Концепт любові як домінанта форматування точки зору в романі Ю. Ґордера "Помаранчева дівчинка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівський національний університет імені Івана Франка

Концепт любові як домінанта форматування точки зору в романі Ю. Ґордера «помаранчева дівчинка»

Мацевко-Бекерська Л.В.

Означення жанрової конфігурації роману Ю. Ґордера «Помаранчева дівчинка» як роман-загадка не лише виправдане, але й необхідне, позаяк він продовжує інтенційно задану онтологічну лінію: неймовірно складне, часом парадоксальне, питання проектує максимально складну рецепцію, розгортання нарації щораз активніше розширюватиме «горизонт сподівання» аж до того моменту, коли читачеві стає зрозуміло, що меж цього розширення не існує загалом. Наративна стратегія автора, оригінально змодельована у кожному із творів, послідовно і гармонійно утверджує необхідність, потребу і можливість втілення виняткових, життєво важливих проблем у звичайних наратованих ситуаціях і звичних, часом пересічних образах. Основною викладовою формою поетологічної системи Ю. Ґордера є епістолярна - у різних сюжетних, образних, тематичних модифікаціях. Автору вдається сфокусувати точку зору таким чином, що вся текстова площина «працює» на досягнення певного результату: Софія Амундсен («Світ Софії») мусила тривало і напружено осмислювати два питання - «Хто ти?» і «Звідки узявся світ?; Флорія Емілія («Лист Флорії Емілії до Аврелія Августина») мала за мету осягнути таємничу філософію, котра змусила знаменитого «єпископа з Ґіппо» покинути її та їхнього сина задля пошуку сенсу власного існування; Стейн і Сульрун («Замок в Піренеях») неодмінно повинні були повторно опинитися в тому місці, що трагічно розлучило їх понад тридцять років тому, аби ціною життя спокутувати гріхи минулого і відповісти на питання: «Хто б міг подумати, що все повториться?»; маленька Сесілія Скутбю («У дзеркалі, у загадці») в часі свого останнього Різдва дискутувала з янголом Аріелем, аби переконатися, що «світ існує в цю мить!» Щоразу Ю. Ґордеру вдається обрати таку «точку опори» для розгортання нарації, що подальша деталізована трагічна подія чи історія трансформуються у тло для пізнання глибинної істини, відкривання таємниці, котру кожному належить відкривати самостійно, у напруженій праці над собою та власними упередженнями.

Точка зору, визначена В.Шмідом, як «утворений зовнішніми та внутрішніми факторами вузол умов, що впливають на сприйняття та передачу подій» [11, 121], передусім пов'язується з розумінням перспективи, що дистанціює саму точку зору та подію. Теоретичне обґрунтування запровадження та дослідницької активізації цієї категорії спирається на три основні аспекти: поняття події та її наратологічна проекція, диференціація сприйняття певної події та її передачі, а також диференціація точки зору за суттєвими для презентації нарації рівнями. На думку Франца Штанцеля [див.: 12, 155-162], передумовою запровадження категорії точки зору є складність базового для наратологічного дискурсу поняття «оповідної ситуації», яка оптимально реалізується в системі трирівневої опозиційності: особи (ідентичність існування наратора та персонажа), перспективи (внутрішньої чи зовнішньої: Innenperspektive - Aussenperspektive), модусу (наратор - рефлектор). Дослідник на підставі структурування опозиції центру викладу пропонує домінантну характеристику певної ситуації, а отже, за аналогією - точки зору: «першої особи», що акцентує явну перевагу наратора чи персонажа як центру викладу; «аукторіальну», що засвідчує переважання зовнішнього погляду на викладену ситуацію; «персональну» з деталізацією передусім рефлексії, а згодом - викладу. В концепції Ж. Женетта на одному теоретичному рівні перебувають «спосіб регулювання естетичної інформації» та «голос» викладу і увиразнюється типологія фокалізації («нульова», «внутрішня», «зовнішня»). З боку В. Шміда [11, 113-114] основні положення французького вченого зазнають критики на підставі кількох ключових питань: явище перспективації зводиться лише до обмеження знання, незрозуміло, що мається на увазі під «знанням», неможливість пов'язати саме явище перспективації із критерієм «знання», припущення можливості існування оповідного тексту без точки зору та змішування у межах самої класифікації, коли одні опозиційні пари розрізняються за об'єктом, а інші - за суб'єктом фокалізації. Натомість важливим внеском у розробку теорії точки зору в наративному дискурсі є позиція Б. Успенського [8], який диференціює чотири основні рівні втілення точки зору - «плани» оцінки (ідеології), фразеології, просторово-часової характеристики та психології. В українському літературознавстві категорія точки зору перебуває в активному теоретичному інструментарії. Зокрема, дослідження становлення та розвитку імпресіонізму в українській прозі Ю. Кузнецова безпосередньо пов'язується з точкою зору, зміна якої зумовила трансформацію типології оповідача, а далі - структури оповіді [5]. Найближче до уже зазначеного знаходимо обґрунтування подібного теоретичного поняття - «точка зору інтересів», що визначається як «розгляд наратованих ситуацій і подій крізь призму інтересів персонажа, до яких вони мають стосунок» [6, 139]. Слід зауважити, що ототожнення суті точки зору із позицією певного персонажа дещо звужує можливості наратора як змістотворчого чинника.

