Еротично-танатичні моделі малої прози Марка Черемшини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Еротично-танатичні моделі малої прози Марка Черемшини

Суворова Л.К.

аспірант кафедри українського літературознавства та компаративістики

Житомирський державний університет імені Івана Франка

Ерос і Танатос як інстинкти-антиномії семантично окреслилися в давньогрецькій літературі та філософії (діонісійські містерії, Емпедоклів міф про любов та війну, Гесіодова концепція Еросу як космічного начала, що впорядковує всесвіт, Платонівська теорія функціонування трьох форм Еросу - Ерос прекрасних тіл, Ерос прекрасних душ та Ерос первинно-прекрасний, який не народжується і не помирає). Первинний Ерос визначається як начало космічне, всевпорядковуюче; Ерос ліричний є виразником вторинним і уособлює кохання, життя, насолоду. Наприкінці ХІХ ст. відомий австрійський психіатр і “батько психоаналізу”З. Фройд використав поняття Еросу й Танатосу у своїй психодинамічній концепції особистості, підкреслюючи, що соціальне буття людини визначають два базові інстинкти як джерела людських бажань - лібідо (Ерос) та потяг до деструкції (Танатос). У ХХ ст. послідовник і критик окремих Фройдових ідей постфройдист Еріх Фромм, на основі антиномій свого попередника, запропонував визначення двох стилів життя, перший із яких визначається біофілією (прагненням до буття і самоздійснення), а інший некрофілією (прагнення до нагромадження й власності).

Кохання та смерть, як метаісторичні та загальнозначущі теми, є “альфою і омегою людського життя. Адже перша (любов) дарує життя, друга (смерть) його відбирає”[4, 117], - зауважує Богдан Тихолоз. Наталя Мафтин визначає антитезу життя та смерті “фундаментальним структурним інваріантом мистецького дискурсу”, який “становить константу структури будь-якого художнього тексту”[3, 169]. В українській літературній традиції екзистенційна опозиція кохання - смерть постійно була стрижневим конфліктом художнього твору: улюбовних трикутниках смерті зазнають через зраду; один з героїв помирає внаслідок нерозділеного кохання; часто смерть набуває значення жертвопринесення в ім'я любові чи психологічної деструкції, що виникає внаслідок втрати близької людини, тощо.

Антитетичні універсалії“кохання” та “смерть”досить часто постають ключовими у прозі раннього українського модернізму, зокрема й утворах одного з представників Покутської трійці - Марка Черемшини. Ці буттєво-уніфіковані антиподи прочитуютьсяу різних художніх схемах автора на рівні сюжету, образності та окремих мікродеталей твору.

Так, у нарисі з гуцульського життя Марка Черемшини “На Купала, на Івана” боротьба еротично-танатичних інстинктів-антиномій простежується на рівні хронотопу, у якому розгортаються події твору. Дія відбувається в місячну ніч на Івана Купала, яка, за народними переказами, є магічною. Ніч, річка, місяць - образи романтично-еротичного характеру, які одночасно символізують і протилежне: темряву, потойбіччя, злі сили, перетворення-переродження, образ перевізника у човні, тощо. У творі Ерос і Танатос функціонують одночасно як паралелі. Так, замість строгого святого із сяючим ликом, автор демонструє реципієнтові “голого Купала-Івана”, якого “місяць везе у срібній чайці”[10, 175]. Чи не нагадує голий Купало-Іван розпусного й пустотливого Ероса (Ерота, Купідона) - нешлюбного сина Ареса та Афродіти? Проте одночасно голий Іван-Купало пливе у срібній чайці, наче виконуючи місію Харона - перевізника померлих душ. А образ строгого святого Івана Хрестителя з'являється лиш в заключній частині нарису, коли Івана - головного героя твору - хоронять.

