Філософія любові у прозі Миколи Хвильового

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.161.2-3.09“19”М.Хвильовий

Філософія любові у прозі Миколи Хвильового

Гірняк М.О.,

кандидат філологічних наук,

Львівський національний університет імені Івана Франка

Анотація

У статті зосереджено увагу на різному розумінні любові, яке простежуємо в прозі Миколи Хвильового. Персонажі сповідують ідею вільного кохання, відмовляються від традиційних сімейних цінностей, сприймають партнера лише як тіло, ігноруючи людський вимір інтимних стосунків, перетворюють кохання на гру зі своїми правилами і стратегіями, але інколи мимоволі намагаються зберегти у любові принаймні відчуття її духовного чи навіть сакрального виміру.

Ключові слова: любов, Інший, тіло, духовність, гра, стать, людина, цінності. персонаж кохання проза хвильовий

Аннотация

В статье внимание сосредоточено на разном понимании любви, прослеживаемом в прозе Николая Хвилевого. Персонажи поддерживают идею свободной любви, отказываются от традиционных семейных ценностей, воспринимают партнера только как тело, игнорируя человеческое измерение интимных отношений, превращают любовь на игру со своими правилами и стратегиями, но иногда невольно пытаются сохранить, по крайней мере, ощущение ее духовного или даже сакрального измерения.

Ключевые слова: любовь, Другой, тело, духовность, игра, пол, человек, ценности.

Summary

In the article the attention is paid to the different understanding of love, traced in the works by Mykola Khvyliovyi. Characters support the idea of free love, abandon traditional family values, perceive the partner only as a body, ignoring human dimension of intimacy, turn love into game with its rules and strategies, but sometimes they involuntarily try to keep at least feeling of spiritual or even sacral dimension in love.

Key words: love, Other, body, spirituality, game, sex, human being, values.

Тема любові належить без перебільшення до так званих “вічних тем” світової літератури, адже кожна епоха і кожна культура намагається сказати своє слово у діалозі з приводу одного з найвищих людських почуттів. До того ж, любовна проблематика в художньому творі завжди була надійним способом зацікавлення читача: незалежно від віку, статі, досвіду та поінформованості людину не перестають хвилювати стосунки між чоловіком та жінкою, їх спроби порозумітися, подолати замкнутість власного “я” і стати одним цілим. Зрештою, не втрачає актуальності питання здатності людини любити Іншого - питання, яке виходить далеко за рамки міжстатевих взаємин. Тож не дивно, що любов стає предметом роздумів не лише для письменників, а й для філософів (Е. Фромм, В. Соловйов) і літературознавців (цікаві тлумачення відповідної проблеми з психоаналітичної перспективи можна знайти в працях Н. Зборовської, А. Печарського та ін.).

У прозі Миколи Хвильового тема любові, на перший погляд, посідає незначне місце. Стосунки “його” та “її” часто здаються випадковими, другорядними, навіть супровідними, підпорядкованими іншим сюжетним подіям. Вони також переважно залишаються без розвитку, немовби зависають у невизначеному просторі, що взагалі характерно для стилю Хвильового. Однак таке перше враження насправді помилкове. Любов - одна з найважливіших проблем у творах цього письменника, але вона існує не так у вимірі інтимної сюжетної лінії, як на глибинному рівні авторської філософії, часто захованої у підтекст. Автор пропонує окремі штрихи, натяки, щонайбільше поодинокі висловлювання з цього приводу в устах конкретного персонажа, зобов'язуючи свого читача переосмислювати побачене й почуте та робити відповідні висновки.