Поетика роману «Помаранчева дівчинка» водночас складна, унікально структурована та напрочуд проста і зрозуміла як у сенсі накопичення значеннєвих пластів, так і з позицій втілення наративної точки зору. Уніфікована гомодієгетична нарація виразно диференціюється на два викладових центри, однак жоден із них не домінує і не превалює у презентації історії. Понад те, роман репрезентує дві інтрадієгетичні ситуації, жодна з яких не може бути визначена як первинна чи вторинна. Інтригуючи читача, формулюючи питання без відповідей, нанизуючи таємниці, автор визначає домінантну лінію наративу, що певним чином віддалена від безпосереднього сюжетного простування, від конкретних осіб, з якими пов'язані переказані епізоди життя.

Першоособва нарація втілена в образі п'ятнадцятирічного підлітка: «Нині мені п'ятнадцять чи, радше, п'ятнадцять років і три тижні - якщо бути точним. Називаюся Ґеорґ Рьоед, мешкаю на Джмелиній вулиці в Осло разом з мамою, Йорґеном та Міріам. Йорґен - мій новий тато, але я називаю його просто Йорґеном. Міріам - моя молодша сестричка» [3, 5]. Стратегія репрезентації історії інтенційно визначена і, таким чином, відбувається первинне рецептивне проектування тексту в стилі підлітково-юнацього інтригування: «Наприкінці цієї книжки виявиться сенсаційна таємниця Йорґена, але тепер і словом її не зраджу. Хто читатиме, про все довідається» [3, 5]. Очевидно, для зручності аналітичного дискурсу слід означити носія викладу - тому найбільш доречними видаються позначення «наратор-син» і «наратор-батько». Сюжет викладеної історії зосереджений у факті (знайдений лист батька синові) та процесі (читання, осмислення, коментування листа хлопчиком). Художній світ позбавлений дійових осіб у традиційному сенсі, позаяк головна дія - пізнання Ґеорґом того, що відбувалося в його житті багато років тому, коли він не міг нічого розуміти, а батько знав, що помирає, тому квапився сказати синові найважливіше: «Мій тато помер одинадцять років тому. Мені тоді сповнилося лише чотири роки. Я не сподівався на нову з ним зустріч, але ось тепер ми удвох пишемо цю книжку» [3, 3]. Вся подальша історія - тривале освідчення: «Він написав розповідь про Помаранчеву дівчинку мені, щоб я прочитав її, коли стану достатньо дорослим, аби зрозуміти її. Він написав листа в майбуття» [3, 6]. Яким чином можна було передбачити, що знахідка відбудеться вчасно, саме в той спосіб, який був би найкращим? Батько заховав листа «за обшивкою червоного дитячого спортивного автомобільчика», на якому возився маленький Ґеорґ - наче закодувавши час знахідки. Ян Улав дуже складно відходив з життя, болісно переживав неминучу розлуку з тими, кого любив найдужче. Молодий, але невиліковно хворий лікар визначив і точку відліку для себе, і точку зору для свого сина, що згодом ретроспективно відтворить родинну трагедію: «Нам не тільки визначено місце в бутті. Нам відміряно і час. Отак воно є, і єдиною точкою відліку для себе я можу обрати лише ту мить, у яку існую: серпень 1990 року» [3, 11].

