Жанр нонсенса и поэтика любви: проблемы перевода

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Запорожский национальный университет

Жанр нонсенса и поэтика любви: проблемы перевода

И.Н. Шама,

кандидат филологических наук, доцент

Аннотация

Ключевые слова: клерихью, любовь, нонсенс, перевод

Клерихью, как разновидность английской поэзии нонсенса, может репрезентовать тему любви. При этом средства этой репрезентации отличаются от всех других жанров и отражают инвариант клерихью. Переводческие трудности связаны прежде всего с ядром жанрово-стилистической доминанты псевдобиографии.

Анотація

Ключові слова: клеріх'ю, любов, нонсенс, переклад

Клеріх'ю як різновид англійської поезії нонсенсу, може репрезентувати тему любові. При цьому засоби репрезентації є відмінними від всіх інших жанрів та відображають інваріант клеріх'ю. Перекладацькі труднощі пов'язані передусім з ядром жанрово-стильової домінанти псевдобіографії.

Summary

Key words: clerihew, love, nonsense, translation

Clerihew is a part of English nonsense poetry and can represent love. Incidentally, the ways of love representation differ greatly from those of other genres and reflect the clerihew invariant. Translation difficulties are mostly connected with the core of genre-and-style dominant of pseudobiography.

Говорить о любви языком науки стали уже давно. Имеются в виду многочисленные исследования, посвящённые рассматриваемому феномену. При этом исследования ведутся в рамках достаточно большого количества научных направлений, вызывая дискуссии и желание объединить разновекторные исследования в поливекторном едином поле.

Какие же аспекты любви интересуют сегодня учёных и как они понимают любовь со своих отнюдь не романтических позиций? Э.Аронсон [1] и Л.Я.Гозман [8], например, пытаются посмотреть на любовь с точки зрения психологии. П.Кутер обращается к психоанализу [10]. О биоэнергетике любви читаем у В.В.Бойко [3], а Э.Фромм видит любовь как искусство и строит на этом свою теорию любви [23]. В рамках теории речевых жанров осмысливается любовь в работе М.В.Ползуновой [16]. При этом объектом исследования становится вторичный речевой жанр “Объяснение в любви”.

В свете современных достижений философской антропологии представлен феномен любви в работе А.М.Руденко [19]. Любовь здесь видится «как важнейший человеческий экзистенциал» [19,10], а предмет исследуется в классической философии и постмодернистском дискурсе. Любовь через призму философской антропологии привлекает и Б.В.Маркова, который понимает её как один из видов “абсолютного действия” наряду с игрой, трудом, властью, познанием [13, 99].

Любовь как лингвокультурный концепт представлена в трудах С.Г.Воркачёва. Автор исследует междискурсную, возрастную и гендерную вариативность концепта “ЛЮБОВЬ” [5], анализирует любовь к родной земле как часть лингвоидеологии [6], объясняет суть любви как телеономного концепта, опираясь на сопоставительную этносемантику [7].

Концепт “ЛЮБОВЬ” весьма популярен у современных когнитологов. Вал.А. и Вл.А.Луковы, например, демонстрируют генезис представлений о любви, исходя из понимания её как константы тезаурусов мировой культуры [11], а О.В.Попов выводит свои наблюдения из того, что концепт “ЛЮБОВЬ” - один из основных в эмоциосфере [17].

Не обошла своим вниманием «любовь» и дискурсология. Дискурс любви (любовный дискурс) здесь считают одним из тематических дискурсов и анализируют его с помощью методик дискурс-анализа, в том числе и литературоведческого [4; 26].

Но как бы широко ни была представлена “любовь” в работах по когнитивной семантике, лингвокультурологии, философии, психологии и пр., больше всего внимания этому феномену традиционно уделяют литераторы и литературоведы, что понятно, ведь литература реконструирует жизнь человека, где любовь - одно из базовых чувств.

Количество художественных произведений, посвящённых этому чувству, огромно, равно как и разновидностей любви, о которых писали ещё древние греки и которые сведены В.В.Мегедь к восьми типам - филиа, агапэ, маниа, сторгэ, прагма, аналита, викториа, эрос [14]. Ю.Б.Рюриков, в свою очередь, основываясь на типологии любви, предложенной Дж.А.Ли, пытается найти ключ к этим видам [20].

Применительно к литературному произведению Е.Н.Шапинская говорит также о любви как о власти, описывая в этой связи властные стратегии [26]. С.В.Прожогина, выделяя концепт “РОДИНА” в творчестве франкоязычных магрибинцев, отмечает, что любовь к Родине - это “любовь земная” в противопоставление “любви небесной”, “единственная … ИСТИНА, … хотя она и открыта многим смыслам” [18].