Еротично-танатична парадигма нарису прочитується за схемою любовного трикутника, у якому один із героїв твору гине. Головний герой - Шепитарюк Іван кохає свою дружину - Шепитарючку - і не підозрює її у зраді з місцевим ревізором - ЗбишкомПрушковським. Щоб виявити конфліктність еротично-танатичних інстинктів у “любовному трикутнику”, доцільно звернутися до фройдівської типології “вибору об'єкта кохання” у чоловіків. Для одного з цих типів обов'язковою умовою є “потерпілий третій”. Сутність такого типу полягає в тому, що чоловік обирає саме той об'єкт, який повноцінно належить іншому: нареченому, чоловікові чи другу [6, 146]. До такого психотипу належить герой твору - ЗбишкоПрушковський, який закохується в чужу дружину з метою отримання бажаної насолоди від влади над чужою власністю. Лібідо-інстинкт як інстинкт панування чи волі до влади З. Фройд називає деструктивним інстинктом [8, 375]. Деструктивний характер такого вибору зумовлений появою “третього зайвого”, що обов'язково призведе до трагічного фіналу. “Третім зайвим” у творі постає Іван Іванів, якого обдурює і дружина, і вправний ревізор. Образ ЗбишкаПрушковського можна потрактовувати як танатичний, рушійний, адже його поява спричинила любовний конфлікт між законною дружиною та її чоловіком. З іншого боку, цей образ втілює еротичне начало, він є бажаним і водночас забороненим об'єктом любові для жінки. Виявлена перешкода (законний чоловік) та її успішне подолання є своєрідним інтенсивним збудником для лібідо. Головна героїня - Шепитарючка - опиняється на межі перетину між еротичним і танатичним. Для обох чоловіків вона є об'єктом любові і водночас об'єктом боротьби, в якій перемогу має здобути лише один чоловік. Головна героїня умовно зазнає смерті на рівні внутрішнього конфлікту. Так, З. Фройд у своїй праці “Про приниження любовного життя” говорить про так звану “умову заборони”. Таємничі любовні зв'язки дружини з коханцем призводять до того, що жінка уже не в змозі розрушити зв'язки між чуттєвими переживаннями та забороною і стає “психічно імпотентною, тобто фригідною”. “Зраджуючи своєму чоловікові, жінка зберігає любовну вірність другого розряду”[6; 162, 163]. Тому внутрішні протиріччя рухають жінку до психічної руйнації її як цілісної особистості.

Любов двох героїв нарису - чужої дружини Шепитарючки та вправного ревізора “одно крило біле, а друге темне має”[10, 175], адже стосунки побудовані на шлюбній зраді головної героїні. Наявність темного та білого свідчить про боротьбу еротичного з танатичним, де перемогу отримує смерть: “Луснув стріл у зворі, погас вогонь у броді, розбігся смертельний гомін лісами… Купало на небі обіздрився і золотим пером записав котрусь душу у свої книги…”[10, 175]. Автор інтригує читача, не називаючи імені загиблого героя. Танатос здобув перемогу над всемогутнім Еросом, “нетлінні нявки урвали танець”, “чугайстер шпурнув арідникові плитою у його чорні ребра”, “скали застогнали”, “ліси згійкали на чорну тінь” - найсрібнішу ніч прострілено. Виявляється, що головний герой Іван Іванів Шепитарюк, який хотів помститися кривоустому ревізорові за зраду з його дружиною, сам загинув від пострілу ворога-зрадника. Іван Шепитарюк - постать найбільш трагічна, адже герой умовно пережив смерть психологічну (коли дізнався про подружню зраду) і фізичну (помер від кулі зрадника-ревізора). Саме цього героя у “любовному трикутнику”умовно можна назвати “потерпілим третім”. Таким чином, головний герой нарису Іван опиняється перед вибором, який у психодинамічній концепції особистості З. Фройда постає перед кожною людською свідомістю: піддатися покликам від Воно й керуватися у вчинках принципом задоволення бажань, чи орієнтуватися щоразу насамперед на вимоги, сформовані у над-Я. У нарисі Марка Черемшини образ Купала-Еросу алегорично втілює інстинктивні прагнення Воно, а натомість образ Святого - над-Я.

Еротично-танатичний конфлікт проявляється і в плані співставлення автором двох культурних напрямків - язичництва та християнства. У третій частинінарису, жінки вбирають в церкві зіллям вівтар у храмі Івана Хрестителя. Замість міфічного персонажа Купала, автор вводить образ небесного святого, ніби протиставляючи ці культурні вектори. Язичництво можна потрактовувати як Ерос, що уособлює життя, тілесну насолоду, домінування любові плотської над духовною, а християнство умовно постає виразникомтанатичного(аскетизм, плотський гріх, цінність життя після смерті, самозречення в ім'я високого).