Викладова стратегія роману є тим атрибутивним простором, у якому впорядковуються усі смислозначущі елементи оповіді, а тому в контексті репрезентації концепту любові може бути розглянута як одна із поетологічних констант художнього світу: «світ літературного твору - це відтворена у ньому за посередництва мовлення і за участі вимислу предметність; він включає в себе не лише матеріальні данності, але й психіку, свідомість людини, а головне - її саму як душевно-тілесну єдність» [10, 157]. Спосіб узгодження позицій викладу та сприймання наративної інформації значною мірою визначається рецептивними зусиллями та інтерпретаційними можливостями того, хто має намір комунікувати із текстом. Наратор-батько свідомий парадоксальності створеної ним ситуації, тому зазначає певні особливості свого послання: «Я мимоволі ловлю себе на тому, що сам збиваюся на тон, якими літні тітки цокотять до малих дітей. А це нікуди не годиться, бо я ж пишу дорослому Ґеорґові, якого ніколи не бачив і з яким ніколи не зможу щиро порозмовляти» [3, 13]. Саме тому на цьому рівні наративу мусять синхронізуватися формулювання питань і можливі відповіді на них: батько не лише окреслив власну позицію та означив власну точку зору на історію, але й спробував спроектувати ймовірну рецепцію та емоційно-оцінне ставлення дорослого сина.

Водночас із диференціацією особи наратора, відбувається часове дистанціювання (життєвий простір Ґеорґа батько невпевнено ототожнює з власним: «Хтозна, чи мешкаєте ви ще на Джмелиній вулиці» [3, 11]): «… у цій арифметичній задачі, тобто під час останньої нашої зустрічі, ми перебуваємо у двох часових вимірах. Неначе стоїмо кожен на своїй імлистій гірській вершині й намагаємося розгледіти один одного. Між нами пролягла уже віддана забуттю долина - ти щойно перейшов її на своєму життєвому шляху, перейшов без мене. Та все ж я намагатимусь дотримуватися теперішнього часу, отих ранкових годин писання, доки ти в садку, увесь час пам'ятаючи про час майбутній - лише твій час, коли ти читатимеш мого листа» [3, 15].

Проекція історії кохання в романі Ю. Ґордера засобами художньо-емоційної виразності виявляє неповторну сутність літератури як чільного фактора передусім особистісної реалізації, як можливості побачити «у дзеркалі, у загадці» самого себе, а вже згодом - ту замислену автором предметність, що ускладнить світогляд, поглибить знання чи синтезує переживання. Як стверджує М. Зубрицька, «шлях від homo homini lupus est до homo homini deus est пролягає через світ літератури, освіти, культури, а це означає, - через світ homo legens» [4, 14]. Запропонований форматі наратологічного окреслення піднесеної, зворушливої, сповненої загадок історії знайомства - кохання Яна Улава з Помаранчевою дівчинкою якнайповніше відкриває світ емоцій, світ неочікуваних вражень та непередбачуваних асоціацій. Ця історія стала єдино можливим способом гармонізації поглядів на себе у мереживі своїх страхів, упереджень, очікувань і навколишній світ у неповторності комбінацій матеріального та духовно-ціннісного контексту.

Наратори роману відповідальні за аргументований відбір найбільш важливих для презентації історії її фрагментів, за впорядкування ланок наративного ланцюга згідно із задумом чи рецептивною настановою. Водночас читач має перейнятися власною відповідальністю за рівень «вживання» у світ твору, за максимально точне порозуміння із заданим змістом у тому числі через сприймання та осмислення всіх елементів художньої структури. Або, за метафоричним визначенням, читач повинен усвідомити, наскільки він «сьогодні спроможний, як і дві тисячі років тому, формувати не тільки візуальну, а й візійну культуру світосприйняття, і як навчитися мудрості староримського принципу animo videre - бачити душею» [4, 25]. Адже, справді, романтичну історію про Помаранчеву дівчинку можна пізнати лише душею.