Наконец, нельзя не вспомнить и о том, что любовь нередко фигурирует в качестве заголовка/части заголовка художественного произведения, становясь ключевым словом, программирующим дальнейшее повествование, определяя тот тип любви, о котором пойдёт речь (ср., напр., роман Г.А.Горышина “Любовь к литературе”).

Исходя из сказанного, нельзя отрицать огромного интереса исследователей к феномену любви. И кажется, что сегодня сложно найти такой жанр литературы, который хотя бы однажды не был бы источником, материалом исследования. Но это только на первый взгляд.

Традиционно в качестве материала выбирают конвенциональные жанры, такие как роман, повесть, рассказ, лирическая поэзия и т.п. Связано это, по-видимому, с тем, что в этих текстах чувство любви поддаётся обобщённому пониманию, подчиняется жизненным законам и отражает их, а сами тексты нацелены на осуществление эмотивной и воспитательной функций. Однако до сих пор именно в плане проявления различных типов любви за рамками исследований остаются жанры, имеющие немало поклонников. Речь идёт о нонсенсе и литературе абсурда, в которых любовь тоже есть, пусть и в нетривиальном виде.

Ведь разве не о любви пишут в своём культовом романе “Мифогенная любовь каст” родоначальник психоделического реализма П.Пепперштейн и его коллега, мастер постконцептуализма С.Ануфриев? И разве не благодаря любви находят семейное счастье эльфы Франтишек и Ярмолка в сюрреалистическом фэнтези Ю.Некрасова “Брандлькаст”? В конце концов, разве не любовь (к родной культуре, друзьям, семье, языку и пр., и пр.) движет авторами художественных произведений, побуждая их создавать, творить и вовлекать читателей в эмпатическое сотворчество?

И если это всё справедливо для литературы, то, значит, должно распространяться на все её многообразные формы, включая юмористические и абсурдные.

Именно этот постулат заставляет обратиться к английской поэзии нонсенса. Хотя сам мир нонсенса рассматривался неоднократно в работах Н.Демуровой, Е.Клюева, Г.Кружкова, Ю.Нормана и многих других, поэзия нонсенса ещё не была предметом изучения с точки зрения того, как отражена (и отражена ли) в ней любовь. Тем более нет исследований о поэтике любви в наименее известном у нас эпонимическом нонсенс-жанре, названном в честь своего создателя Э.К.Бентли “клерихью”.

Прежде чем предпринять попытку выяснить, как связаны любовь и клерихью, объясним кратко, в чём заключается своеобразие клерихью. Это необходимо и потому, что этот жанр - абсолютно английский, нигде более не встречающийся, хотя и популярный сегодня в англоязычном мире.

Какова же жанрово-стилистическая доминанта клерихью? Очертим лишь её ядро, ибо именно в нём, поскольку оно неизменно, заключено всё то, что делает клерихью действительно уникальным жанрово самостоятельным явлением.

Итак, ядро жанра, его инвариант (о структуре жанрово-стилистической доминанты см. [12;22]), составляют следующие элементы. На гипотекстовом уровне: количество строк (их четыре); парная рифма - ААВВ; жёсткое правило первой строки - обязательность в ней имени героя в конце строки; рифмообразующий характер имени в первой строке; рифмосоставляющий характер второй строки по отношению к первой; отсутствие оценочных маркеров в первой строке; комментирование событий/ завершение сюжета в третьей и четвёртой строках; игра слов, мотивированная биографически; интертекстуальные проекции на языковом уровне, создаваемые с помощью аллюзий; юмористический эффект, создаваемый всеми перечисленными выше средствами.

На текстовом уровне: реальность действующего лица; известность героя клерихью; опора на реальную бытийную основу; известность фактов, к которым апеллирует автор клерихью, массовому читателю; абсурдность ситуации, описываемой в клерихью, при внешнем её правдоподобии; рождение юмористического эффекта на стыке вероятности и невозможности; случайность сюжета, задаваемого рифмой второй строки; разрушение коннекторов в цепочке «герой - его биография - сюжет клерихью»; антиповедение героя; обман читательских ожиданий; интертекстуальность; юмористический эффект, создаваемый всеми перечисленными выше средствами.