Про важливість згаданої проблеми, з одного боку, і водночас особливу манеру її опрацювання, з іншого, красномовно свідчить нарис Миколи Хвильового “Про любов”. Назва відразу створює для читача очевидний горизонт сподівання, однак реципієнт даремно шукатиме в творі раціонального аналізу цього почуття (на зразок трактату Стендаля) або ж сокровенних людських переживань, викладених у наративі. Ідеться всього-на-всього про любов людей до радянської влади і того нового життя, яке вона подарувала. Проте не варто відразу ж зараховувати Хвильового до когорти апологетів радянського життя. Висловлювання персонажів, а інколи навіть нараторів, у творах письменника часто входять у полемічний діалог з висловлюваннями інших персонажів, а інколи навіть позначені іронічним відтінком.

Проблеми існування любові в умовах нового життя Хвильовий торкається чи не у всіх своїх художніх творах. Проза Хвильового недвозначно дає змогу відчути, що нова епоха, пов'язана з приходом радянської влади, де-факто зруйнувала сімейні цінності: “ - Геть сім'ю! - Хай живе холоста женщина! - …можна двох любити? - Це залежить від того, як ви знаєте історичний матеріалізм” [9, 164-165] (“Кіт у чоботях”). Зруйнувавши церкву, а відтак і церковний шлюб, радянська культура замість присяги на любов і вірність запропонувала щонайбільше звичайний штамп у паспорті, а часто взагалі вимагала пожертвувати особистим задля суспільного. У “Синьому листопаді” Вадим, “закоханий у комуну”, навіть перед смертю відмовляє собі в праві любити, переконуючи себе у неспівмірності масштабів власного почуття і майбутнього комуни. Він бачить, що Марія до нього не байдужа і відчуває, що мимоволі відповідає їй взаємністю, але єдине, що може сказати своїй “товаришці”, - “Так, Маріє, і я люблю твою любов. Але я дивлюсь на нашу сучасність з ХХV віку, коли наша сучасність сива… чую, як по нашій республіці ходить комуна… І що наші трагедії в цій величній симфонії в майбутнє?” [9, 208]. Кохання виявляється приреченим: для нього немає місця, не вистачає часу, не ті умови. Навіть смерть Вадима супроводжує схвильований голос Марії: “По оселях урочисто ходить комуна” [9, 218].

Позбавлення права на любов і превалювання загального над одиничним пов'язані ще з однією важливою проблемою, порушеною в творах М. Хвильового, - втратою унікальності, неповторності кожної людини. Сайгор (“Пудель”), хоч і здатний побачити в обличчі Татьяни “хороші теплі лінії”, відчуває себе ніяково, бо зустрічає дівчину не у звичних умовах: йому ближча атмосфера різних установ, де бачить сотні таких самих “машиністок, ремінгтоністок, стенографісток, журналісток”, які йому здаються автоматами, манекенами і в яких навіть не може розпізнати індивідуального обличчя - ні красивого, ні потворного [9, 346-349]. Зрозуміло, що спроможність бачити в жінці лише “-істку”, яка за потреби може також “розв'язати з секретарем полову проблему в світлі `співчуваючої етики', здається, на канапі” [9, 459], заважає не лише відкрити у ній істинну жіночу сутність, а й навіть, як того прагнуть персонажі-творці, розпізнати в ній “женщину революції”. Марія з “Арабесок” сумнівається в можливостях свого друга-співрозмовника створити образ такої жінки: “Я тобі не вірю, тому що ти й досі не показав женщини в революції… ти її не покажеш, бо в твоїм уявленні вона не більше, як самичка” [9, 308].