Два ворогуючих начала - кохання та смерть - зазнають конфлікту й на рівні мікрообразів: срібна роса (сльози, плач, смерть) - Купало, що “любість по землі сіє” (кохання, любощі); любість, що падає на землю (небесне, високе, світле, райське) - білий вогонь, що з землі виростає (підземне, смертельне, пекельне). Лук, стріли, крила, золоте перо - основні атрибути бога кохання і життя Ерота; нявки, що танцюють (діонісійський мотив); чорна тінь, чорні ребра, погаслий вогонь - ознаки суто танатичні.Білий вогонь, що виростає із землі - міфологічний образ, якийможна трактувати двояко в плані протиставлення живого та мертвого. Білим вогнем називали цвіт папороті - цвіт вічності, молодості та безсмертя; білі вогні в купальську ніч сходили на могилах небіжчиків, що, за народними віруваннями, символізує душі померлих.

Взаємодія Еросу й Танатосупрочитується у деяких творах Марка Черемшини як автопсихологічне жертвопринесення, самозречення в ім'я любові, внутрішньої самострати особистості. Така модель простежується у новелі “Зарікайся мід-горівкупити!..”Головна героїня переживає внутрішню фрустрацію. Смерть чоловіка розцінюється нею як власна. Комплекс меланхолії набуває вигляду відкритої рани, він притягує до себе енергію всіх прив'язаностей і спустошує “Я” до абсолютної пустоти [5, 241]. Деструктивністьпротиставляється буттю, як сутності людського існування. Аналізуючи теорію Еросу, Е. Фромм розглядає людське начало не як виключно ізольоване та егоїстичне, а як цілісний суспільний організм, побудований на системі взаємозв'язків між індивідами, а тому “життя, любов, розвиток є єдиними і неподільними, вони коріняться значно глибше і є фундаментальнішими, ніж сексуальність та “задоволення”[9, 148]. Томудля головної героїні поняття “кохання” є цілісністю, яка функціонує лише за умови наявності двох сторін, двох начал - жіночого та чоловічого: “Билася в груди і божилася, що до схід сонця піде за ним до гробу, свою душу з його душею спарує”[10, 215]. Головна героїня ладна покінчити з власним життям, щоб уникнути розриву тої цілісності, в якій вона перебувала з чоловіком: “Хоть най мене грім уб'є, хоть най мене бола утне, хот най мене викришит до пня, хоть най мене тут смерть найде, то я вам кажу та й на чім світ стоїть заклинаючи, що за ніким не багаю і з ніким я жити не буду”[10, 216]. Таким чином, можна говорити проумовне самозречення себеяк об'єкта неповноцінного, недосконалого, роздвоєного, не здатного на самостійне функціонування й приреченого на самострату.

Тема війни завжди була в літературі і в житті місцем найяскравішого зіткнення еротичних і танатичних мотивів. Так, у новелі “Парасочка” проблема війни як рушійно-танатичної сили постає на початку твору: жінки голосять за своїми чоловіками, випроводжаючи їх на війну, наче востаннє:“Кобих його хоть уздріла! Кобихєго ручку ймила!”[10, 191]. Війна постає яскравим виразником танатичного, оскільки супроводжується розлукою з близькими та коханими людьми, боротьбою за життя, зустріччю з ворогом та смертю. Так, З. Фройд протиставляє війну Еросу через її деструктивний характер: “Якщо готовність до війни витікає із інстинкту деструктивності, то найближчим засобом протистояння є залучення протилежного інстинкту - Еросу. Все, на основі чого здійснюються емоційні зв'язки між людьми, повинно протистояти війні”[7, 266].

