Вопросы вариативности интертекстуальных единиц и возможности метода полиинтертекстуального анализа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вопросы вариативности интертекстуальных единиц и возможности метода полиинтертекстуального анализа

Соломонова Алина

В статье предпринимается попытка проанализировать два вопроса: о реминисценции как приеме, рассчитанном на память и ассоциативное восприятие читателя, и о вариа-тивности реминисценций, аллюзий и «общих мест» (которая может как приглушать связь между двумя текстами, так и заострять внимание читателя на диалоге произведе-ний). Вариативность интертекстуальных элементов может быть приемом сложной, не сводящейся к начитанности реципиента, игры с читателем. Чтобы избежать исследо-вательского произвола, предлагается различать реминисценции с однозначной атрибу-цией и размытые реминисценции. Вариативность реминисценций, аллюзий и «общих мест» исследуется на примере двух цепочек произведений, связанных интертекстуаль-ными связями на нескольких уровнях. Первая цепочка -- «Бесы» Пушкина -- «Снеж-ная маска» Блока -- «Сонет (Я полюбил ее зимою...)» Северянина. Вторая -- «Розы» Мятлева -- «Классические розы» Северянина -- «Розы» Конст. Романова -- «Посту-пок розы» Ахмадулиной -- «Полутона рябины и малины.» Г. Иванова. На примере этих цепочек видны высокая вариативность интертекстуальных единиц и широкий спектр авторских приемов подчеркивания или затушевывания диалога собственного текста с текстом современника или с текстом автора далекой эпохи. Обсуждается во-прос об ожидаемых межтекстовых связях (например, связь текстов авторов, принадле-жащих к одному литературному направлению) и так называемых интертекстуальных казусах -- неочевидной или неожиданной связи текстов. Кроме того, на примере этих цепочек применяется комбинированный метод интертекстуального анализа, позво-ляющий охватить несколько уровней поэтики и одновременно зафиксировать общее и специфическое для рассматриваемых текстов. Подчеркивается, что реминисценция, аллюзия, «общее место» и даже точное цитирование могут выполнять разные задачи: разрыв с литературной традицией или литературной нормой, продолжение определен-ной литературной традиции, спор с ней, литературным типажом или спор с автором цитируемого текста. Рассмотрение полиинтертекстуальной связи произведений по-зволяет проследить их диалог, следование претексту на одном уровне поэтики и спор с ним на другом. В связи с этим требуется уточнение и внутренняя градация не только термина «реминисценция», предложенного в настоящей статье, но и других категорий теории интертекста.

Ключевые слова: интертекстуальность, интертекстуальная вариативность, литература Серебряного века, русская поэзия, теория литературы, анализ текста.

По остроумному замечанию А. К. Жолковского, «в начале всякого слова всег-да было какое-то чужое слово, литература занята собой и собственной генеало-гией больше, чем всем остальным, и поэтому пронизана интертекстуальностью. <.. .> Интерес у исследователя интертекстов всегда двоякий: увидеть как саму ци-тату, так и ее новый поворот» [Жолковский 1992, с. 18]. Если некий исследователь интертекста попробует следовать концепции Ю. Кристевой, пытаясь рассматри-вать интертекстуальные метаморфозы в выбранных текстах как темпорально, ка-чественно и количественно неограниченные, то стремление увидеть цитату и ее новый поворот может привести его к блужданию в бесконечном и многоуровне-вом лабиринте смыслов, растущем по мере продвижения по нему, где он на каж-дом шагу будет встречать новые цитаты и реминисценции, являющиеся на самом деле только проекциями личных исследовательских интересов. Возможности ин-тернет-поиска только расширили число возможных путей в этом лабиринте. На-сущной необходимостью для современного литературоведения является поиск твердых ориентиров в определении интертекстуальных связей, сознательного ограничения возможных «вчитываний». При попытке выстроить такую систему отношений интертекстуальных единиц первоочередной задачей становится раз-граничение понятий «цитата», «аллюзия», «реминисценция», а также сложных случаев, в которых межтекстовую связь трудно однозначно идентифицировать как цитату или аллюзию.