На гипертекстовом уровне: особенности смеха (карнавальность, направленность, победительность); мягкость юмора (клерихью никогда никого не обижают); антиповедение автора клерихью (игровой бунт); необходимость определённого уровня образованности читателя; реализация основных функций клерихью: фатической, эмфатической, развлекательной, дидактической, когнитивной, психолого-педагогической, людической, символической; нацеленность всех составляющих на создание юмористического эффекта.

Все остальные особенности клерихью относятся к разряду вариабельных. Подробно об этом см. [25].

Ядро жанра клерихью не просто уникально, но и порождает массу трудностей при попытке перевоссоздать его на другом языке. Но об этом позднее. Сейчас же, возвращаясь к проблеме исследования, отметим, что тема любви во всех её проявлениях неизбежна для клерихью. Это явствует из внимательного анализа жанрово-стилистической доминанты в характерологическом контексте. Главное здесь то, что сюжет клерихью (и по форме, и по содержанию) выстраивается вокруг действующего лица. Основное же требование к последнему - он должен существовать в действительности, быть настоящим, не придуманным. Применительно к литературным персонажам речь идёт о том, что они реально существуют в оригинальных художественных произведениях. Такое правило вполне объяснимо, т.к. сам Э.К.Бентли называл клерихью “биографиями в капсуле”. А раз так, то факты из жизни персонажа такой “биографии” должны быть узнаваемы.

Кто же становится героями клерихью? Прежде всего люди, оставившие заметный след в истории, или же те, чьи имена на слуху у современников в момент написания клерихью. Как явствует из статистики, самыми популярными героями клерихью традиционно являются государственные деятели, учёные, литераторы, деятели искусств, спортсмены, крупные бизнесмены. Прогресс, огромные изменения в науке и технике, а также вхождение в нашу жизнь кинематографа, формирование т.н. “массовой культуры”, представленной ТВ-шоу, рекламой, сериалами, определённого рода литературой, индустрией моды и пр., привели к появлению в клерихью представителей названных выше сфер.

Но не только выдающиеся, реально существующие или существовавшие люди становятся героями клерихью. Ими могут быть и персонажи вымышленные, созданные человеческим воображением, пришедшие из мифологии. Сегодня пишется достаточно много четверостиший о персонажах Священных книг, в первую очередь - Библии. Огромное количество клерихью посвящено мифическим героям и богам, особенно древнегреческим и древнеримским. Среди героев клерихью можно встретить литературных персонажей. Пишут клерихью и о прототипах известных литературных героев.

Из всего сказанного следует, что герои клерихью могут существовать как в реальности, так и в воображаемом мире. Но и вымышленные персонажи тоже должны быть известными и популярными. Причины известности здесь могут быть самые разные: от значимости для мировой культуры произведения, откуда пришли персонажи, до банальной популярности современного коммерческого проекта. Общим будет одно: только персонажи, чья слава шагнула за пределы их “родных” писательских/продюсерских миров, становятся потом героями клерихью.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что тема любви в клерихью возникает тогда, когда их герои в своих прото-жизнях (в книгах или же в реальном мире) пережили определённую любовную коллизию.

Попробуем доказать это предположение. Но прежде заметим следующее. Клерихью - это псевдобиография. Иными словами, факты изложенные в них, выглядят вполне реально, но в настоящей жизни персонажей они не зафиксированы. С другой стороны, достоверность происходящего обеспечивается глубоко структурированным аллюзивным рядом, порождающим интертекст достаточно большого объёма. При этом претексты аллюзий как раз правдивы и узнаваемы.

И ещё одно предварительное замечание. Узнаваемость жизненных коллизий (для нас - любовных историй) служит для клерихью основой создания юмористического эффекта. Последний порождается обманутым ожиданием на стыке вероятности и невозможности, на случайности сюжета, на разрушении коннекторов в цепочке “герой - его биография - сюжет”, на антиповедении героев и т.п.

Так как же проявляется любовь в клерихью? Попытаемся выяснить это, отмечая, во-первых, виды проявляемой любви, во-вторых, специфику такого проявления, и, в-третьих, обращая внимание на переводческие особенности и сложности при воспроизведении клерихью в целевом тексте и целевой культуре.

Поскольку вывести окончательный вариант типологии любви в клерихью невозможно (псевдобиографии появляются непрерывно и вместе с ними появляются аллюзии на новые, не встречавшиеся ранее типы любви). Перечислим те виды, которые относятся к разряду типичных для описываемого жанра. При этом типологизации будут подвергнуты виды любви в текстах-донорах, на основе которых выстраивается аллюзивный юмор клерихью.

