Любовное чувство мимолетного героя в цикле драм "Анатоль" Артура Шницлера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ивановский государственный университет

ЛЮБОВНОЕ ЧУВСТВО МИМОЛЕТНОГО ГЕРОЯ В ЦИКЛЕ ДРАМ «АНАТОЛЬ» АРТУРА ШНИЦЛЕРА

Цветков Ю. Л.,

доктор филологических наук

В отечественных и зарубежных гуманитарных науках ведется разностороннее осмысление своеобразия австрийской культуры, самобытность которой ставится, прежде всего, в зависимость от географического положения страны. Не случайно, писатель Х. Айзенрайх сравнивает страну с мостом между частями света [Цит по: 7, 207]. Австрийская культура до 1918 года находилась под влиянием культур северных и южных, восточных и западных стран, входивших в обширное государство Габсбургов. Временами власть этой стариннейшей европейской династии распространялась на пол-Европы. Разноликие направления в литературе, искусстве и музыке «окраинных» земель Габсбургской империи [24, 5], а также южных и западных немецких княжеств, по языку и культуре традиционно близких империи, совмещались с не менее оригинальными путями развития «центральной», собственно австрийской культуры на немецком языке со столицей в Вене. Своеобразный сплав многих культур центра многонациональной монархии позволил Стефану Цвейгу писать о некоей «тайне Вены» [25, 135]. Особая притягательная сила города объяснялась давним всеобщим интересом к разнообразным культурным явлениям, прежде всего, музыке и психологии, которые исторически фокусировались, подобно лучам, в этом месте.

В современной австристике отчетливо формулируются черты национальной австрийской самобытности, которая исторически складывалась на немецком языке, но заметно отличалась от немецкой культуры, а в некоторых случаях была противоположна ей. Австрийскую традицию «отличает скептическое отношение к распространенным в Германии философским «умствованиям», сосредоточенность на «вечной», постоянно воспроизводящейся жизни, на очезримой реальной данности, к тому же - важный момент - её путь сопровождают постоянные сомнения в возможностях языка, подминающего, искажающего эту жизнь в угоду какой-либо умозрительной схеме» [4, 7].

Национальное своеобразие более чем семисотлетней австрийской истории, позволяющее говорить о её заметном вкладе в сокровищницу мировой культуры, ярко проявилось в развитии преимущественно лирических жанров поэзии, начиная с песенного творчества придворного венского миннезингера Вальтера фон дер Фогельвайде до признанных метров европейской поэзии: Николауса Ленау, Гуго фон Гофмансталя, Райнера Марии Рильке, Георга Тракля, Теодора Крамера, Пауля Целана, Ингеборг Бахман и Эриха Фрида [9]. Широкое распространение нашли жанры малой прозы, прежде всего, новеллы: Артур Шницлер, Густав Майринк, Стефан Цвейг, Йозеф Рот, Лео Перуц, Франц Верфель, Йоганнес Урцидиль, Ильзе Айхингер, Томас Бернхард, Петер Хандке, Барбара Фришмут и др.) [1;2]. Вторая половина ХIX и ХХ век - время расцвета романного жанра: от Адальберта Штифтера до романистов модернизма (Роберт Музиль, Франц Кафка, Герман Брох, Хаймито фон Додерер и др.) и постмодернизма (Ингеборг Бахман, Петер Хандке, Эльфрида Елинек и др.) [8]. От венской народной комедии ХVIII--XIX веков (Фердинанд Раймунд и Иоганнес Нестрой) начинают свой отсчет драматические и музыкально-драматические жанры Австрии ХХ века: Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь, Франц Чокор, Эден фон Хорват, Фердинанд Брукнер, Томас Бернхард, Эльфрида Елинек и др. [13].