В данной статье предпринимается попытка решить ряд проблем теории интертекстуальности и выявить некоторые связи литературы Серебряного века с про-изведениями предшествующих и последующих эпох. Теоретические проблемы, о которых пойдет речь, касаются полиинтертекстуальных связей, возникающих между произведениями сразу на нескольких уровнях. Кроме того, будут рассмо-трены вопросы о реминисценции как приеме, рассчитанном на память и ассоциа-тивное восприятие читателя; вопрос о вариативности реминисценций и аллюзий как интертекстуальных приемов; о сюжетных «общих местах»; о вариативности, которая может как приглушать, затушевывать связь между двумя текстами, так и заострять внимание читателя на диалоге произведений (этот же вопрос, сфор-мулированный иными словами, ставила Н. Пьеге-Гро [Пьеге-Гро 2007]). При этом нас будут интересовать не хорошо изученные ритмико-метрические интертексты (см., например: [Жирмунский 1977, с. 337; Гаспаров М. Л. 1984; 1999]), а спорные вопросы топики и цитатности, вопрос о которых поднял Б. М. Гаспаров [Гаспа-ров Б. М. 1993].

Для обозначения процесса соотнесения читателем или исследователем пре-текста с посттекстом, обозначения ощущения реципиентом связи двух текстов, мы предлагаем ввести термин «текстовая атрибуция», придав данному выражению не-сколько иное по сравнению с текстологическим значение. Это понятие поможет нам избежать чрезвычайно сложной (и почти невыполнимой) задачи поиска реле-вантных для интертекстуальных исследований категорий рецептивной эстетики, аффективной стилистики и других дисциплин.

Перейдем к рассмотрению двух интертекстуальных цепочек, первая из кото-рых показывает полиинтертекстуальную связь преимущественно на уровне моти-вов, а вторая -- на уровне слова.

В интертекстуальной цепочке «Бесы» Пушкина -- «Снежная маска» Блока -- «Сонет» («Я полюбил ее зимою...») Северянина выделяются общие мотивика (путь, обреченность, потусторонность, значимая встреча и др.), место действия (пустое или плохо различимое, безбрежное пространство), оппозиции верха и низа, а так-же кружения, бега и полной остановки движения. Не менее заметны повторяю-щиеся во всех текстах глаголы («кружить», «виться», «водить», «сверкать», «пропа-дать», «петь», «умолкать»), пространственные обозначения места действия («поле», «равнина», «сторона», «вышина», «дорога») и природные явления, зачастую стано-вящиеся из элементов пейзажа участниками или главными действующими лицами происходящего («тучи», «вьюга», «луна», «небо», «ночь»). Заметим, что последнее ярче всего видно в сонете Северянина.

Если придерживаться формального анализа интертекстуальных связей сти-хотворений на лексическом уровне и отвергать вариативность интертекстуальных единиц, то окажется, что, например, «Сонет» Северянина связан с «Бесами» Пуш-кина только благодаря появляющемуся в обоих текстах слову «вьюга». Появляю-щаяся в стихотворении Северянина «метель» оказывается в таком случае лишь вспомогательной деталью, дополнением к факту связи двух текстов.

Слово «метель» есть только в «Сонете» Северянина и цикле Блока «Снежная маска» (а в пушкинских «Бесах» можно найти «вьюгу», не «метель»), «снежинки» (в отличие от слова «снег») отсутствуют в текстах Пушкина и Северянина.

Непростая ситуация будет и с признаками предметов, например «снего-вые (или снежные) равнины» в цикле Блока, «белеющие» и «неведомые равни-ны» у Пушкина, из-за чего формально связь между текстами оказывается раз-мыта.

Если в текстах встречаются синонимы (например, «метель» и «вьюга»), а не одно и то же слово, то появляется вопрос, считать ли эти синонимы показателя-ми интертекстуальной связи или нет. Логично предположить, что при учете до-полнительных связей этих текстов на других уровнях (сюжетно-фабульном, нарра-тивном, предметном, синтаксическом и др.) вопрос о межтекстовых связях может быть успешно решен.

Попытаемся внимательно разобраться в этом вопросе. Рассмотрим точки зре-ния теоретиков интертекстуального анализа на вариативность (или варьирование) интертекстуальных единиц и границы этого явления.

В «Порождении интертекста» И. П. Смирнов убедительно показывает связь текстов одного или нескольких авторов, понимая аллюзию как разновидность точной цитаты, которая, в свою очередь, может только дополняться или усе-каться и, следовательно, быть узнаваемой исследователями и любыми програм-мами машинного анализа текстов [Смирнов 1995]. Попытавшись продолжить логику исследователя, мы придем к выводу, что синонимия не может рассма-триваться как прием авторского преобразования претекста и межтекстового диалога.