Начнём с так называемой вечной любви. Такой, как, например, история любви Абеляра и Элоизы. Собственно, широкой публике Абеляр известен как раз этой любовью. Абеляр соблазнил Элоизу, бывшую его ученицей, а после рождения их сына Астролябия, вопреки возражениям Элоизы, тайно женился на ней. Когда история стала известной, опекун Элоизы нанял разбойников, которые оскопили Абеляра. После этого и Абеляр, и Элоиза ушли в монастырь. Столетия спустя, в 1817г., Элоизу и Абеляра перезахоронили в одной могиле. Автобиография, написанная Абеляром, а также переписка влюблённых признаны шедеврами мировой литературы. История же Абеляра и Элоизы считается сегодня примером бессмертной, трагической любви.

А теперь клерихью об Абеляре: “When Abelard/ Ate too much lard/ He'd ask Heloise/ To give him a squeeze.//” [24, 25]. Как видим, налицо эффект обманутого ожидания. Имя героя не только начинает всё четверостишие, но и оживляет в памяти рассказанную выше историю. Читатель настраивается на определённую эмоциональную волну. А вместо этого получает описание заурядного семейного быта, немного гиперболизировано-гротескного, узнаваемого с точки зрения сегодняшнего дня. Возвышенное сменяется земным, составляя контраст подтекста и собственно клерихью. Псевдобиография разомкнула коннекторы между реально случившейся историей и сюжетом четверостишия. Почему именно такой сюжет? Просто потому, что автор срифмовал “Abelard” с “lard” и вокруг этой рифмы придумал смешную историю, выглядящую вполне правдоподобно.

Ещё один пример игры клерихью с мотивом вечной любви. На сей раз это одна из величайших в литературе историй любви - любовь Тристана и Изольды. Как известно, Тристан, рыцарь Круглого стола, отправился сватать для короля Корнуолла Изольду, дочь короля Ирландии, и страстно влюбился в неё. Тристан не мог нарушить слова, данного своему сюзерену, поэтому Изольда вышла замуж за короля, хотя Тристан и Изольда продолжали безнадежно любить друг друга. Тристан погиб, а Изольда умерла, увидев его тело. История их любви стала темой многих легенд и преданий.

Известный английский и американский поэт У.Х.Оден конечно же прекрасно знал эту легенду. Но, по-видимому, относился к ней с изрядной долей скептицизма. Иначе разве он написал бы такое клерихью: “My first name, Wystan,/ Rhymes with Tristan./ But - O dear! - I do hope/ I'm not quite such a dope.//” [24, 131]. Здесь, как и в предыдущем случае, очевиден контраст между претекстом и эксплицитно выраженным неприятием пассивного, платонического отношения мифологического рыцаря к своей возлюбленной. Контраст этот подчёркивается и намеренным введением в текст клерихью сниженной лексики, когда возвышенное “hope” рифмуется с жаргонным “a dope”. В переводе последнее существительное лучше смягчить, опираясь на литературную традицию принимающей культуры, где подобные слова открыто употреблять не принято.

Есть нюанс и при передаче имени автора клерихью. Имя Одена по-русски передаётся двумя способами: Уистен и Вистан. Причина - вариабельность передачи английского [w] (ср. Ватсон и Уотсон - один и тот же человек, помощник Шерлока Холмса). Имя же рыцаря Круглого стола вариантов в русском языке не имеет. Это всегда Тристан. Такая однозначность повлияла на выбор варианта имени поэта - Вистан.

Знак ударения в именах желателен, т.к. русская произносительная традиция ставит ударение в имени рыцаря на второй слог, тогда как в английском языке ударный - первый. Но это требование не жёсткое. Отсутствие ударения заставит читателя перевода произнести имя Одена, как Вистбн, что вполне для клерихью допустимо и смысла не разрушит. В результате перевод выглядит так: “Моё имя, Въстан,/ Рифмуется с «Тръстан»./ Но я далеко не такой дурак./ (Надеюсь, чёрт возьми, что это так).//” [24, 131].

Следующая разновидность любви, встречающаяся в клерихью - любовь-побуждение (к творчеству, поступку и пр.). Такая, как, например, у Данте к Беатриче. Любовь, пробудившая в Данте поэта. С тех самых пор, как мир узнал об этой трепетной любви из автобиографической исповеди в стихах, написанных Данте после смерти Беатриче, их имена неотделимы друг от друга.

И снова У.Х.Оден, известный своим ироническим взглядом на подобные сюжеты, “снижает” романтизм истории, представляя пару «вечных возлюбленных» как типичную итальянскую семью нашего времени: “Dante/ Was utterly enchantй/ When Beatrice cried in tones that were peachy:/ Noi siamo amici.//” [25, 22].