Расцвету австрийской словесности в ХХ веке способствовало литературное развитие Вены на рубеже ХIX-ХХ веков. Оригинально заявили о себе члены кружка «Молодая Вена»: Герман Бар, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Леопольд фон Андриан, Рихард Бер-Гофман и Феликс Зальтен. Их деятельность является составной частью культурологического понятия венский модерн (1890-1910), к которому относятся выдающиеся австрийские деятели: философ Эрнст Мах, психологи: Зигмунд Фрейд, Альфред Адлер, архитекторы: Отто Вагнер, Адольф Лоос, Йозеф Хофман, художники: Густав Климт, Коломан Мозер, Карл Моль, композиторы: Иоганн Штраус-сын, Антон Брукнер, Иоганнес Брамс, Гуго Вольф, Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, режиссер Макс Бургхардт, актеры Фридрих Миттервурцер, Йозеф Кайнц, Александр Моисси и др. [15]

Культурная атмосфера столицы Австро-Венгрии - Вены конца XIX века была проникнута духом игры и веселья. За карнавально-праздничной пестротой, искусственным блеском и легкостью ощущались зыбкость, непрочность монархического мироустройства и чувство приближающегося распада Габсбургской империи. Оттенок легкой грусти в предчувствии катастрофы характерен для игрового начала в сознании современников. Закономерно возникал «интерес к утонченному наслаждению» [3, 314], подчеркнутое внимание уделялось внутреннему миру человека, его необъяснимым и темным силам, управляющими не только извне, но и изнутри: к тайнам души и глубинам подсознания, о свойствах которого чуть позднее будет теоретически размышлять знаменитый венец - Зигмунд Фрейд.

За внешним блеском и беззаботной жизнью Вены скрывалась внутренняя неуверенность в завтрашнем дне. Настроение «конца века», имевшее европейское распространение, усиливалось истинным положением дел разваливающейся монархии. Многоликая и шумная жизнь столицы представлялась многим деятелям культуры венского модерна, в том числе и начинающему прозаику и драматургу Артуру Шницлеру (1862-1931), врачу по основному образованию, беспорядочной и хаотичной. Его коллега по писательскому ремеслу - Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) точно сформулировал основы мировосприятия «младовенцев»: «Народа я не знаю. Я думаю, у нас нет народа, по меньшей мере, только люди, а точнее, совсем разные, с очень различным миром… у нас чрезвычайное разнообразие национальностей и уровней их развития, нищий студент-еврей, испорченно-кокетливый венский кутила, меланхоличный богемский драгун, опустившийся немецко-моравский ремесленник и… и… и… С отдельным человеком я могу предпринять что-либо, помочь одному, понять одного и, я думаю, только это и важно. По меньшей мере, в нашей стране, какой является эта странная, трудно понимаемая Австрия» [21, 80-81].

Невозможность постичь смысл современной жизни обусловила исключительный интерес к проблемам восприятия жизни и искусства. Писатель искренне пытался «ухватить только кусочек жизни» [21, 80], доступной и понятной ему. С. Цвейг красноречиво свидетельствовал: «Едва ли в каком-либо другом городе Европы тяга к культуре была столь страстной, как в Вене. Именно потому, что Австрия уже несколько столетий не имела политических амбиций, не знала особых удач в своих военных походах, национальная гордость сильнее всего проявилась в желании главенствовать в искусстве» [14, 26].

Своеобразие личности жителя Вены писатель Герман Бар (1863-1934) определил «гамлетовскими чертами»: самоанализом и неспособностью к решительному действию. Время Ореста, Эдипа и Геракла, пишет он, безвозвратно прошло. В новом искусстве исчезло не только героическое и великое, но даже и просто событие. Сильные характеры и яркие индивидуальности ушли в историю [16, 11]. Возвышенность внутренних побуждений венца Бар усматривал в единстве с “замечательным обманом хитроумного барокко»: «Мир - это иллюзия и мечта… Жизнь отодвигается во время после смерти. Только там она начинается, здесь же всего лишь видимость, правда - по ту сторону, здесь мы не можем познать её, так как здесь мы только мечтаем. Жизнь есть сон» [17, 74].