Прямо противоположную точку зрения выражает «Литературный энцикло-педический словарь», признавая вариативность любых элементов текста, которые могут стать из текстовых элементов интертекстуальными [ЛЭС 1987, с. 446].

М. Л. Гаспаров подходит к проблеме вариативности (интер)текстовых единиц логичнее и осторожнее, не признавая родственными два в общих чертах похожих друг на друга элемента [Гаспаров М. Л. 2002].

З. Г. Минц, признавая вариативность интертекстуальных единиц, ввела поня-тие «атрибут», которое обозначает совпадение признаков субъекта, причем будет релевантно не только точное совпадение (например, совпадение слов, или лексиче-ская цитата [Минц 1999, с. 363]), но и совпадение в широком смысле (синонимия).

Таким образом, утверждая вариативность интертекстуальных единиц как их важное и неотъемлемое свойство, необходимо не допустить когнитивный и логи-ческий произвол: два элемента при их различии должны быть связаны (например, синонимией, антонимией и пр.). Если этого нет, то не слишком очевидная интер-текстуальная связь на одном уровне должна иметь более легко различимую на дру-гом уровне поэтики. В случае отсутствия и этого мы имеем дело с собственными читательскими фантазиями.

Приведем пример неочевидной интертекстуальной связи, проясняемой при нахождении связи на другом уровне (далее такая методика анализа, ориентирован-ная на поиск межтекстовых связей на разных уровнях поэтики, будет называться полиинтертекстуальным анализом).

Интертекст «Дано мне тело -- что мне делать с ним, таким единым и таким моим» Мандельштама и строк комедии «Кофейня разбитых сердец, или Савона-рола в Тавриде» (написанной в 1917 г. коллективом филологов и поэтов) «Дан мне желудок, что мне делать с ним, таким голодным и таким моим?» [Лекманов 2011, с. 78] ярко виден на метрическом и синтаксическом уровнях. Комический эффект строится на ситуативной антонимии, которая начинает работать как пародийный интертекст только при наличии связи текстов на уровнях метрики и синтаксиса. При полном отказе от идеи вариативности интертекстуальных единиц установле-ние связи подобных текстов будет затруднено.

Благодаря полиинтертекстуальному анализу оказывается возможным соеди-нить точки зрения на текстовый диалог М. Л. Гаспарова (имеется в виду его подход к межтекстовой связи как к вычленяемой и документируемой [Гаспаров М. Л. 1997, с. 332-361; 2001, с. 193-259; 1995, с. 153-193]) и Б. М. Гаспарова (когда межтексто-вый диалог представляется как нечто изменчивое, текучее, поддающееся семан-тическому анализу и только через него становящееся отчетливо видимым [Гаспа-ров Б. М. 1993]).

Однако вернемся к проанализированной цепочке «Бесы» Пушкина -- «Снеж-ная маска» Блока -- «Сонет» («Я полюбил ее зимою...») Северянина. Благодаря обращению к вышеприведенной цепочке текстов можно заключить, что многие вопросы о цитате, аллюзии, реминисценции исходят из важной теоретической проблемы вариативности интертекстуальных единиц. Однако в случае допущения исследователем возможности этой вариативности его анализ должен опираться на поиск бесспорных и очевидных формальных связей текстов на разных уровнях, а не ограничиваться регистрацией вызывающих сомнения межтекстовых связей на од-ном уровне.

Примечательно, что поиск связей текстов на разных уровнях согласуется с за-мечанием А. П. Чудакова о взаимоусилении элементов разных уровней поэтики тек-стов [Чудаков 2016, с. 215]. Подробная остановка на взаимоусилении межтекстовых связей благодаря совпадающим элементам разных уровней поэтики может помочь найти очевидные и неочевидные связи текстов и рассмотреть эти связи комплексно.

Попытаемся применить на практике сформулированные нами положения, анализируя вторую цепочку текстов.

В цепочке текстов «Розы» Мятлева -- «Классические розы» Северянина -- «Розы» («Во дни надежды молодой...») Конст. Романова -- «Поступок розы» Ахма-дулиной -- «Полутона рябины и малины.» Г. Иванова наблюдается повтор первой (у Ахмадулиной, Иванова) или двух начальных строк (у Северянина и Романова) мятлевского стихотворения. Такое воспроизведение текста будет далее именовать-ся цитатой. Однако внутри понятия «цитата» стоит выделить точную (лексическую) цитату и неточную (которыми являются цитата с включением другого текста и усе-ченная цитата). Часть чужого текста, где некоторые слова заменены синонимами или изменен синтаксический строй без потери смысла, назовем перефразировкой, которая, в свою очередь, не является еще одним видом цитаты (в то же время, на-пример, пересказ сюжета целого произведения является собственно пересказом, а не перефразировкой). Итак, скорректировав смысл терминов, продолжим анализ.