Чтобы от читателя не ускользнул контраст возвышенного претекста и приземлённого, эксплицитно выраженного сюжета, У.Х.Оден вводит в псевдобиографию итальянские включения без перевода. В результате - то же правдоподобная, но не случавшаяся история и обманутое читательское ожидание.

Такая же любовь-побуждение, но в трагическом, болезненном своём проявлении, сопровождала английского художника и поэта Данте Габриэля Россетти, входившего в “Братство прерафаэлитов”. Для поэтического творчества Россетти характерен средневековый колорит, пристрастие к символизму, тяготение к мотивам любви, обречённости, смерти.

Россетти женился на Лизи Сиддал, которая была моделью для многих художников Братства, и чей облик запечатлен в одной из самых известных картин Россетти - “Беата Беатрикс”. Их брак был недолог: Лизи умерла от передозировки опия. Потрясённый смертью жены, Россетти положил в её гроб все свои стихотворные рукописи и похоронил их вместе с ней. Спустя 7 лет он тайно выкопал тело и извлёк рукописи на свет Божий, а после опубликовал их. Россетти пережил жену на 20 лет. Последние годы он провёл затворником в жесточайшей депрессии.

Эта жутковатая трагическая история служит претекстом клерихью, написанного Д.Паркер, американской поэтессой, новеллистом, драматургом и критиком. В театральной среде Д.Паркер заслужила репутацию “критика-убийцы”, т.к. её литературному стилю были присущи безжалостность и предубеждённость. Её называли самой остроумной женщиной Нью-Йорка. Не приходится удивляться тому, что поступок Россетти Д.Паркер увидела в юмористическом ключе: “Dante Gabriel Rossetti/ Buried all of his libretti,/ Thought the matter over - then/ Went and dug them up again.//” [24, 99].

В отличие от предыдущих клерихью, где юмористический эффект возникал на контрасте скрытого (аллюзивного) и явного сюжетов, у Д.Паркер эффект обманутого ожидания возникает на противопоставлении реальных мотивов поступка поэта и приписанных ему мотивов в клерихью. Кроме того, заметен также контраст между имплицитно присутствующей оценкой творчества Россетти, даваемой ему литературоведами, и эксплицированной оценкой тех же стихотворений, данной самой Д.Паркер: “libretti” - итальянское существительное, означающее “книжки, книжечки”.

В переводе было принято решение оставить итальянское включение неизменным, чтобы, с одной стороны, указать на итальянское происхождение поэта, а с другой - сохранить контраст между четверостишием и его претекстом: “Данте Габриэль Россетти/ Предал земле свои libretti./ За что корил себя невероятно,/ А после взял - и все их выкопал обратно.//” [24, 99].

Среди героев клерихью очень часто встречаются короли и королевы разных стран и эпох. Поэтому нередко в клерихью обыгрывается тема “династической любви”, для которой характерно отсутствие самого чувства, но наличие большой доли прагматизма. Примером такой “любви” служит история английского короля Генриха VIII, женившегося шесть раз и, собственно, этим запомнившегося широкой публике. Клерихью К.Л.Ньюмана написано о самом начале “брачного пути” Генриха и о причинах королевского “неповиновения” католическим традициям брака.

Как известно, Генрих был женат на Екатерине Арагонской, дочери испанского короля Фердинанда, вдове Артура, старшего брата Генриха. Екатерина родила Генриху дочь Марию (впоследствии - королеву Марию Кровавую). Но после 20 лет брака Генрих вознамерился жениться на Анне Болейн и под предлогом отсутствия сына-наследника, а также вдруг “вспомнив”, что Екатерина была некогда женой его брата (для брака с Генрихом даже понадобилось специальное разрешение Папы Римского), Генрих затеял бракоразводный процесс. Поскольку Папа разрешения на развод не давал, в 1534 г. Генрих, по совету Томаса Кромвеля, порвал с Римом и сам стал главой англиканской церкви, отделив последнюю от римо-католической. Вскоре после этого епископ Кентерберийский объявил брак Генриха и Екатерины недействительным, а второй женой короля стала Анна Болейн. Новая жена, однако, вместо ожидаемого сына, родила дочь Елизавету (впоследствии - королева Елизавета I), а вскоре увлёкшийся Джейн Сеймур Генрих отправил Анну на плаху, обвинив её в прелюбодеянии и множестве иных грехов.