Однією із важливих прикмет роману є його акцентування постпостмодерністського тяжіння до міметичної виразності, чіткості, психологічної адекватності фіктивного та реального світів. Наратор-батько старанно випрацьовує стилістику спілкування, яка була б максимально зрозумілою та правдивою; наратор-син без особливих емоційно-психологічних зусиль чи травмування власного досвіду проникає у свідомість Іншого. Комунікативна складова роману набуває особливого звучання, адже текст стає не лише «голосом» життєво важливої ідеї чи проблеми, але й способом здійснення саморефлексій та реалізації морально-етичних пошуків. Ускладнення власне викладової манери зумовлене, на нашу думку, закономірностями як об'єктивного (контекстного та суто літературного) рівня, так і розширенням рецептивних можливостей, або, як зауважує М. Зубрицька, «саме ХХ століття стало яскравою ілюстрацією літературного вибуху, що, з одного боку, призвів до виверження лавиноподібного потоку літературної інформації, а з іншого - спровокував множинний характер її теоретичного осмислення» [4, 25]. Власне, художній простір діалогу батька та сина підтверджує зауважену І.Франком тенденцію трансформації викладу: «збудження в душі читачів аналогічного чуття чи настрою всякими способами, які дає мова та злучені з нею функції нашої фантазії» [9, 525-526]. жанровий роман гомодієгетичний нарація

Наративна конфігурація точки зору відбувається через встановлення послідовність відбору наративно доречних елементів, що репрезентуватимуть певний фрагмент історії, що є фактичною основою наративу. Як зізнався наратор-батько, «писати осиротілому синові - пекельна мука, хоча читання теж завдасть болю. Але ти вже майже дорослий чоловік. Якщо я зумів знайти в собі сили написати ці рядки, то й тобі не має забракнути снаги їх прочитати» [3, 15].

Процес і результат, що в процесі дослідження тексту можуть взаємопереплітатися або максимально дистанціюватися, Р. Гром'як визначив двома невіддільними категоріями наративного дискурсу: «лексема «оповідання» передавала категорії дієслова та іменника: оповідання як процес повідомлення про пригоди, події, переживання завершується результатом - оповіданням, що має певну мовно-мовленнєву структуру (текст)» [2, 11]. Отож і процес образотворення слід розглядати як дворівневий: спочатку відбувається відбір окремих елементів, важливість яких передбачається автором, а згодом засобами художньої виразності ці елементи трансформуються у презентативні типи щодо певної проблематики, тематики, емоційної тональності викладу, проекції деякої рецептивної площини подальшого існування твору. Принцип двійної основи образотворення має підтвердження також у міркуваннях Ц. Тодорова стосовно основних ознак оповіді, найважливішими серед яких названо «зв'язок послідовного проходження» та «відношення трансформації», у яких мають перебувати «переривчасті одиниці» [7, 41-44]. У романі «Помаранчева дівчинка» нема достатніх тестових підстав для диференціації лексеми оповідання: усе, що в площині наратора-батька є процесом, так і залишається процесом для наратора-сина. Часова дистанція не диференціює викладу на дійсну життєву історію та змодельовану мовленнєвими засобами для сприймання. Усе, що свого часу переживав і відчував Ян Улав, поступово пізнавав і переживав Ґеорґ Рьоед. Для цього були створені відповідні умови усіма членами родини: читання листа відбувалося поволі, на самоті, з явними намірами рідних не втручатися і не перешкоджати епістолярному знайомству, котре мало вирости у міцну дружбу.

На думку В.Шміда, «термін «наративний» вказує не на присутність опосередкованої інстанції викладу, а на певну структуру викладеного матеріалу» [11, 12], тому зауважено, що вичерпного протиставлення між описовим та розповідним текстами майже не існує. Для уніфікації теоретичного дискурсу запропоновані поняття подієвості (та її атрибутів), фікціональності як «симуляції без негативного характеру» [11, 23] (тобто способу встановити естетичне порозуміння через текст) та естетичності, носієм якої може бути як автор, так і наратор, процес здійснення нарації чи текст. У кожному з зазначених аспектів презентації наративної історії роману Ю. Ґордера можемо знайти можливість встановити засади образотворчого процесу: в дискурсі подієвості (перша зустріч з Помаранчевою дівчинкою, тривалі пошуки, загадкове завдання почекати півроку до наступної зустрічі тощо) реалізується характеротворча складова, на рівні фікційності (світ кохання Яна і Вероніки постає новопережитим і романтизовано-піднесеним) втілюються психологічні закономірності автономізації образів закоханих молодих людей та їх рецепції, в контексті збудження естетичного враження специфіка кохання як художнього образу посідає ключове місце, адже саме через позиціонування психологічних констант читач наближається до розуміння твору.