Авторзалучає протилежний інстинкт - Ерос - в наступних двох частинах новели, вводячи до твору героїню Парасочку - місцеву повію, яка частенько забігає в ті села, де зупинились чужі чоловіки. Образ Парасочки носить абсолютно еротичний характер. Для такої жінки мета життя полягає в отриманні тілесної насолоди:“Капітан відривав її від ніг і здіймав на руки та й клав на постелі”[10, 194].Проблема війни відходить на другий план, коли жінки дізнаються, що їхні чоловіки зупинилися в сусідньому селі. Для жінок наче на мить зупинилася війна, вони знову поєдналися в одну цілісність зі своїми чоловіками: “Ситні і вдоволені вертали молодиці”[10, 194]. Тілесна насолода компенсувала тимчасовий розрив між об'єктами любові. Проте жінки дізнаються, що місцева повія Парасочка також побувала в обіймах їхніх чоловіків. Назріває конфлікт танатичного характеру. Жінки прагнуть помсти, смерті за те, що на їхній “любовний об'єкт власності” зазіхала інша жінка. Бажання помститися наростає. Проте Ерос образно обігруєТанатоса. З метою створення комічно-парадоксального ефекту автор застосовує прийом травестії, перевдягаючи героїню Парасочку в жовніра, який погрожує жінкам: “Котра ускочит, хотьув'яне, зараз кулю має, навіки поляже!”[10, 195]. Жінки лише знизували плечима і “ззиралися на погонича молодого”[10, 195].В еротично-танатичній битві перемагає могутній Ерос.

Новела “Туга” розпочинається голосіннями головної героїні, тужливими примовляннями-запитаннями про долю милого, який пішов на війну. Героїня новели звертається до сонця, неба, лісового шуму-вітру, до води-ріки, дощу: “Скажи мені, сонечко, ти боже очко, чи видиш ти мого Юрійка золотого?”, або “Полинь облаками ти, біла хмарко, мого милого шукаючи!”[10, 186]. Оскільки війна є виразником танатичного, в душі жінки постійно борються надія та безнадія, віра в живе кохання та неминучість смерті. Вся новела побудована за принципом діалогу: голосіння-запитання головної героїні - твердження-відповіді сил природи. Як-от: “Та кому я буду їх рвати, мої ярочки любенькі? Та кому я буду скором прятати коровкикрасненькі?” - “А дощик дрібно намовляє: надівайся миленького кожної години”[10, 187]. Головна героїня готова принести себе в жертву заради кохання: “Хай най зів'яну, згорю у тузі, не розлучуся, не розминуся, не розійдуся з напередовцем, стрільцем відважним, ні з його слідом на полонині, на крутих плаях…”[10, 188]. Таким чином, жінка через втрачене кохання поступово знищує себе. Еротичне з танатичним борються в її внутрішньому світі. Умовно можна говорити про так звану меланхолічну хворобу, описану З. Фрейдом у праці “Печаль і меланхолія”: “Ми спостерігаємо, як одна частина “Я” умовно прирівнюється до іншої, критично її оцінюючи, роблячи її наче б стороннім об'єктом”[5; 234, 235]. Так, жінка робить себе винною в тому, що від чоловіка й досі нема звістки. Прив'язаність до об'єкта любові виявилася не досить стійкою, вона зникла, проте вільне лібідо не було перенесено на інший об'єкт, що й призвело до того, що героїня втратила сенс жити далі. Втрата об'єкта любові стала поштовхом для втрати самого “Я”[5; 236, 237]. Цілісність порушено, тому і сенс життя втрачається. Жінка постійно докоряє собі, що саме вона є рушійним носієм танатичного, а не війна. Самозвинувачення набувають смислу садистського ставлення до себе, внаслідок чого особистість рухається до самострати [5; 239, 240].

Дещо інакшу модель протистояння еротичного йтанатичногопростежуємо у новелі “За мачуху молоденьку…”Молоду дівчину Єленку віддають заміж за діда-багача Івана Мотрюка, тому що її коханий Штефан загинув на війні. Еротично-танатичний конфлікт можна окреслити так: кохання молодої дівчини і парубка є уособленням Еросу, війна - комплекс танатичний, деструктивний, який призвів до розриву закоханої пари як цілісності. Танатичне звучання має також шлюб між старим дідом і молодою дівчиною, що призводить до внутрішньоїеротично-танатичної боротьби: “Чогось дідова рука її давить, гей гралі, чогось дідові слова її морозом потинають”[10, 205]. В душі дівчинипостійно борються молодість-кохання і старість-смерть: “Най би Стефан до неї так заговорив, най би ручку поклав поза шию!”[10, 205]. Проблема “війна - кохання” породжує проблему “кохання - смерть”. Аджечерез війну розлучаються молоді й закохані, а шлюб із нелюбом рівнозначний смерті. Л. М. Толстой наголошує на тому, що життя без взаємної любові рівнозначне смерті, людина замикає власну “замість” в батісферу, що призводить до абсолютної ізольованості, загіпнотизованого стану, рушійних процесів в тілі - все це штовхає особистість в “обійми небуття”[1, 341].Ворожий характер двох інстинктів-антиномій виражається на рівні мікрообразів: “старєк порохнавий” - “ярочка”, “у неї лишень цвіт зав'єзуєси, а в тобі старість хрупає”, “єї личко то пупіночок під мохом дрібненьким, а твої хавки, гей пень стрепіхатий”, “на молоці піна” - “мершя проти цвіту”[10, 206].