Cовременный человек, по Бару, нежизнеспособен. Чтобы существовать, ему необходимо мастерство актера - искусство вечного превращения. От актера требуется, продолжает Бар, забыть, что он находится на сцене и исполняет роль. Поэтому не трудно внушить ему мысль, что после исполнения роли он может представить себе продолжение спектакля. Актер должен играть другую роль, но уже в реальной жизни. Таким образом, жизнь может являться человеку как видимость [16, 75]. В своих рассуждениях Бар приходит к тем же субъективным выводам, что и в теории литературы. Однако мысли о жизни-игре, о проблеме казаться, а не быть остаются у Бара лишь умозрительными, так как, по его мнению, венцы чувствуют себя настолько потерянными в мире, что не знают в какой роли им выступать. В государственном устройстве и в общественной жизни столицы не было ничего прочного и определенного, а побег от жизни в искусство или театрализованную игру стал одним из выходов в создавшейся проблематичной ситуации.

Австрийский писатель Герман Брох в эссе «Гофмансталь и его время» (1948) назвал атмосферу Вены «веселым апокалипсисом» [19, 76], представляя приближение надвигающейся катастрофы - распада империи и последующих за ней потрясений, которые заглушаются изысканными наслаждениями, музыкальными и цветовыми эффектами. За внешним весельем почти не ощущалась кризисность ситуации в Вене по сравнению, например, с Германией. «Веселый апокалипсис» можно рассматривать как своеобразную «внутреннюю эмиграцию» [22, 285] - пребывание в некоем трансцендентном пространстве, вселенском по охвату, магическом по сути и не имевшем отношения к реальной действительности.

Подобные идеи высказывались йенскими романтиками. Творческое развитие идейного наследия романтизма явилось характерной чертой не только немецкой и австрийской литератур. Разработанные йенцами приемы максимальной субъективности изображения оказали влияние на Ш. Бодлера и первое поколение французских символистов П. Верлена, А. Рембо и С. Малларме. Идеалистические идеи Ф. В. Шеллинга о тождестве субъекта и объекта и «магический идеализм» Новалиса казались в 90-е годы ХIХ века современными для теоретических рассуждений Мориса Метерлинка [11, 59-66], оказавшему заметное влияние на драматургическое творчество младовенцев. Во многих видах искусства «обновляются» легенды, сказки и мифы. Йенские романтики значительно активизировали внутреннюю интуитивную энергию человека. На этой основе сложился психологический подход к явлениям культуры, который был развит А. Шопенгауэром, Ф. Ницше и З. Фрейдом. Романтическая эстетика во многом мистифицировала творческий процесс, а истоки искусства виделись во вдохновении художника и в иррациональных сторонах его психики.

Наиболее представительным драматическим произведением, тонко уловившим настроение времени и созданным в период активного творческого общения писателей «Молодой Вены», стал цикл одноактных драм Артура Шницлера «Анатоль» (1893). Мгновения-настроения мимолетного героя в драме близки философским рассуждениям австрийского философа Эрнста Маха (1838--1916) и теории импрессионистической литературы Германа Бара. Основоположник эмпириокритицизма Мах писал: «Мы должны, по крайней мере, признать, что этот общий мир является каждому в немного различном виде, смотря по индивидуальности организма». Следовательно, общий для всех мир предстает нам объективно существующим и субъективно окрашенным. Далее Мах высказывает неожиданную мысль: «То, что мы называем нашим миром, есть прежде всего и исключительно продукт деятельности наших органов чувств» [10, 69].