Подієвий ряд набуває виразності у момент певного емоційного стану: «Мій погляд одразу ж прикипів до симпатичного дівчати, яке стояло з важенним паперовим пакетом, по вінця наповненим стиглими помаранчами. Дівчина була одягнена в старий оранжевий анорак, а я, пригадую, подумав тієї миті, що пакет, який вона притискає до себе, такий великий і важкий, що ось-ось може вихопитися з рук. Однак звернув увагу не на помаранчі, а на юну даму. Я умить збагнув, що вона незвичайна, не схожа ні на кого іншого, було в ній щось чарівне й заворожливе» [3, 20]. Відтворення моменту знайомства максимально ретардоване: Ян деталізує кожен рух дівчини та свій власний, кожну зміну виразу обличчя, кожен крок та зміну настрою. Фіксація реальної події з її ретельним осмисленням також певним чином характеризує наративну стратегію автора - якнайретельніше проникнути в психологічні глибини особистісного втілення, синхронізувати емоційні переживання двох нараторів (того, хто говорить безпосередньо і того, хто говорить подумки). Тому зародження кохання описане у формі риторичних запитань: «Але чому вона усміхалася так хитрувато і виклично? Чи усмішка справді призначалась мені? А може, вона усміхалася якійсь своїй приємній думці, що промайнула тієї миті в її голові й не мала нічого спільного зі мною? Або сміялася з мене?» [3, 21]. Цілковита щирість наратора не може бути поставлена під сумнів: «Напевно, ти дивуєшся, що я здатний так жваво описувати подію того далекого пообіддя багато років тому. Але я пам'ятаю її як потішну історію, немов кадри німого кіно, і хочу, щоб ти саме так її теж сприймав… Насправді я почуваю себе немов у глухому куті чи радше в розпачі, щоб бути вже до кінця щирим. І не приховую цього…» [3, 29]. Так, поступово синові відкривається велика таїна: батько, якого вже давно нема, максимально точно описав шлях споріднених душ назустріч одна одній. Ян Улав досить багато листовного простору присвятив подробицям пошуку незнайомки, відтворення свого настрою в моменти радісного піднесення та гострого відчаю, детально переказав сцену знайомства. Тяжіння до фатальних збігів та аналогій, засвідчене усіма творами Ю. Ґордера, тут актуалізується фактом давнього, але дивним чином забутого Яном товаришуванням з Веронікою. Назвавши його на ім'я перед черговою, досить тривалою розлукою, Помаранчева дівчинка створила нову загадку, змусила майже закоханого юнака хвилюватися ще більше, прагнути зустрічі ще дужче, шукати її ще наполегливіше: «Це шаленство, я свідомий цього, бо ще не втратив притомності духу. Але то був Святвечір. Навіть якщо часи дива минули, ми таки мали один день, коли все могло трапитися. Усе на світі. Коли ангели спускаються на землю, а вулицями, немовби так і має бути, пурхають зграйками помаранчеві дівчатка» [3, 29]. Усі питання, що тривожили Яна, тепер мають зацікавити його сина - так передається шаленство кохання у своєрідний спадок: «А в тебе, Ґеорґу, не репається голова? Чи можеш пояснити: 1) навіщо їй так багато помаранч? 2) чому у кав'ярні заглядала мені глибоко у вічі, тримаючи за руку і не мовлячи ні слова? 3) чому ретельно вивчала кожнісіньку помаранчу на Юнґсторґет, добираючи їх так, щоб жодна не була схожа на іншу? 4) чому нам не слід зустрічатися аж півроку? І найбільша загадка з усіх загадок: 5) звідки вона знала моє ім'я?» [3, 61-62]. Згодом виявиться, що омріяна і дивовижна в думках Яна Улава незнайомка - його давня і вірна товаришка, подруга його дитячих забав, сусідка-однокласниця: «Дівчинка з карими очима мешкала на Ірисовій вулиці. Ми не розлучалися цілими днями, відколи навчилися ходити, принаймні відколи навчилися говорити. Ми пішли разом до одного класу в школі, але в першому класі родина Вероніки виїхала з міста. Нам виповнилося по сім років. Минуло якихось дванадцять чи тринадцять років, однак відтоді ми так ні разу й не бачилися» [3, 61-62]. Новий етап стосунків, зміна фокусу сприймання та розуміння конкретизовані максимально лаконічним діалогом: «- Хіба міг я впізнати маленьку личинку, яка обернулася метеликом? - Яне Улаве! - суворо осмикнула вона мене. Більше й слова ми не зронили про це чудо перетворення дівчинки на жінку» [3, 88-89]. Тим паче, що набували виразності відповіді на всі питання, починаючи з найголовнішого (звідки знала ім'я хлопця) аж до подробиць замилування помаранчами (під час навчання малярству вдосконалювала своє уміння, малюючи ці фрукти) і того, чому треба почекати півроку (саме стільки часу залишалося до закінчення навчання).