Легкомысленный тон, которым рассказана весьма трагическая история, служит отличным основанием для возникновения юмористического эффекта: “King Henry VIII wanted a son/ So an English divorce was begun./He married again but a daughter instead./ For that poor Anne lost her head.//” [24, 37]. Клерихью абсолютно понятно англоязычному читателю. Однако при переводе на русский язык потребовалось прибегнуть к трансформациям. Так, в исходном тексте во второй строке упомянут “an English divorce”. Речь идёт о бракоразводном процессе с Екатериной Арагонской. Чтобы читателю перевода это стало понятным (а клерихью в принципе не должно вызывать коммуникативных провалов - это непреложно), пришлось обойтись без уточняющего атрибута, но ввести компенсацию. Подчеркнув испанское происхождение королевы.

В случае же с именем второй жены Генриха VIII, проблема в том, что у Генриха было две жены с именем Anne: Анна Болейн и Анна Клевская. Последняя пробыла женой короля около полугода, да и то лишь на бумаге: брачный контракт с ней король заключил, ни разу не видев невесту, а когда увидел - тут же затеял развод. Анна же Болейн была фавориткой Генриха, когда он решил развестись с первой женой. Но по иронии судьбы Анна Болейн, как и Екатерина Арагонская, родила Генриху дочь. Разочарованный Генрих обезглавил Анну, обвинив её в измене. Именно поэтому в переводе была использована конкретизация - “Анна Болейн”: “О сыне мечтал король Генрих Восьмой./ И начал развод он с испанской женой./ Но Анна Болейн ему дочь родила./ Потому обезглавлена Анна была.//” [24, 37].

Династическая любовь, о которой шла речь, своим следствием имела другой, свободный тип любви. Его можно назвать - “любовь-фаворитизм”. Фаворитки королей, как правило, составляли полную противоположность официальным женам и часто были известны в свете. Как, например, Нелл Гвин - английская актриса. Карл II, английский король из династии Стюарт, с удовольствием посвящал своё время охотам, балам и развлечениям. Возродил театры, оказывал покровительство Королевскому обществу, созданному в 1662г. В личной жизни прослыл ветреником и сластолюбцем. Среди его фавориток были аристократки, актрисы, куртизанки. Одной из них и была Нелл Гвин, необыкновенно талантливая ведущая актриса королевской труппы. Когда ей было 19 лет, король пригласил её на ужин во дворец, а вскоре она стала его любовницей. Простолюдинка Нелл Гвин всё время присматривалась, училась и вскоре не уступала светским дамам манерами, а остроумием и здравостью суждений превосходила многих. Привязанность Карла II к Нелл Гвин оказалась самой стойкой и сохранилась до самой смерти короля.

В клерихью Р.Силкок рассказывается история знакомства актрисы и короля: “When Charles II/ Beckon'd/ Nell/ Fell!!//” [24, 53]. При этом, по законам клерихью ситуация выглядит правдоподобно, но нет никаких оснований считать, что так было в действительности. Для перевода важно было, помимо рифмы первой и второй строк, сохранить игру слов в конце. Концовку клерихью можно понять и как “капитулировала”, и как “вступила в интимную связь”. В русском ПТ обыгрывается значение фразы “быть с кем-то”, т.е. “находиться вместе”, “быть в близких (дружеских, интимных) отношениях”: “Стоило Карлу II/ Молвить слово,/ И Нелл Гвинн/ Уже с ним.//” [24, 53].

Любовь к семье, родственникам - ещё одна разновидность чувства, дающая пищу для сочинения клерихью. Вот как, например, это выглядит в истории об Э.Канте: “When the young Kant/ Was told to kiss his aunt,/ He obeyed the Categorical Must,/ But only just.//” [25, 23]. При этом никому не известно о тётушке Канта и их взаимоотношениях. Но выглядит клерихью весьма правдоподобно. Точно так же, как и псевдобиография А.Смита. Британский экономист, философ, этик, один из основоположников современной экономической теории, Смит никогда не был женат. Его дом всю жизнь вели мать и кузина, во всём придерживаясь шотландских обычаев и традиций. Именно этот факт находится в претексте клерихью: “Adam Smith/ Was disowned by all his kith,/ But he was backed through thick and thin/ By all his kin./”» [24, 63].

Старомодная английская фраза, обозначающая “родные и близкие”, “знакомые и родственники”, в оригинале разделена на две части. Каждая часть обыграна и создаёт аллюзию на известный факт привязанности Смита к матери и кузине. В переводе русский аналог подвергнут той же трансформации, а значение “kith” смодулировано. “Свита” (в кавычках) - это и те, с кем Смит был знаком лично, и те, кто просто слышал о нём. Аллюзия здесь на то, что Смит был очень замкнут, жил уединённо и близких друзей практически не имел: “От Адама Смита/ Отреклась вся “свита”./ Но надёжна была, как броня,/ Вся его любящая родня.//” [24, 63].