В рассуждениях Маха важной представляется точка зрения ощущающего субъекта: мир является внешним, находящимся за границами нашего «Я», то есть действительным миром. Мир же, представленный с точки зрения его познания и наличия в ощущениях, является ощутимым миром. Мах писал, что «противоположность между действительным и ощутимым миром есть противоположность мнимая и обусловленная только исходной точкой зрения, но в действительности пропасти между ними нет» [10, 44]. Но если нет пропасти, то нет и тождества. Мах предпринял попытку «разомкнуть круг абсолютизированной индивидуальной субъективности, внести элемент объективности, преодолеть солипсизм на пути расширительного понимания Я, признания других Я, аналогичных Я данного субъекта и существующих наряду с ним, т.е. на пути утверждения интерсубъективности. Следовательно, граница тела данного субъекта, граница его Я - это, по Маху, не ограничение мира этим Я, а отграничение последнего от других Я и тем самым - от мира, данного в ощущениях всех других субъектов» [12, 35]. Материалистический взгляд на мир Маха воплотился в рефлексивно наполненном анализе ощущений субъекта. Маха интересует не «вещь и её ощущение», а «вещь в ощущении», то есть «не ощущение как психически положенный образ воспринимаемой вещи в её физическом состоянии, а вещь как психофизически воплощенная целостность» [12, 36]. Область исследований Маха - сознательного и бессознательного, особенностей органов чувств, состояния сна - близка к общему направлению экспериментов венских врачей-психологов И. Бройера, З. Фрейда, А. Адлера и А. Шницлера. В отличие от них Мах «наивно реалистически» объяснял психические реакции человека и указал на опасность переоценки подсознательных процессов человеческой психики [20, 40].

Независимо от Маха сходные выводы сделал теоретик «Молодой Вены» Герман Бар в эстетической концепции «Преодоления натурализма» (1891). Бар исходил из иных предпосылок - анализа живописи импрессионистов и символистской литературы во Франции. Его определение индивидуума как «комплекса внутреннего непостоянства» и жизни как иллюзии представляли собой разновидность концепции Маха. В 1904 году Бар познакомился с учением Маха и констатировал полное совпадение взглядов в «Диалоге о трагическом» [16, 97]. В австрийской литературе подобные философские рассуждения станут темой импрессионистической лирики, прозы и драматургии А. Шницлера и Г. фон Гофмансталя. Не случайно, Маха и Бара принято считать теоретиками австрийского импрессионизма. шницлер анатоль драма литература

Наиболее полно концепция «ощущение», теоретически разработанная Махом, представлена циклом одноактных драм Шницлера «Анатоль». Драматические сцены с участием Анатоля и череда его возлюбленных строятся по горизонтали, в форме «хоровода», подчеркивая бесконечную изменчивость любовных ощущений. Случайный и импровизированный характер развития действия обуславливается отсутствием какого-либо значимого события в семи эпизодах, каждый из которых не требует дальнейшего развития. Внутреннее действие такого эпизода поддерживается остроумными диалогами о любви, ревности и измене.

В веренице любовных сцен Анатоль предстает перед зрителем каждый раз иным: меланхоличным, страстным, ревнующим, равнодушным и т. д. Его увлечения мимолетны, а жизнь представляется неисчерпаемым источником новых ощущений. Шницлеровскому герою чуждо какое-либо серьезное философствование. Любимец женщин и прожигать жизни, он крайне ревнив, ироничен и требует от любовниц верности, как в прошлом, так и в будущем, считая себя свободным человеком. Мимолетный герой Шницлера лишен умозрительности. Драматург наделяет Анатоля импрессионистическим идеалом, избирая объектом изображения любовные приключения и концентрируя внимание только на источниках мимолетных ощущений. Целью автора становится не натуралистическое изображение явлений действительности, а выражение и передача зрителю эмоционального отношения героя к ним.