Ситуація ускладнюється тим, що таке уявлення про жінку складається навіть у самих жінок. Б'янка із “Сентиментальної історії”, розмірковуючи з приводу того, “чим живе цей прекрасний цвинтар - так звана гнила Європа”, згадує “чистих і хороших” тургенєвських жінок і усвідомлює: “навіть я, що не знала ще жодного мужчини, навіть я давно вже загубила свою чистоту і свою невинність” [9, 508]. Перебуваючи поруч із людьми, для яких людські цінності нічого не означають, Б'янка відчуває, що мимоволі заражається вірусом “гнилизни” і стає людиною своєї епохи. Подруга дивується її незайманості і радить поїхати на п'янку й любовну оргію, де за її “чисте” тіло дадуть дві тисячі карбованців. Героїня не може зрозуміти, що відбувається, вона відчуває, що дедалі частіше їй доводиться втікати від самої себе, що ставати на дорогу подруги їй щось всередині не дозволяє, однак становище “не такої, як інші” прирікає, як правило, на нерозуміння, самотність і навіть глузування. Згадати хоч би “Лілюлі”, де Маруся з реготом розповідає анекдоти про стару діву, яка переживає через те, що її зганьбив курортний лікар. Подив і насмішки “людей свого часу” зумовлені не тим, що та чи інша дівчина не зазнала любові, а її чистим, не оскверненим тілом, відмовою від так званого “вільного кохання”.

Варто відзначити, що пропагування вільного кохання на противагу традиційним морально-етичним нормам пов'язане не тільки з приходом радянської влади. М. Маєрчик, досліджуючи дошлюбні інтимні стосунки серед молоді в селах і містах Східної та Центральної України на зламі ХІХ і ХХ століть, приходить до висновку про існування в цей час двох різних та взаємовиключних програм “правильної” дошлюбної статевої поведінки дівчат: скромність, зберігання цноти і “спільне спання” з парубками після вечорниць, яке підтримували навіть деякі батьки (оскільки це свідчило про повноцінне життя дівчини і її успіх серед осіб протилежної статі), але без репродуктивної сексуальної практики [3, 103-109]. Зіткнення цих двох “програм” М. Хвильовий продемонстрував у “Житті”: сімнадцятилітній Оксані пора на вечорниці, батько не пускає, але змушений піти на поступки після того, як парубки обмазали ворота дьогтем. Після “спільного спання” з комуністом Мишком Оксана зачала дитину, проте “нова Катерина” (алюзії на Шевченкову героїню в тексті Хвильового очевидні) не повторила долі своєї попередниці. Зрештою, фінал твору відкритий: замість закінчення історії - стан завислості, чекання. Однак, не варто, мабуть, робити висновки про те, що письменник в оповіданні “Життя” “зворушливо ідеалізує образ сільської дівчини Оксани” [4, 402]. По-перше, Оксана порушила навіть другу, вільнішу, модель “правильної” поведінки, а по-друге, що найважливіше, як зазначає Р. Мовчан, її мрії про щасливе подружнє життя пов'язані насамперед з містом [4, 403], вона віддається Мишкові після поради подруги Ґандзі “не випускати” вигідного кавалера, а після зникнення Мишка не відчуває жодного задоволення від власних спроб модернізувати традиційні морально-етичні норми: “це темне життя, - думає вона, - а хотілося світлого, молодого, як молодик” [9, 130]. Традиційне зруйноване, а нове - оманливе.

Цікавим і навіть двозначним у цьому контексті є, щоправда, оповідання “Із Вариної біографії”. Варя, яка з чотирнадцяти років виявляла “охоту до чоловіків” і за порадою легковажної матері “закрутила любов з гетьманським офіцером” (що згодом виявився комуністом), народжує дитину поміж партизанами. Заслуговує на увагу, що мить народження описана в стилі сакралізованого дискурсу: “В клуні зупинилась така урочиста тиша, ніби в яслах лежав не Варин карапет, а син легендарної Богоматері - легендарне немовля Ісус” [9, 568]. З одного боку, таке дивовижне раптове перетворення блудниці на Марію-Мадонну здається натягнутим, штучним, інколи звучить дещо іронічно, однак Хвильовий, відомий як романтик-вітаїст, дозволяє також інтерпретувати цей фрагмент як перемогу життя у “тривожні роки великої громадянської війни” [9, 572].

