системы авторского замысла.

Умберто Эко в «Записках на полях «Имени розы» обращается, в несколько ироническом стиле, к проблеме работы художника, писателя, его тайной «творческой кухни». Он формирует теоретическую модель создания романного произведения, выделяет основные составляющие: интертекст как «сеть», систему образов, смысловую парадигму. Все эти элементы мы видим в самом романе «Имя розы», который служит своеобразной иллюстрацией. В принципе, Эко оставляет для нас возможность поменять местами записки к роману и сам роман, и тогда мы получим концепцию (написанную в форме литературно-философского эссе) того, каким образом выстраивается морфология постмодернистского романа и затем практическое ее применение. Эко рассказывает нам о том, как создать модель произведения: «Пишущий (рисующий, ваяющий, сочиняющий музыку) всегда знает, что он делает, во что это ему обходится. Он знает, что перед ним задача. Толчок может быть глухим, импульсивным, подсознательным. Ощущение или воспоминание» [1]. Эко объясняет, как создается эта самая модель, но на нее уже накладываются бессознательное и индивидуальные приемы художника. Сам писатель относит свой роман к постмодернистской литературе, то есть, казалось бы, ограничивает себя. Но роман осмысляется и как классический, и как исторический, и как детективный, к тому же Эко говорит и о других направлениях (например, о реализме), что свидетельствует об универсальности выстроенной им модели для любой романной структуры независимо от направления. Такая модель применима не только к постмодернистскому роману, но и к прозаическому литературному тексту в целом.

Нолан, по аналогии с Эко, обращаясь к интертексту, создает теоретическое обоснование кинематографического процесса. Но если Эко использует для этого литературную форму, то Нолан прибегает к языку киноискусства. Он создает «программную» в этом отношении работу - фильм «Inception» («Начало» / «Зарождение»).

Важно, что Нолан «цитирует» именно теоретическую работу Эко, т.е. он объединяет теорию о том, как создается произведение, с практикой в единый художественный текст.

Сюжет «Inception» складывается на основе тематики введения сновидческой реальности. Команда, состоящая из нескольких человек, занимается групповым погружением в осознанные сновидения. Создание снов мы воспринимаем как иносказательное изображение съемочного процесса, создание кино, написание сценария. О сновидческой природе кинематографа писали Андрей Тарковский, Михаил Ямпольский в работе «Память Тиресия» [2], Ингмар Бергман в «Картинах» [3]. Кроме того, сам Нолан дает подсказки, чтобы зрительское восприятие двигалось в правильном направлении (это и павильон, где команда готовилась к будущему погружению в сон, и сюжетные эпизоды, связанные со ступенями Пенроуза и пояснениями при неожиданностях «Это ведь сон» по аналогии с общеупотребимой фразой «Это ведь кино» и пр.).

Ключевой герой Доминик Кобб является главным создателем снов, координатором всего процесса создания (если соотносить это с вышеуказанным соответствием сон-кино, то вполне можно определить роль Кобба как режиссера). Но нельзя настолько фактографически проводить соответствия. Если мы сопоставляем процессы создания кино и прозы, то должны помнить, что роман пишет один человек, в то время как съемочный процесс по своей природе коллективен. Проблема состоит не в количестве людей, а в количестве ролей, предназначенных для выполнения определенных задач. Создатель романа - он априори один - самостоятельно выполняет все этапы построения текста, - он создает мир, наполняет его, фиксирует действие, рассказывает, выстраивает интертекстуальные отсылки и внутритекстовые лабиринты и прочее, в кино же «создателей» несколько. И в «Inception» над снами под руководством (назовем его режиссерским) работает команда. Стремясь показать неразрывность этой команды как «создателя текста», Нолан объединяет ее участников с помощью имен, - и в итоге мы получаем акроним DREAM (с англ. - «сон»). Повествование в «Начале» ведется от их лица, от лица этой команды (они всегда в кадре, то есть являются непосредственными участниками всех событий - как реальных, так и ирреальных).

«Inception» мы интерпретируем как скрупулезный перенос на киноязык каждой главы «Записок на полях» У. Эко: «Роман как космологическая структура», «Сотворить читателя», «Метафизика детектива», «Развлекательность».