У момент апогею кохання Яна і Вероніки, як воно оживало поволі та з хитроспетіннями в батьковому листі, відбувається максимальне зближення текстових площин двох нараторів, фактичне накладання двох точок зору:

Наступний наративний фрагмент - не лише продовження історії кохання, але намагання батька сформувати, розвинути, аргументувати - усіма можливими та доступними у досить несподіваному форматі спілкування засобами почуття відповідальності за близьких людей, за власні вчинки та рішення, що впливатимуть на оточення. Точка зору дитини-підлітка, де переважала образа - на батька, який завчасно відійшов, на маму, яка вдруге вийшла заміж, на Йорґена, який так і не став батьком Ґеорґу (хоча й був батьком його сестрички Міріам) - поступово трансформується. Незвична сила оповитого таємницями кохання цілком змінила свідомість хлопчика. Проживши кілька місяців у світі почуттів батька, Ґеорґ вже готовий осмислити важливе міркування: «Вживаючи займенник «ми», вважаємо, що двоє роблять щось спільно, і в нашій уяві майже зливаються в одну істоту… Є «ми двоє» або «ми удвох», тобто таке «ми», що не піддається роз'єднанню. Коли цей займенник раптом вплітається в канву казки, її правила, немов за помахом чарівної палички, змінюються» [3, 97]. Розгортання нарації на двох синхронізованих рівнях проектує нову реальність: у читача складається враження неподільності художнього світу, часової неперервності описуваної історії. Кульмінаційною точкою емоційного діалогу слід, очевидно, вважати розповідь наратора-батька про одну зимову ніч, коли в усвідомленні невідворотного кінця особливо дався взнаки страх і саме нагодився наратор-син. В обіймах була проведена частина ночі, Ян оповідав маленькому Ґеорґові про будову Всесвіту, про таємниці часу та простору, про свої переживання - зрештою Ян Улав плакав. Змінивши точку зору (адже недавньою була обіцянка ніколи не плакати при синові), молодий чоловік був невимовно вдячний дитині, яка ще не розуміла, але вже співпереживала, дихала в унісон, дивилася на одні й ті ж зорі і чудувалася від загадок природи і світу. Цікаво, що Ґеорґ також запам'ятав цю ніч: «Ту ніч на терасі я пам'ятав. Вона закарбувалася в надрах моєї пам'яті. Випалилася тавром на моєму серці. Читаючи про неї, не раз відчував, як мене лихоманило. Досі я ніби нічого й не пам'ятав, та зоряна ніч ніколи й не згадалась, якби не татів лист, але тепер яскраво спливла в пам'яті. Можливо, це мій єдиний справжній спогад про тата!» [3, 128]. Посилення позицій нової точки зору наратора-сина засвідчене у фінальній частині роману, у свєрідному пост-скриптумі до листа-відповіді батькові: «Щиро Твій Ґеорґ, який недремним оком пильнує родинний бастіон на Джмелиній вулиці й має з кого брати приклад» [3, 128]. Таким чином, концепт кохання поступово трансформувався у концепт любові, що поширюватиметься у специфічний спосіб на різні рівні особистісного спілкування.