Вітаїзм у прозі М. Хвильового пов'язаний також із природними потягами людини, від яких неможливо утекти. Персонажів часто бере в полон пристрасть, змушуючи їх віддатися, як і кожна істота, покликові життя. Наталя (“На глухім шляху”) відчуває, як у ній починає “кипіти скажено друга молодість”: “налий усю мене столітнім медом, туманним хмелем, Олексо!” [9, 177]. Подібний хміль заволодіває Карамазовим при спогляданні Аглаїного тіла: “мигдалеві очі”, “молоді груди” пробуджують у ньому “справжнього стривоженого самця” [10, 237]. Проблема більшості персонажів Хвильового, однак, у тому, що пробудження тваринних інстинктів витісняє людський вимір інтимних стосунків між чоловіком та жінкою. Ідеться навіть не про насильницьке оволодіння жіночим тілом, яке згадує редактор Карк (жінку його товариша зґвалтували під час відступу одних військ і приходу інших) або яке спостерігаємо в “Нареченому”, а радше про добровільне наслідування тваринної поведінки: “На вілли (мабуть, і в колонії) залітають амури… тільки тріщить у глибинах - дрібний звір ходить, буває, в садках…. А через дев'ять місяців вилуплюється дитина. Це гарно, природно, свіжо й людяно” [9, 134]. У незакінченій “Зав'язці” зникає навіть іронічний відтінок, звільняючи місце констатації факту: Шарко знав, що не покохає жінку, яка “працює на фабриці в тютюновому пилі”, однак притискає її до себе так, що “це вже переходило межі жарту і набирало безпардонної похабщини” [10, 199]. Щось подібне бачимо і в “Пуделі”: у Сайгора “просковзнула мисль - мабуть, від нуди - як клапоть туману: підлізти до Татьяни й навалитись, облапати її” [9, 352]. М. Блюменкранц, міркуючи над різними виявами любові, слушно зауважив, що, коли любов не піднімається вище від фізичної насолоди, людина залишається в полоні тваринної природи. У кращому випадку це означає лише продовження роду, в гіршому - “задоволення демонічного характеру від витіснення в собі й іншому образу Божого”. Коли, крім чуттєвості, є душевна близькість, можна говорити про “олюднення стихії Еросу”, про “тягу до духовного злиття, що є справжньою любов'ю” [1, 54-55].

Спроможність бачити в жінці (і чоловікові) лише тіло, “женщину судити по фізії” [10, 203], забирає право на любов у тих, хто не має шансів на конкурсах краси. На святкуванні нового року карлик Альоша (“Лілюлі”) розпачає через те, що красиві дівчата не звертають на нього уваги, однак, коли некрасива жінка зізнається йому, що хоче любити, карлик знаходить для неї тільки одну відповідь - плюнути в обличчя. Така філософія міжстатевих взаємин спричиняє страждання і некрасивій Уляні (“Сентиментальна історія”), яка, проте, певної миті, світиться такою “неземною красою”, що нагадує Б'янці Рафаелеву Мадонну [9, 503], і красивій Б'янці, яка починає усвідомлювати, що чоловікам потрібне лише її тіло, а не вона сама. Діловод Кук намагається нею оволодіти, але боїться подальших фінансових претензій (на аліменти чи аборт), художник Чаргар, якому Б'янка була готова віддати свою цноту і навіть відчувала бажання “бути його рабою, маленькою і нікчемною біля його ніг” [9, 510], приховує свій страх перед такими ж претензіями і свою нездатність любити за філософськими рефлексіями про спорідненість їх душ і творчу природу митця. Очевидно, що, розпізнавши особливу інакшість жінки, ці чоловіки так і не навчилися її любити. Одержимі всевладним Еросом, вони між “давати” і “брати” обирають друге, не замислюючись над обов'язком принаймні подумати про перше і перетворюючи таким чином любов на псевдо-любов, її низькопробний замінник. Е. Фромм, а слідом за ним А. Печарський, звернули увагу на те, що проблема невміння любити по-справжньому виникла ще в перших людей: Адам виправдовується, звинувачуючи Єву, замість того, щоб спробувати її захистити [7, 115; 6, 131]. У світі персонажів Хвильового ця проблема ускладнюється рішенням брати і використовувати людину, як річ. Як наслідок, Б'янка, відчуваючи, що “святий романтизм своєї натури” долучила “до заголеної й брудної правди життя” [9, 507], задля помсти Чаргарові, хоч і з відразою, але віддається Кукові. Мар'яна (“Заулок”), співробітниця чека, з огидою згадує вакханалію в Гранд-Отелі і зумисне погоджується на інтим із сифілітиком, щоб легше було після цього накласти на себе руки.