Оригинальная разновидность мимолетного героя представлена в каждой сцене цикла «Анатоль». В заглавном герое цикла абсолютизируется категория «другой». Драматические сцены с участием Анатоля и его возлюбленных строятся произвольно, подчеркивая бесконечную изменчивость любовного чувства. Увлечения Анатоля предельно мимолетны, а жизнь представляется ему неисчерпаемым источником любовных ощущений. В эпизоде «Свадебное утро Анатоля» герой обращается к своей возлюбленной Илоне: «Ich liebe dich - das ist ja recht schцn -- aber fьr die Ewigkeit sind wir nicht verbunden“ [23, 118]. («Я люблю тебя, это же прекрасно, но не на вечные же времена мы вместе» /Пер. автора статьи).

Изображение в каждом эпизоде момента, выхваченного из жизни героя, должно подчеркивать тот факт, что Анатоль, уподобивший жизнь игре, поставлен вне времени, и его иллюзии, а затем и их разрушение, - явления цикличные. Изменчивые настроения властвуют над личностью Анатоля. Не только потеря самого себя в настроениях и необходимость постоянного обновления обстановки заставляют Анатоля покидать одних возлюбленных и искать новых. Дело в том, что герой не верит в возможность счастья для себя. В его душе наряду с иллюзиями живут подозрения, что очередная спутница ему неверна: «Он предпочитает быть убежденным в неверности женщины, несмотря на то, что портит этим все очарование мгновенного удовольствия» [18, 516]. В диалогах Анатоля с другом, которому он поверяет свои чувства, раскрываются сомнения, страхи и восторги героя.

Роль женских персонажей состоит в разрушении игровой иллюзии, созданной воображением Анатоля. Непознаваемые силы, превращающие человека в безвольную игрушку, находятся в пьесах Шницлера не во внешнем мире, а внутри человеческой души. Творчество Шницлера продолжает традиции австрийского драматурга Эдуарда Бауэрнфельда (1802-1890), одноактные пьесы которого получили название «разговорных пьес». В них отсутствует смена декораций и другие сценические эффекты, а действие заменено диалогом. Драматическое напряжение достигается за счет разнообразных форм психологизма.

В другом известном цикле А. Шницлера «Хоровод» (другой перевод «Карусель», 1900) также один эпизод сменяется другим. Персонажей всего двое, а весь цикл состоит из отдельных сцен. Основным содержанием являются настроения и любовные страсти, темные и необъяснимые, захватывающие героя и господствующие над людьми всех слоев общества: «Солдат и уличная девица», «Граф и актриса» и т.п. Центральным моментом в каждой их них является альковная сцена. Все герои - от солдата до графа, от горничной до знатной дамы - предстают обезличенными страстями. Зачастую они не имеют имени. В пьесах отсутствуют указания на их внешность. Невозможно судить и об их характере. Речь персонажей дает представление о сословной принадлежности, но ничего не сообщает о личных качествах. Отсутствие у героев индивидуальных признаков указывает на стремление автора к обобщению и к изображению власти любовного чувства независимо от личности и общественного положения. Персонажи выступают подобно марионеткам в кукольном мире. Игровое начало, определяющее и основной композиционный принцип - последовательность появления одного персонажа за другим (принцип «хоровода»), объединяет в единое целое отдельные мини-сюжеты драмы.

Шницлеровским персонажам чуждо какое-либо серьезное отношение к жизни. Сохраняя свое положительное эмоциональное отношение к миру, Анатоль, например, акцентирует свой интерес на необычном и мимолетном, напоминая многочисленных персонажей живописного импрессионизма: «В отличие от реального человека, сочетающего обычно изменчивость психического состояния с его устойчивостью (и преемственностью); так сказать гибкую тактику с твердой стратегией; мимолетный человек абсолютно неустойчив: это человек не цели, а исключительно сиюминутного настроения. Его поведение определяется непредсказуемым потоком ассоциаций. В некотором смысле можно сказать, что идеал мимолетного человека соответствует идеалу абсолютно легкомысленной личности, вся жизнь которой подобна беззаботному и бездумному порханию с цветка на цветок» [5, 391-392]. Общение Анатоля с возлюбленными происходит под углом зрения, какой интересен только ему. Он «наполняет» собеседниц своими заботами и проблемами, лишая их собственной индивидуальности. При таком доминирующем положении Анатоля другие персонажи превращаются в олицетворенные отражения его настроений. Так создается зеркальное отражение настроения заглавного героя. После исполнения своей роли Анатолем одна марионетка уступает место другой. Причинной связи между ними нет. Их роль и функции определяются изменчивыми желаниями Анатоля.