Метафора Т. Адорно переконує, що «кожен художній твір - це мить, кожен вдалий твір - певна позиція, моментальна зупинка процесу, коли він відкривається наполегливому окові. Якщо художні твори - відповіді на свої власні запитання, в такому разі вони й самі справді стають запитаннями» [1, 16]. Артикуляція численних запитань в романі Ю. Ґордера, конкретизація рецептивного зусилля в певному напрямі - згідно з інтенційними засадами твору чи всупереч їм - значною мірою відбувається через уже зазначений «вузол умов», у якому непередбачувано поєднуються численні об'єктивні та суб'єктивні чинники. Воля, намір, стратегія автора становлять сукупність об'єктивних факторів пізнання твору, вони комплексно мотивують позицію сприймання тексту, а також апелюють до наративних намірів. Конфігурація низки подій з життя Яна Улава та Помаранчевої дівчинки має двояку природу: виникаючи в уяві наратора як осердя ідейного, тематичного, структурного задуму, вона послідовно відокремлюється від так званого первинного змісту і набуває вторинного - того, що конкретизується рецептивними можливостями та інтерпретаційними зусиллями. Отож точка зору стає засобом фіксації найбільш значущого серед запитань, сформульованих чи окреслених твором і, своєю чергою, фокусує запитання другого рівня, тобто апелює до читача із широкою пропозицією індиціональних знаків, що виказують позицію когось із нараторів. Процес автономізації сенсу роману зумовлюється передусім наявністю в його матерії впорядкованої системи втілення точки зору наявних оповідних інстанцій. Фіксація окремих моментів презентації нарації відбувається щоразу на кількох рівнях одночасно - таким чином власний голос тексту набуває виразності й переконливості, а ілюзія читацької самостійності стає більш достовірною.

Таким чином, роман Ю. Ґордера «Помаранчева дівчинка» репрезентує історію, артикульовану двома нараторами. Типологічно кожного можемо визначити як гомодієгетичного наратора в інтрадієгетичній ситуації (за В. Шмідом: вторинний дієгетичний наратор). Будучи впізнаваним за ототожненим виявом своєї приватної історії з максимальною самопрезентацією та індивідуалізованим втіленням певної емоційності, цей тип наратора синхронізує усі три плани точки зору. Так, у практичних рекомендаціях В. Шміда щодо аналізу точки зору маємо посилання на три ключові аспекти, які уможливлюють її цілісну характеристику: «1) відбір, 2) оцінку і 3) позначення наративних одиниць - акти, які відповідають планам точки зору 1) перцептивної, 2) ідеологічної, 3) мовленнєвої» (Курсив автора. - Л.М.-Б.) [11, 143]. Природно, що виявлені аспекти дослідницького зацікавлення спричиняються до постановки трьох важливих питань: «Хто відповідає в даному фрагменті за відбір наративних одиниць? Хто є в даному фрагменті оцінною інстанцією? Чиє мовлення (лексика, синтаксис, експресивність) визначає стиль даного фрагменту?» [11, 143-144]. Відповідь на кожне із запитань, покликана на специфіку та особливості текстового оформлення кожного типу наратора, який постає через модифікацію погодження власної позиції в оповідній структурі твору, дає підстави узагальнити функціональне коло точки зору як важливого поетологічного чинника. Призначення наративної стратегії Ю. Ґордера полягає не лише в увиразненні стилю, але в такому структуруванні естетично вартісного матеріалу, рецептивно визначеного комплексом індиціальних знаків, яке, по-перше, забезпечить адекватність сприймання Іншого досвіду і, по-друге, активізує читацьку співтворчість на етапі його привласнення. Зокрема, на всіх трьох рівнях - перцептивному, ідеологічному, мовленнєвому - спостерігаємо репрезентацію цілковитої внутрішньої тотожності джерела викладу (= знання, розуміння, переживання) та суб'єкта викладу (= миттєві емоції та неконтрольовані зміни поведінки). Концепт любові стає тим поетологічним чинником, що форматує нарацію, проектує рецепцію і визначає інтерпретацію. Максимально персоналізована присутність наратора у матерії фікційного світу впливає на спосіб форматування точки зору. Нівелювання формальної дистанції між оповідачем та його історією забезпечує цілісність смислотворчого контексту зі значною варіативністю емоційної тональності на основних рівнях планів точки зору. Зближення наратора із процесом розгортання події в межах наративної історії роману «Помаранчева дівчинка» виявляється у стиранні явних меж у втіленні планів точки зору. При цьому особливо активізуються такі форми мовленнєвої організації тексту, як внутрішній монолог, навласне-пряма мова, монологізований діалог, які в комплексі специфічно підібраних лексико-синтаксичних та інтонаційних засобів надають художньому творові рецептивної переконливості та можливості індивідуального моделювання інтерпретаційного поля.