Матеріально-плотський вимір інтимних стосунків, раціональний підхід до любові, сприймання людини як речі чи навіть засобу для досягнення певної мети, зрештою, перетворює кохання на гру. Леся (“Ревізор”) намагається коригувати свою любов до Валентина і фліртувати з ревізором, що стоїть вище від її чоловіка на суспільній драбині. У “Санаторійній зоні” основною темою санаторійного будня стає так звана пуговка: “крутити пуговку - це крутити кохання в диких малинниках” [9, 380]. Кохання стає грою, яка вже має власну “ігрову” назву і свої правила. Майя постійно то кокетує з Анархом, то глузує з нього, називаючи Савонаролою чи “доісторичним екземпляром”, то, врешті-решт, зізнається, що вона - чекістка, і все її “кохання” - лише вдало спланована стратегія: “Я знала, що моє тіло, моя ласка розв'яже вам язик… Я вірила в це: до осені ви будете сидіти у підвалі” [9, 476]. Важливо, що проблема використання любові як засобу характерна для української літератури 20-х років ХХ століття. Н. Зборовська в конкретних творах простежує апелювання до “сексуальності брутальної, хтивої, агресивно-жорстокої”: “революційний клас” отримав доручення втручатися у статеве життя громадян, і навіть більше - “статеве мало підкоритися класовому й обслуговувати його” [2, 310]. Відтак зрозуміла гордість, з якою Майя заявляє, що “порушила свій дівочий стан… навіть не через звичайну тваринну злучку”, а “через ідейну офіру”, і що, оскільки звикла вистежувати й доносити, мала справу не з одним і не з двадцятьма чоловіками-“пацієнтами”, кожен із яких був по-своєму віртуозом [9, 477].

Гра зайшла так далеко, що її учасники почали замислюватися над рівнем майстерності-віртуозності своїх партнерів, вимірювати справжність кохання температурою “полум'я соціальної ідеї” [10, 264], яким це почуття повинно підігріватися (Аглая з “Вальдшнепів”). Переконання у необхідності такого взаємозв'язку спонукає Дмитрія Карамазова збайдужіти до своєї дружини і захопитися Аглаєю. Нездатна піднятись до питань про високі матерії, Ганна здається чоловікові “безцвітною”, “якоюсь безвихідною”, викликає ненависть своєю тихістю, ласкавістю і лагідністю. В Аглаї Дмитрій відчуває щось рідне і бажане, попри її схильність до цинізму, бажання провокувати, дратувати і навіть глузувати. Показово, що в таких “ігрових” умовах самі персонажі починають розуміти чи інтуїтивно відчувати безперспективність матеріально-утилітарного підходу до поняття кохання. Після Аглаїних філософувань Вовчик, друг Карамазова, не може не звернути увагу своїй співрозмовниці: “ти надто вже просто говориш про кохання, ніби справа йде про якусь купівлю чи то продаж” [10, 264]. Анарх, мимоволі відчуваючи неприємні нотки в Майїному сміхові, перестає цікавитися Майїним тілом і різко припиняє гру в кохання: “Давай не будемо валяти дурня!” [9, 426]. Навіть Майя, аналізуючи свої стосунки з Анархом, спочатку переконує свого партнера в тому, що “взагалі ніякого кохання нема, а єсть тільки потяг до coitus'а” [9, 405], а згодом замислюється над тим, що ані вона не кохала Анарха, ані він - її: “ви мене не кохали, не кохаєте і не будете кохати… бо я чула - кохання зовсім не таке” [9, 476]. Рано чи пізно людина все ж таки усвідомлює, що справжня любов передбачає повагу, турботу, взаємну відповідальність, вимагає осягнути таємницю людини, адже “любов можлива лише тоді, коли двоє спілкуються одне з одним на найглибшому рівні існування” [8, 278]. Як зазначають філософи, “стихія сексуального поєднання сама по собі дає переживання безконечної єдності - але на час сексуального акту. Згодом партнерів охоплює самотність - поза стихією сексуальності-тілесності вони чужі одне одному” [8, 279]. Відчуття такої чужості неможливо пояснити жодними факторами чи аргументами. Це змушені визнати навіть затяті раціоналісти, які готові перетворити інтимне життя на гру, стратегію і тактику. Майя постійно приносить своє тіло в жертву, віддається “сильним, красивим самцям”, однак зізнається Анархові в тому, що кохала тільки некрасивого кирпатого юнака, який навіть не знав, як її взяти, але який, попри те, увесь час стоїть у неї перед очима.