Система образов, построенная по такому принципу, лишает их важных характерных качеств, делает их условными, необходимыми только для соответствующей настроенности Анатоля, проявленной в «другом». Безусловно, мимолетный человек - гедонист, что сближает его с идеалом человека рококо. По мнению В. П. Бранского, человек рококо был спокойно и безмятежно гедонистическим [5, 392]. Анатоля же характеризует внутреннее беспокойство, учащенный ритм потока удовольствий, отчего сам этот поток становится непрочным и кратковременным. Анатоль проводит свою жизнь в бесконечной погоне за удовольствиями, в стремлении удержать свои ощущения, в попытке продлить состояние момента, который все время ускользает от него. В итоге к восторгу от получаемых удовольствий примешивается чувство досады, горечи на собственное бессилие и ощущение бессмысленности жизни. Следовательно, мимолетный герой импрессионистов становится «беспокойно гедонистическим» [5, 392].

Все вышесказанное позволяет определить эстетический идеал мимолетного героя импрессионистической драматургии Шницлера. Этот идеал непосредственным образом диктует особенности драматического жанра. Драматург наделяет героев импрессионистическим идеалом, избирая объектом изображения любовные приключения и концентрируя внимание только на источниках его мимолетных впечатлений, изменчивых и преходящих. Шницлер подобно художнику-импрессионисту воспроизводит моментальные зарисовки эпизодов из жизни Анатоля. Целью автора становится выражение и передача зрителю эмоционального отношения героя к ним. Действительное содержание импрессионистического цикла драм составляют не мимолетные эффекты сами по себе, а те переживания, которые они вызывают в душе героя, непосредственные и кратковременные (маховская «вещь в ощущении»).

Жанр импрессионистических пьес Шницлера, объединенных в циклы, строится на случайном и импровизационном характере развития действия. Композиция цикла предполагает недосказанность и намек, которые создают почву для различного рода ассоциаций. Кроме того, зрителя ждет открытый финал каждого эпизода. Тем самым значительно активизируется зрительское восприятие, предвосхищая некоторые важные элементы эпического театра Б. Брехта. Шницлер поддерживает постоянный диалог с традицией, природа которой в разной степени оказывалась игровой. Меняется лишь характер игры: от известных шутовских приемов австрийского народного театра (Ф. Раймунд, Й. Нестрой) до игры как жизнетворчества. Игровое начало драм претворяется в реальности, и персонажи пьес серьезно воспринимают игровые правила. Как известно, в постмодернизме: «Игра из художественного приема превращается в модус экзистенции» [6, 322].

Реальность в драматургии венского модерна не заменяется игрой на уровне текста или игрой с текстом, что характерно для постмодернизма: «Заменяя реальность искусством, постмодернизм переводит игру в виртуальный план. Игра ведется на символическом уровне, не затрагивая базовых структур человеческой жизнедеятельности» [6, 322]. Однако игровая активность драматургии венского модерна прямо повлияла на теорию языковых игр австрийского философа Людвига Витгенштейна, а через него и на постмодернистские представления об игре. Заметнее всего драматургические принципы Шницлера воплотились в творчестве итальянского драматурга ХХ века Луиджи Пиранделло, который высоко ценил драматургическое новаторство Шницлера.