В клерихью иногда попадает тема запретной любви. В следующем четверостишии это связано с греческим мифом об Эдипе. И хотя центральным персонажем здесь выступает Сфинкс, мотив инцеста назван открыто: “The problem with being the Sphinx/ Is not smelling the stinks/ Of insects and patricide and hex/ Surrounding Oedipus Rex.//” [24, 11 ].

При переводе этого клерихью возникает сразу несколько проблем. Во-первых, род главного персонажа. В Фиванском цикле древнегреческих мифов Сфинкс - дочь Ехидны и Тифона, чудовище с головой и грудью женщины и крылатым телом льва. Её послала в Фивы Гера, чтобы покарать город. Сфинкс загадывала проходящим мимо фиванцам одну и ту же загадку и пожирала всех, кто ошибался в ответе. Только Эдип правильно ответил на её вопрос. В отчаянии Сфинкс бросилась вниз с горы и разбилась насмерть.

В русском языке массовому читателю привычнее мужской род чудовища. Это объясняется, по-видимому, более широкой известностью египетского сфинкса и его фигуры у пирамид в Гизе. Он действительно был существом с телом льва и головой человека и олицетворял бога солнца. Но в Древней Греции Сфинкс из Фив - чудовище женского рода [9, 280-281; 21, 559; 27], что обязательно должно быть передано в переводе, чтобы не нарушить аллюзивный потенциал текста.

Вторая сложность связана с английским существительным “stink”, у которого есть два значения: “зловоние, вонь” и “скандальная сенсация, скандал” [15, 366]. Оба эти значения существенны для исходного клерихью. В русском переводе для семантической компенсации пришлось использовать оба аналога, чтобы не потерять подтекст. Разговорный стиль оригинала помогает воссоздать стилистическая компенсация. “Амбрй” в значении “зловоние, дурной запах” используется эвфемистически в разговорной речи и часто выполняет функцию заместительно-ироническую [2, 37]: “Сфинкс, когда загадку загадала,/ Не учуяла амбрй скандала/ Вокруг Эдипа: он был обречён/ Стать мужем матери, отцеубийцей и царём.//” [24, 11].

Выше были перечислены далеко не все случаи проявления любви в клерихью. Но даже этого достаточно, чтобы понять: презентация всех видов любви в клерихью существенно отличается от всех остальных “серьёзных” жанров. Любовь здесь “выворачивается наизнанку”, полностью соответствуя миру нонсенса, который не зря называют “topsy-turvy world”.

нонсенс клерихью любовь переводческий

Литература

1. Аронсон Э. Психология любви / Э.Аронсон // Психология и психоанализ любви. Хрестоматия / [редактор-составитель Д.Я. Райгородский]. - Самара: Издательский Дом БАХРАХ-М., 2002. - С.263-331.

2. Большой толковый словарь русского языка / [гл.ред.С.А.Кузнецов]. - СПб.: “Норинт”, 2006. - 1536с.

3. Бойко В.В. Биоэнергетика любви / В.В.Бойко // Психология и психоанализ любви. Хрестоматия / [редактор-составитель Д.Я. Райгородский]. - Самара: Издательский Дом БАХРАХ-М., 2002. - С.521-596.

4. Велюго О. Дискурсы любви и сексуальности в романе Дж.Барнса “До того, как она встретила меня”: опыт литературоведческого дискурс-анализа / О.Велюго // Современный дискурс-анализ. Электронный журнал. - 2011. - Выпуск 5. - С.35-48. - Режим доступа к журналу: http://discourseanalysis.org/ada5.pdf

5. Воркачев С. Г. Любовь как лингвокультурный концепт / С.Г.Воркачев. - М.: Гнозис, 2007. - 284 с.

6. Воркачев С. Г. Родина, правда, смысл жизни. Опыт русской лингвоидеологии / С.Г.Воркачев. - LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011. - 584 с.

7. Воркачев С. Г. Сопоставительная этносемантика телеономных концептов “любовь” и “счастье” (русско-английские параллели) / С.Г.Воркачев. - Волгоград: Перемена, 2003. - 164 с.