Щоправда, більшість персонажів М. Хвильового принаймні час від часу відчувають потребу зберегти людський вимір в інтимних стосунках. У застиглість, сіризну, інколи навіть порожнечу світу раптово може ввірватися тепло і ніжність справжнього почуття: персонажі здатні зауважити, як “весняний вітрець б'ється в кучеряшки моєї нареченої” [9, 310] (“Арабески”), взяти кохану в свої “залізні обійми” і почути, як її “волосся пахне, мов виноградне вино” [9, 221] (“Чумаківська комуна”), побачити, що “Наталка дивиться синьо… так дивляться не всі” [9, 168] (“Юрко”). Любов дає змогу відкрити для себе особливе світло, що наповнює іншу людину, проникнути в неї і зрозуміти її унікальність серед тисяч, на перший погляд, подібних чи навіть таких самих осіб. Саме тому тов. Жучок, хоч і справляє враження тільки “кота в чоботях”, відштовхує всіх, але одному “молодому пареньку” все ж таки дозволяє себе обіймати, а Татьяна (“Пудель”) переживає, що “десь у стосах паперу загубилась людина… і ніхто не бачить її, бо видно тільки машиністку” [9, 355].

Автентичне, щире почуття може мати різні прояви, які стороннім іноді навіть здаються дивацтвом. Шахтар Кравчук (“Останній день”) не реагував на жодних дівчат, бо був закоханий у молоду дружину старого спеца, однак “біда ховалася в тому, що в справах кохання шахтар був дуже соромливою людиною” [10, 302]. Він не раз зустрічав кохану, розмовляв із нею, “посилав навздогін жінці пристрасні погляди” [10, 303], відчував взаємне зацікавлення, однак так і не спромігся відкрити свої почуття. Любов стала його сокровенною таємницею, яка залишилася поза межами знання інших. Деколи персонажі Хвильового віддаються почуттям так безоглядно, що їх Ерос починає набувати загрозливих, руйнівних відтінків. Як зауважив свого часу Ф. Ніцше, “усе, що роблять з любові, завжди стається по той бік добра і зла” [5, 72]. Очевидно, саме таке перебування “по той бік добра і зла” спонукає Б'янку (“Сентиментальна історія”) в хвилини розпачу і розчарування стати на прю з Богом, а Криленкову колишню дружину (“Зав'язка”) написати своєму все ще коханому листа: “…ти покинув мене, але я свого котика кохаю, як і в перші дні безумного медового місяця. Як зараз бачу… енергійний лоб, ці розумні темно-суворі очі, цю іронічну посмішку… як тільки я узнаю, що ти покохав когось, - чекай мене: тебе уб'є жінка…” [10, 191-192]. Однак, поза сумнівом, здатність любити по-справжньому демонструють не ті, хто готовий ламати все на своєму шляху задля досягнення власної мети і задоволення своїх бажань, а персонажі, на зразок панни Мари (“Арабески”). Вона мріє йти зі своїм колишнім нареченим “крізь химерний концерт цвіркунів”, згадує, як коханий із неї насміявся, однак вона не бажає нікому зла і не дозволяє гніву ввійти у свій внутрішній світ. У листі до матері панна Мара у сповідальному стилі відкриває істинний вимір любові: “Але я йому простила, я йому все простила. Ти як жінка повіриш мені, бо знаєш, що нема меж тій любові, що її носимо ми. Я пізнала цю любов, і я щаслива… яке прекрасне життя, який божественний запах навкруги мене” [9, 313-314]. Таке одкровення звичайної жінки особливо співзвучне з добре відомими і не раз цитованими словами біблійного гімну про любов: “Любов довготерпить, любов милосердствує, не заздрить, любов не величається, не надимається, не поводиться нечемно, не шукає тільки свого, не рветься до гніву, не думає лихого, не радіє з неправди, але тішиться правдою, усе зносить, вірить у все, сподівається всього, усе терпить! Ніколи любов не перестає!” (1Кор., 13, 4-8).