Отож, поетика роману «Помаранчева дівчинка» норвезького письменника Ю. Ґордера в апелюванні до проблематики любові як складного онтологічного явища відкриває часом парадоксальні відповіді на прості, здавалося б, питання. Пошуки смислотвірних констант дедалі активніше простують до міметичного канону, універсалізація змісту в конфігурації складних проблем набуває переконливої емоційності, неначе поміщаючи епічний виклад у нову - ліризовану - оптику, знову оригінально обертаючи «лінзу поляроїда».

Література

1. Адорно Т. Теория эстетики / Теодор Адорно - К. : Основы, 2002. - 518 с.

2. Гром'як Р. Проблема включення українських традицій у сучасну наратологію / Роман Гром'як // Наративні виміри літератури : [матеріали міжнародної конференції з наратології]. Тернопіль, Україна, 23-24 жовтня 2003 р. / Упор. І. В. Папуша // Studia methodologica. Вип. 16. - Тернопіль : Редакційно-видавничий відділ ТНПУ, 2005. - 330 с.

3. Ґордер Ю. Помаранчева дівчинка / Юстейн Ґордер [переклад з норвезької Н.Іваничук]. - Львів : Літопис, 2005. - 152 с.

4. Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен / Марія Зубрицька. - Львів : Літопис, 2004. - 352 с.

5. Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ - початку ХХ ст.: Проблеми естетики і поетики / Юрій Кузнецов. - К. : Зодіак - ЕКО, 1995. - 304 с.

6. Ткачук О. М. Наратологічний словник / Олександр Ткачук. - Тернопіль : Астон, 2002. - 173 с.

7. Тодоров Ц. Поняття літератури та інші есе / Цветан Тодоров. - К. : Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006. - 162 с.

8. Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типологія композиционной формы / Борис Успенский. - М. : Искусство, 1970. - 225 с.

9. Франко І. З останніх десятиліть ХІХ віку / Іван Франко. // Франко І. Зібрання творів : У 50 т. - К. : Наук. думка, 1981. - Т. 41. - С. 471-529.

10. Хализев В. Е. Теория литературы / В.Хализев. - М. : Высшая школа, 2000. - 398 с.

11. Шмид В. Нарратология / Вольф Шмид. - М. : Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.

Анотація

Досліджена поетика роману Ю. Ґордера «Помаранчева дівчинка» з позицій складного структурування, накопичення значеннєвих пластів, втілення наративної точки зору. Уніфікована гомодієгетична нарація репрезентована у виразній диференціації двох викладових центрів, причому жоден із них не домінує. Роман конкретизує дві інтрадієгетичні ситуації, що не можуть бути визначені в опозиції первинна / вторинна. Як елементи наративної стратегії, проаналізовані: специфіка розгортання інтриги, формулювання питань без відповідей, нанизування психологічних таємниць тощо.

Ключові слова: наратор, наративна стратегія, концепт любові, рецепція, інтерпретація, точка зору, смислотворчий контекст.

Исследована поэтика романа Ю. Ґордера «Апельсиновая девочка» с позиций сложного структурирования, накопления смысловых слоев, воплощения нарративной точки зрения. Унифицированная гомодиегетическая наррация представлена в выразительной диференциации двух центров изложения, ни один из которых не доминирует. Роман конкретизирует две интрадиегетические ситуации, которые не могут быть определены в оппозиции первичная / вторичная. Как элементы нарративной стратегии, проанализированы: специфика развития интриги, формулирование вопросов без ответов, нагромождение психологических тайн и т.д.

Ключевые слова: нарратор, нарративная стратегия, концепт любви, рецепция, интерпретация, точка зрения, смыслообразующий контекст.

The poetics of the novel The Orange Girl by J. Gaarder has been examined from the standpoint of the complex structuring, the accumulation of semantic layers and embodiment of the narrative point of view. The unified homodiegetic narration is represented with distinct differentiation of two narrative centers, where none of them dominates. The novel specifies two intradiegetic situations which cannot be embedded within the opposition “primary / secondary”. The peculiarities of intrigue unfolding, formulation of unanswered questions, threading of psychological mysteries have been analyzed as the integral elements of narrative strategies.

Keywords: narrator, narrative strategy, the concept of love, reception, interpretation, point of view, semantics context.

Размещено на Allbest.ru