Каждый элемент создания произведения находит в пространстве Нолана свою нишу. Способы этого воплощения различны. Тему «Роман как космологическая структура» Нолан оставляет в исходном теоретическом виде, и она переносится в кино в форме дискуссий и некого подобия лекторских жанров с практическими иллюстрациями. «Работа над романом - мероприятие космологическое». Как Эко рассуждает о том, что стоит только выстроить мир, как действие начнет развиваться само, главное создать мир и наполнить его, придумав для него правила, чтобы мир не начал рушиться изнутри, так и Кобб поясняет своей команде, что нужно выстроить мир, продумав его во всех деталях. В этом мире все возможно, но чем более ирреален мир, тем сильнее будут «озадачены» т.н. «проекции», то есть прототипы реальных людей. Мир должен быть продуман в деталях, иначе он рухнет, и действие не будет выстраиваться и развиваться.

Интересное воплощение получает глава «Сотворить читателя» (о массовости), в которой Эко говорит о разных уровнях восприятия. Эту тему Нолан привносит в фильм, четко структурируя уровни «прочтения» своего собственного текста. Уровни прочтения романа «Имя розы» легко складываются в жанровую парадигму: первый пласт - детектив с элементами любовной линии, второй пласт - исторический роман, третий пласт - философский роман, и, наконец, четвертый (который проходит сквозь предыдущие) - этакая метафора метафор, посвященная вопросу искусства.

Далее в главе «Метафизика детектива» говорится о трех видах лабиринтов, которые тут же накладываются на приведенную выше схему.

Нолан также говорит о лабиринтах, которые вслед за Эко берет в качестве структурообразующей схемы: три вида лабиринта - три уровня погружения в сон - три уровня прочтения кинотекста:

первый пласт - блокбастер,

второй пласт - психологическая драма,

третий пласт - философское произведение о бессознательном

и четвертый, с одной стороны, самый глубокий, а с другой - основной и накладывающийся в целом на фильм, - отдельное произведение, рассматривающее вопрос искусства и его создания.

И что в романе, что в фильме четвертый пласт стоит как бы за пределами повествования и довлеет над текстом, стоит за всеми тремя уровнями (или же проходит сквозь них). Эти уровни прочтения являются одной из структурообразующих частей своеобразного «произведения в произведении».

Лабиринты для Нолана становятся лейтмотивом, можно проследить иллюстративную модель той классификации лабиринтов и их взаимосвязи со смысловой составляющей текста, которую Умберто Эко преподносит читателю в главе «Метафизика детектива». О лабиринтах постоянно ведутся разговоры, так как построение лабиринта - это основа создания сна. Чем сложней лабиринт, тем сложнее пространство сна (и глубже текст). Интересен фрагмент, в котором Кобб тестирует нового архитектора снов Ариадну (символика имени прозрачна - по условиям только архитектор сна может найти выход из лабиринта), поручив ей создать лабиринт с заданными параметрами. После первых неудачных попыток (линейных лабиринтов) она создает идеальный вариант, удовлетворивший Кобба, - лабиринт, конструкция которого сходна со строением библиотеки Хорхе. Мир, за которым мы будем наблюдать в дальнейшем, мир, который создали DREAM, выстроен сходным образом с центрообразующим локосом романа «Имя розы».

У Эко есть теоретическое идеи о том, каким должен быть постмодернистский роман. Он пишет этот роман и формулирует их в «Заметках на полях». Нолан делает практически то же самое, только он не выносит записки за произведение, а размещает их внутри произведения, делает частью киноповествования, причем они умело вписываются в его канву.

Наконец, Эко говорит о «Развлекательности». Он рассуждает о том, что развлекательность и обширная популярность не обязательно противоречат «высоким понятиям о романе». Эта тема продолжает главу «Сотворить читателя»: первый уровень прочтения работает на развлекательность. Как и первый пласт прочтения - блокбастер, который, как детективный роман, изначально рассчитан на массового зрителя.

В конце фильма Нолан оставляет загадку, интригу. Окончание его фильма является таким же «генератором интерпретаций», как и заключительный гекзаметр «Имени розы», которому и в «Заметках» уделено отдельное внимание.

С одной стороны, оба автора создают теоретические с практическими иллюстрациями работы, раскрывающие основные элементы творческого процесса, - каждый в своей сфере. Но с другой - сопоставляя тексты, мы видим не просто схожесть, а «одинаковость» процессов создания романной и киноструктур, ведь раз близки задачи, процессы и обоснования, близки и сами структуры.

кино моделирование писатель

Библиографический список

1.Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» / У.Эко. - М. : Симпозиум, 2007. - 97 с.

2.Ямпольский, М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф / М. Ямпольский. - М. : Ad marginem, 1993. - С. 464.

3.Бергман, И. Картины [Электронный ресурс] / И. Бергман. - Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/kino-lit/BERGMAN/bergman.txt.

Размещено на Allbest.ru