Слабая лексическая вариативность строк «как хороши, как свежи были розы» в посттекстах обусловлена особенностью претекста: у Мятлева они находятся в на-чале произведения, на сильном месте стихотворения. В посттекстах наблюдается постепенное смещение цитаты, изменение тематики и так называемое «цитатное варьирование» (термин И. М. Поповой [Попова 2003, с. 11-12]), однако под ним мы будем понимать не сокрытие цитаты благодаря отсутствию кавычек или указания источника, а деформацию чужого текста с помощью перестановки слов, замены их синонимами, усечения высказывания или разрыва текста.

В хронологически самом раннем из посттекстов -- в «Розах» Романова -- из-мененные строки повторяются трижды, образуя временную триаду «прошлое -- настоящее -- будущее» («Как хороши тогда, как свежи были розы!» -- «Как хоро-ши теперь, как свежи эти розы!» -- «Как хороши тогда, как свежи будут розы!»), соединяя десятистишия и завершая произведение (т. е. цитата стоит на сильных местах -- перед каждым новым десятистишием и в конце стихотворения). Приме-чательно, что в первый раз цитата маркирована как таковая на смысловом уровне и графически, с помощью двоеточия. Повторяясь рефреном, строки мятлевского стихотворения организуют текст романовских «Роз», который сохраняет сильную лирико-тематическую связь с текстом-предшественником, но получает у Романова не печальную, а счастливую концовку. Связь текстов усилена благодаря: а) введению цитаты как чужих слов на смысловом и графическом уровнях; б) рефренному по-вторению этих слов с небольшими грамматическими вариациями, сильно меняю-щими смысл стихотворения; в) совпадающему заглавию произведений; г) похожей сюжетной ситуации, которая тем не менее изменяется в посттексте (это изменение акцентирует внимание читателя на диалоге текстов и разрушает горизонты ожида-ния читателя, знающего стихотворение Мятлева).

Так в пределах одного текста интертекстуальные связи разных уровней могут одновременно выполнять прямо противоположные функции: сближать два произ-ведения и устанавливать диалог-спор между ними.

В произведении Северянина рефреном повторяется лишь первая строка, ко-торая не маркируется как высказывание иного порядка (в отличие от стихотворе-ния Романова). Она включена в поэтический текст, но занимает фиксированное место -- третью строку четверостишия, что не может ускользнуть от взгляда вни-мательного читателя. Как и в «Розах» Романова, в «Классических розах» Северяни-на цитата претерпевает изменения, цитатное варьирование: в последнем четверо-стишии «Классических роз» «были» меняется на «будут» (что формально сближает текст Северянина с «Розами» Романова), однако Северянин существенно изменяет лирико-тематическое содержание, не столько вступая в спор с «Розами» Мятлева и Романова, сколько отдаляя свой текст от последних двух, из-за чего стихотворе-ния Мятлева и Романова превращаются в формальный претекст. В «Классических розах» уже нет трагической любовной коллизии, северянинский лирический герой переживает свою бездомность, оторванность от родины, невозможность прими-рить свое прошлое с настоящим.

Однако вернемся к мятлевской цитате в «Классических розах». Короткая цита-та обращает на себя читательское внимание не только из-за своего повтора, но и из- за прямого авторского указания -- северянинский текст предваряет эпиграф, со-стоящий из первого четверостишия «Роз» Мятлева с указанием автора и названия произведения. Диалог текстов подчеркнут и названием -- «Классические розы», которое указывает читателю на «тройное прочтение» текста: сквозь призму северя- нинского текста с его поэтическими особенностями и чужого текста в тексте, при-чем текста не просто чужого, но являющегося (и для самого поэта, и для читателя) канононичным. Этот текст -- не только претекст Мятлева и Романова, но и «Как хороши, как свежи были розы» Тургенева. Ссылка на стихотворение в прозе не дана как обыкновенная цитата (как происходит с «Розами» Мятлева), а замаски-рована. Чтобы увидеть связь текстов Тургенева и Северянина, читатель должен об-ратить внимание на то, что слова «как хороши, как свежи были розы...» становятся рефреном.