Така любов - рідкісне явище для світу творів М. Хвильового, однак знаменно те, що вона виходить далеко за рамки плотських і взагалі статевих стосунків. Переважно ця любов асоціюється з образом матері - чи тієї матері, яка намагається врятувати своїх обох дітей від братовбивства і, зрештою, жертвує власним життям задля збереження життя синові (“Мати”), чи тієї матері, яка є водночас реальною особою і фантомом, “наївністю, тихою журою і добрістю безмежною”, “втіленим прообразом тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків” [9, 322] (“Я (Романтика)”). Мати з новели “Я (Романтика)” демонструє спокійну безкорисливу любов у світі, де не просто любов зникає, а де ведеться цілеспрямована боротьба за її зникнення. Аналізуючи цей твір М. Хвильового, Н. Зборовська слушно означила стан, у якому перебуває персонаж, як меланхолію чи навіть “невроз, що прямує у психоз”. Характерною ознакою цього стану дослідниця вважає “надзвичайне опустошення психічної інстанції “Я”, що тісно пов'язане з хворобливою позицією: “боротьба за любов і проти неї” [2, 283, 289].

Важливо, однак, що справжня любов не обмежується у творах Хвильового лише її материнським виявом. Персонажі все ж таки відчувають потребу вищого рівня любові до кожної людини, навіть якщо ця любов поки що існує не в повсякденній практиці, а на рівні філософських рефлексій. У цьому контексті варто згадати “Вальдшнепи”, де Аглая і Дмитрій Карамазов дискутують про любов і ненависть до “дальніх” і ближніх. Намагаючись осмислити вичитані в художній літературі та філософії ідеї, інколи навіть впадаючи в софістичні розумування, Карамазов мимоволі натрапляє на глибокі істини. Переконуючи себе в тому, що ідею любові до дальніх треба спроектувати на ненависть до ближніх, персонаж Хвильового зізнається, що не може зненавидіти їх по-справжньому: “У кожного з ближніх - навіть найбільших моїх ворогів - буває така, знаєш, людська усмішка й таке, знаєш, миле й гарне обличчя, наче на тебе прекрасна Богоматір дивиться… навіть у суворих і злих з природи людей я бачу цю усмішку й це обличчя… Богоматір всюди й на кожному кроці… Щоб творити якесь діло й боротись, треба надягати машкару Мізантропа і в ній ховати, перш за все, очі…. бо очима бачиш Богоматір і саме в очах ховається Богоматір” [10, 224-225]. Такі міркування дуже добре засвідчують, що любов, яка “не відкриває в людині образу Божого, не закорінена в духовному вимірі буття”, не є стійкою і легко перетворюється з любові до Іншого на любов до себе [1, 197]. Інший є своєрідним тестом на те, чи здатна людина любити взагалі, адже відомо, що справжня любов - це вміння насамперед бачити “Ти”, а не “Я”, а в цьому Ти - розпізнати щось унікальне і неймовірно вартісне, важливіше від усіх ідей і теорій. Як Аглая не намагалася переконати Дмитрія в тому, що Богоматір - це лише примара, яка свідчить лише