Звернімо увагу на поради матері головної героїні, які дає вона своїй дочці, віддаючи її заміж за діда-багача: “Не тікай від свого газдинічьма, не валяйся колешнями, лиш ночуй з газдов на постелі, як газдиня, як шлюбна жінка!”, “А як газда не при охоті, то ти його злегенька, гей стебельцем сіна, заскобочхоть у нозі, хоть під пахою…”, або “Почувала неня доньку, як має чорногірську підойму варити і газді до вина досипати, щоби був веселіший та й путерніший та й до газдиніпрудкіший…”[10;212, 213]. Такі повчання,на перший погляд,цілком уособлюють Ерос. Так, про реабілітацію плотського “гріха” пише Б. Тихолоз: “Основною смисловою домінантою є libidosexualis - рішуче засудження вдаваної цнотливості як значно більшої провини, аніж пиха, захланність, ласолюбство чи марнотратство, як гріха проти духу, проти життя, проти людської природи”[4, 118]. Проте такому органічному Еросу протистоїть деструктивний Танатос. Повчання матері швидше спрямовані в бік танатичний, адже дівчина не кохає діда-багача, вона все ще сподівається на повернення Штефана.Але, попри її особисті переконання, вона змушена коритися долі, умовно переживаючи внутрішню руйнацію.

Протистоянняеротично-танатичних антиномій простежується в момент зачаття дитини, що можна потрактовувати як вияв еротичного. Так, на думку Платона,народження є справою божественною. “Як тільки наша природа досягає відповідного віку, вона хоче народжувати і тілом, і душею. Для смертної субстанції це першооснова безсмертя”[2, 201].Проте Єленка зачинає дитину не від коханого чоловіка Штефана, а від нелюба-діда, в якому “старість хрупає”, що свідчить про танатичний характер такого зачаття.

Парадоксальний фінал твору свідчить також про конфліктний характер еротично-танатичних інстинктів-антиномій: Штефан живим повертається з війни і вбиває діда-багача. Повернення живого парубка з війни прочитується як перемога життєдайного начала - Еросу, а вбивство Штефаном діда говорить про падіння Танатоса. Таким чином, автор продемонстрував читачеві метаморфозну модель кохання та смерті за принципом динаміки, органічного саморозвитку, що дало змогу унікально побудувати сюжет новели з інтригуючим фіналом, згідно її жанрової природи.

Ескіз із великоміського життя “Нечаяна смерть” розкриває перед читачем ще одну любовну драму: головна героїня Льоля залишилася сиротою, полишене дівча забирає під свою опіку граф К., який виховує Льолю як власну доньку, проте згодом закохується в неї і пропонує їй вийти за нього заміж. Образ старого графа можна потрактовувати як танатичний, натомість молода дівчина постає уособленням Еросу. Еротичне з танатичним перетинаються в момент поєднання соціальної та вікової нерівностей. Проте комплекс Електризгладжує ці протистояння і героїня сприймає шлюб як те,“що батенько велів”. Але таке примирення з власною долею триває недовго. Нерівний шлюб із нелюбом рівнозначний неволі. Об'єкт любові не відповідає ідеалу дівчини, тому вона закохується в молодого Едгара, який частенько заходив зі своїм батьком до старого графа.Любовний трикутник вибудовується на зраді. Граф К. розкриває акт любовної драми і в “пристрасному киплячому гніві” проганяє молоду дружину з дому. Проте молодий Едгар відцурався Льолі і покинув її. Образ молодого Едгара можна прочитувати двояко: як еротичний (адже саме цей об'єкт любові був бажаним для героїні твору) і танатичний (Едгар покидає дівчину, умовно прирікаючи її на смерть).Згідно з типологією З. Фройда, Едгар належить до того типу чоловіків, які обирають чужий об'єкт любові, досягають своєї мети, долають перешкоду і покидають чужу власність, оскільки вона перестає належати комусь, і цінність такого об'єкта любові нівелюється. Льоля стає вуличною повією, життя для неї продовжується, вона саркастично сприйняла появу графа на вулиці поблизу борделю, “нарочно” з ним зблизившись. Граф впізнає Льолю. Побачене шокувало чоловіка, і він “повалився вже без життя на хідник”[10, 253], адже це було саме те місце, де він зустрів молоду дівчину вперше. Льоля лише “зареготала байдуже і побігла дальше людей зустрічати”[10, 253].