8. Гозман Л.Я. Психология любви / Л.Я.Гозман // Психология и психоанализ любви. Хрестоматия / [редактор-составитель Д.Я. Райгородский]. - Самара: Издательский Дом БАХРАХ-М., 2002. - С.332-359.

9. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Р.Грейвс. - М.: Прогресс, 1992. - 624с.

10. Кутер П. Психоанализ страстей / П.Кутер // Психология и психоанализ любви. Хрестоматия / [редактор-составитель Д.Я. Райгородский]. - Самара: Издательский Дом БАХРАХ-М., 2002. - С.360-379.

11. Луков Вал.А., Луков Вл.А. Концепт любви в мировой культуре / Вал.А.Луков, Вл.А.Луков. - Информационный гуманитарный портал “Знание. Понимание. Умение”. - 2011. - №4. - Режим доступа к журналу: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2011/4/Lukovs_The_Concept_of_Love /index. php?sphrase_ id =55788

12. Макаренко Е.И. Жанрово-стилистическая доминанта в переводе: дисс.... кандидата филол. наук: 10.02.20 / Е.И.Макаренко. - Симферополь, 1989. - 175с.

13. Марков Б. В. Философская антропология: очерки истории и теории / Б.В.Марков. -- СПб.: Издательство “Лань”, 1997. -- 384 с.

14. Мегедь В.В Виды любви в художественной литературе / В.В.Мегедь. // Соционика, ментология и психология личности. - 1996. - №6. - Режим доступа к журналу: ru.laser.ru/authors/meged_ovcharov/76.doc

15. Новый большой англо-русский словарь: в 3-х т. / [под рук. Ю.Д.Апресяна, Э.М. Медниковой]. - Т.1. - М.: Рус.яз., 1997.

16. Ползунова М.В. “Объяснение в любви” как сложный речевой жанр: Лексика, грамматика, прагматика: автореф. дис. на соискание науч. степени канд. филол. наук: спец.10.02.19 “теория языка” / М.В.Ползунова. - Екатеринбург, 2008. - 24с.

17. Попов О. В. Концепт “Любовь” в эмоциосфере рассказов К.Х.Селы “Сноп сказок без любви” / О.В.Попов // Вестник ВГУ. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2008. - № 2. - Воронеж: Изд-во Воронежского государственного университета - С.27-30.

18. Прожогина С.В. К читателю / С.В.Прожогина // “Любовь земная” (Концепт Родины в творчестве франкоязычных магрибинцев). - М.: ИВ РАН, 2004. - 274 стр. - Режим доступа к монографии: http://independent-academy.net/science/library/prozhogina_amor/vvod.html

19. Руденко А.М. Философско-антропологическая экспликация феномена любви: от классики до постмодерна: автореф. дис. на соискание науч. степени канд. филол. наук: спец. 09.00.13 “религиоведение, философская антропология, философия культуры” / А.М.Руденко. - Ростов-на-Дону, 2007. - 26с.

20. Рюриков Ю.Б. Типология любви / Ю.Б.Рюриков // Психология и психоанализ любви. Хрестоматия / [редактор-составитель Д.Я. Райгородский]. - Самара: Издательский Дом БАХРАХ-М., 2002. - С.141-155.

21. Словарь античности / [сост.Э.Лак]. - М.: Прогресс, 1994. - 704с.

22. Тесленко Т.Н. Жанровая специфика перевода научной фантастики: дисс.... кандидата филол. наук: 10.02.20 / Т.Н.Тесленко. - Симферополь, 1989. - 203с.

23. Фромм Э. Искусство любить / Э.Фромм // Психология и психоанализ любви. Хрестоматия / [редактор-составитель Д.Я. Райгородский]. - Самара: Издательский Дом БАХРАХ-М., 2002. - С.156-262.

24. Шама И.Н. Жизнь замечательных людей с юмором и без затей. Клерихью - читаем и переводим / Ирина Николаевна Шама. - Запорожье: ООО “ИПО `Запорожье'”, 2009. - 176с.

25. Шама И.Н. Знакомьтесь - клерихью... / Ирина Николаевна Шама. - Запорожье: ООО “ИПО `Запорожье'”, 2009. - 160с.

26. Шапинская Е. Властные стратегии и дискурс любви в романе Гончарова “Обрыв” / Е.Шапинская // Вопросы социологии. - 1996. - Вып. 7. - М.,: Socio-Logos, 1996. - С. 123-151.

27. Ярхо В.Н. Сфинкс / В.Н.Ярхо // Мифы народов мира: в 2-х т. - Т.2. - М.: Сов.энциклопедия, 1988. - С.479-480.

Размещено на Allbest.ru