про надто низький рівень ненависті і про невпевненість людини у певних ідеях та поставленій меті, Карамазов, полемізуючи не лише зі співрозмовницею, а й із самим собою, стверджує, що саме людська усмішка стримує його тієї миті, коли в ім'я якоїсь ідеї він стає здатний на вбивство. Зрештою, варто пригадати, що навіть Ф. Ніцше, відомий своїми імморалістськими переконаннями, не міг не визнати: “Любити людину з Божого наказу - ось що мали дотепер люди за найшляхетніше та найвіддаленіше з виплеканих досі почуттів. Нехай любов до людини без якоїсь освячувальної і замовчуваної мети скидається більше на глупоту й наївність… хоч якою була та людина, що вперше це відчула і пережила… для нас вона назавжди залишиться святою і вартою шаноби як людина, що піднеслася найвище і помилялася найпрекрасніше!” [5, 58]. Утверджуючи надлюдину, яка має право руйнувати на своєму шляху все, що заважає досягненню мети, Ніцше мимоволі визнає, що найвище піднеслася просто людина, яка вміє любити.

Отож Микола Хвильовий у своїй прозі продемонстрував різне сприймання, різну філософію і різну практику любові у суспільстві початку ХХ століття - від ідеї “вільного кохання”, перетворення кохання на гру, заперечення традиційних сімейних і навіть звичайних людських цінностей до свідомих чи підсвідомих спроб зберегти у любові її духовний, а подекуди навіть сакральний вимір.

Література

1. Блюменкранц М. В поисках имени и лица / Михаил Блюменкранц. - Киев - Харьков : Дух і Літера; Харьковская правозащитная группа, 2007. - 244 с.

2. Зборовська Н. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої української літератури / Ніла Зборовська. - К. : Академвидав, 2006. - 504 с.

3. Маєрчик М. Дошлюбні інтимні стосунки серед молоді в селах і містах Східної та Центральної України на початку ХХ століття / Марія Маєрчик // Україна модерна. - К. : Критика, 2010. - Ч. 6 (17). - С.101-112.

4. Мовчан Р. Український модернізм 1920-х: портрет в історичному інтер'єрі / Раїса Мовчан. - К. : Вид. дім «Стилос», 2008. - 542 с.

5. Ніцше Ф. По той бік добра і зла. Генеалогія моралі / Фрідріх Ніцше. - Львів : Літопис, 2002. - 320 с.

6. Печарський А. Психоаналітичний аспект української белетристики першої третини ХХ сторіччя / Андрій Печарський. - Львів : ЛНУ імені Івана Франка, 2011. - 466 с.

7. Фромм Э. Искусство любить / Эрих Фромм // Фромм Э. Душа человека. - Москва : Республика, 1992. - С. 109-178.

8. Хамитов Н. В., Крылова С. А. Любовь как запредельное бытие мужского и женского: опыт метаантропологии / Н. В. Хамитов, С. А. Крылова // Антропологічні виміри езотеричної філософії. - Слов'янськ : Печатный двор, 2005. - С. 271-287.

9. Хвильовий М. Твори : у 2 т. / Микола Хвильовий. - К. : Дніпро, 1990. - Т. 1. - 650 с.

10. Хвильовий М. Твори : у 2 т. / Микола Хвильовий. - К. : Дніпро, 1990. - Т. 2. - 925 с.

Размещено на Allbest.ru