В літературній традиції Ерос можна прочитувати як начало не лише любовне, ліричне, а й космічне. Так, на думку основоположника дидактичного та генеалогічного епосу Гесіода, первинним є ерос космічний,животворний і всепроникаючий. На відміну від ліричного, який з'являється в пізній грецькій та римській поезії, такий Ерос є уособленням тої любові, яка влаштовує і впорядковує всесвіт [2, 190]. Концепцію такого Еросу простежуємо у нарисі Марка Черемшини “Вона”. Архітектоніка твору складається з абзаців-речень, які передають внутрішній стан закоханого у формі сповіді. Герой звертається до сил природи, порівнює все живе з коханням, протиставляючи його смерті:“О мріє моя! Любове! Яка ти сильна! Даєш життя і відбираєш…”[10, 264].

Таким чином, можна стверджувати, що еротично-танатична парадигма досить різноаспектно функціонує в малій жанровій системі прози Марка Черемшини. Еротично-танатичний конфлікт прочитується в темах кохання-війна, “любовних трикутників”, нерівного шлюбу, в плані язичницько-християнських протиріч, тощо. Завдяки індивідуальній манері письменника, моделі кохання та смерті є домінантами, які рухають сюжет, провокують несподіваний фінал та творять універсальні образні системи художнього твору.

еротичний танатичний новела черемшина

Література

1. Давыдов Ю. Н.Любовь и свобода: избранныесочинения / ЮрийНиколаевичДавыдов; сост. В. В. Сапов. - М.: Астрель, 2008. - 576 с.

2. Лосев А. Ф. Эрос у Платона // Философия. Мифология. Культура. / Алексей Федорович Лосев. - М.: Политиздат, 1991. - 526 с.

3. Мафтин Н. Страждаючи від кохання… утверджуючи життя… / Наталя Мафтин // Українська мова й література в середніх школах. - 2006. - С. 169-175.

4. Тихолоз Б. Апологія розкутого еросу в пізній ліриці Тараса Шевченка та Івана Франка / Богдан Тихолоз // Літературознавство. Сучасність. - '3-2005. - С. 117-124.

5. ФройдЗ. Интерес к психоанализу: сборник / ЗигмундФройд // [Пер. с нем.; Худ. обл. М. В. Драко]. - 2-е изд. - Мн.: ООО “Попурри”, 2004. - 592 с.

6. ФройдЗ. Очерки по психологиисексуальности /ЗигмундФройд // [Пер. снем.; Худ. обл. М. В. Драко]. - 2-е узд. - Мн.: ООО “Попурри”, 1997. - 480 с.

7. ФройдЗ. Психоанализ. Религия. Культура / ЗигмундФройд. - С. 266.

8. Фройд З. Я и Оно. Труды разных лет / Зигмунд Фройд. - Тбилиси, 1991. - Т. 1. - С. 375.

9. Фромм Э. Величие и ограниченностьтеории Фрейда / Эрих Фромм// Пер. с англ., сост. П. С. Гуревич, вступ. статьяП. С. Гуревича]. - М.: ООО “Фирма“Издательство АСТ”, 2000. - 448 с.

10. Черемшина М. Новели; Посвяти Василеві Стефанику; Ранні твори; Переклади; Літературно-критичні виступи; Спогади; Автобіографія; Листи / Марко Черемшина // [Вступ. стаття, упоряд. й приміт. О. В. Мишанича; Ред. тому В. М. Русанівський]. - К.: Наук. думка, 1987. - 448 с.

Размещено на Allbest.ru