Таким образом, создавая импрессионистические драматические произведения, Артур Шницлер предвосхитили повышенное внимание к словесной игре венских/австрийских ученых по теории коммуникации и, прежде всего, Витгенштейна. В любовных эпизодах Шницлера образуется дискурсивное интеллектуальное игровое поле. Склонность венских писателей к игре со смысловыми оттенками слова предшествовали постмодернистким представлениям об интертекстуальности и важности интеллектуальной словесной игры. Однако, несмотря на идейную глубину и другие признаки интеллектуальной драмы, произведения Шницлера не были по достоинству оценены в трагический ХХ век как весомый вклад в мировую драматургию. Игровое начало, определившее своеобразие венской народной комедии, зародившейся в австрийском фольклоре, динамично развивалось в творчестве Шницлера и продолжает сохранять национальный австрийский культурный колорит у талантливых драматургов ХХ века Ф. Чокора, Э. фон Хорвата, Ф. Хохвельдера, Т. Бернхарда, П. Хандке, Э. Елинек и др.

Литература

1. Австрийская новелла ХIХ века. М.: Художественная литература, 1959.

2. Австрийская новелла ХХ века. М.: Художественная литература, 1981.

3. Адмони В. Г. Постнатуралистические течения // История немецкой литературы. М.: Наука, 1968. Т. 4.

4. Архипов Ю. И. Предисловие // Бернхард Т. Избранное: Рассказы и повести. М.: Радуга, 1983.

5. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999.

6. Венкова А. В. Игра как опыт в практике современного искусства // Игровое пространство культуры. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002.

7. Затонский Д. В. Страницы австрийской литературы // Иностранная литература. № 11. 1972.

8. Затонский Д. В. Австрийская литература в ХХ столетии. М.: Художественная литература, 1985.

9. Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах: Сборник. М.: Радуга, 1988.

10. Мах Э. Анализ ощущений и отношение физического к психическому. М.: Изд. С. Скирмунта, 1908.

11. Метерлинк М. Сокровище смиренных. Погребенный храм. Жизнь пчел. Самара: Агни, 2000.

12. Осипов В. И. Теория познания Э. Маха. Архангельск: Изд-во ПГУ им. М.В. Ломоносова, 1999.

13. Слободкин Г. Венская народная комедия ХIХ века. М.: Искусство, 1985.

14. Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца // Цвейг С. Собр. соч. в 9-ти томах. М.: Библиосфера, 1996.

15. Цветков Ю.Л. Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал. М.; Иваново: МИК, 2003.

16. Bahr H. Dialog vom Tragischen. Berlin: S. Fischer Verlag, 1904.

17. Bahr H. Wien. Stuttgart: Krabbe, 1906.

18. Bayerdцrfer H. P. Vom Konversationsstьck zur Wurstelkomцdie. Zu Arthur Schnitzlers Einaktern // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. 1972.

19. Broch H. Hofmannsthal und seine Zeit // Broch H. Dichten und Erkennen: Gesammelte Werke; Essazs. Zьrich: Rhein-Verlag, 1955.

20. Diersch M. Empiriokritizismus und Impressionismus. Ьber Beziehungen zwischen Philosophie, Дsthetik und Literatur um 1900 in Wien. Berlin: Rьtten u. Loening, 1973.

21. Hofmannsthal H. von - E. K. Bebenburg. Briefwechsel. Frankfurt am Main: Fischer, 1966.

22. Kuryluk E. Wiedenska Apokalipsa. Eseje o struce i literaturze wiedenskiej okolo 1900. Krakow: Wydawnictwo literackie, 1974.

23. Schnitzler A. Anatols Hochzeitsmorgen // Schnitzler A. Anatol. Das dramatische Werk. Frankfurt am Main: Fischer, 1996. Bd.1.

24. Schubert P. Beruf Kaiser. Die Geschichte der Habsburger. Klоsterneuburg; Wien: Mayer, 1997.

25. Zweig S. Das Wien von gestern // Zweig S. Zeit und Welt. Gesammelte Aufsдtze und Vortrдge. Stockholm: Bermann-Fischer, 1946.

Размещено на Allbest.ru