Может возникнуть справедливый вопрос, почему текст Тургенева внезапно вырывается на первый план? Во-первых, как было сказано выше, в «Классических розах» нет трагической любовной коллизии, а лирический герой (как и герой-пове-ствователь Тургенева) сожалеет о своем невозвратимом прошлом, которое (и здесь Северянин добавляет новый, уже автобиографический и исторический контекст) тесно связано с судьбой России. Но при этом северянинские слова «Нет ни стра-ны, ни тех, кто жил в стране» по смыслу оказываются очень близки финальным строкам Тургенева: «И все они умерли. умерли.» Незаметный с первого взгляда тургеневский текст уравнивается Северяниным с текстом Мятлева в статусе пре-текста благодаря заглавию -- «Классические розы». Так «Розы» Мятлева отказыва-ются претекстом в строгом смысле этого слова, исходным текстом, а стихотворе-ние в прозе Тургенева -- претекстом в широком смысле, но при этом оно парадок-сально оказывается ближе к стихотворению Северянина. «Как хороши, как свежи были розы.» Тургенева могут претендовать на этот статус благодаря культурному контексту: именно Тургенев в стихотворении в прозе популяризировал и без того популярное в 70-х годах XIX в. (благодаря превращению в романс) стихотворение Мятлева. Более того, в начале XX в. текст Тургенева в читательском сознании стал затмевать первоисточник, о чем свидетельствует упоминание Маяковским в сти-хотворении «Писатели мы» не Мятлева, а Тургенева. В то же время цитата «как хо-роши, как свежи были розы» уже с XIX в. могла стать крылатой фразой, теряя свою принадлежность к конкретному художественному тексту определенного автора, о чем писали Н. С. Ашукин и М. Г. Ашукина [Ашукин, Ашукина 1955, с. 250-251], мнение которых учли комментаторы 15-томного собрания сочинений и писем Тур-генева.

Однако автор может не брать во внимание и не эксплицировать богатый ин-тертекстуальный ореол претекста, что можно расценивать по-разному: как минус-прием или как замещение старых литературных связей новыми, найденными ав-тором.

В «Полутонах рябины и малины...» Г. Иванова и «Поступке розы» Ахмадули-ной маркирования цитаты нет, смысл текста усложняется введением новых обра-зов (у Ахмадулиной) и превращением стихотворения в центон (у Г. Иванова).

«Поступок розы» Ахмадулиной начинается с закавыченной цитаты, однако прямой ссылки на претекст (как у Северянина) нет, а тематически текст отдаляется от «Роз» Мятлева еще больше, чем текст Северянина от того же самого претекста. В ахмадулинском стихотворении дважды появляется включенная в текст изменен-ная цитата «Роз» Мятлева: в первый раз -- сразу же после взятой в кавычки цитаты: «„Как хороши, как свежи.“ О, как свежи, как хороши!», во второй -- в заключи-тельной строке шестого четверостишия, причем не совсем в той же форме, в какой эта измененная цитата появилась впервые, -- она оказывается разбита напополам: «Как свежи, Боже мой, как хороши». В стихотворении Ахмадулиной появляется ирония над цитатой (не только из-за «овеществления» чужих слов бытовой дета-лью: «пять было разных роз», четыре из которых увяли, -- но и из-за следующей после этой детали фразы «Всему есть подражатели на свете иль двойники»). В то же время эта ирония нейтрализуется игрой слов: «Но роза розе -- рознь». Лирический конфликт в «Поступке розы» Ахмадулиной совершенно другой: это уже не потеря возлюбленной (как в «Розах» Мятлева) и не преодоление любовью встающих на ее пути преград (как у Романова), а сложный и многомерный диалог лирической ге-роини с адресатом послания, а также с цветком, который превращается из связую-щего героев элемента в полноправного третьего участника разговора.

Теперь перейдем к стихотворению Г. Иванова. В последнем четверостишии в «Полутонах рябины и малины.» Иванов помещает в первую строку измененную цитату стихотворения Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла» (в тексте Иванова -- «На холмах Грузии ложится мгла ночная»), а в четвертую (она же оказы-вается конечной строфой произведения) -- точную цитату претекста Мятлева. Но построение центона у Иванова не ограничивается совмещением цитат. Третья строка «И лучше умереть, не вспоминая» позволяет читателю припомнить не текст Мятле- ва, а «Классические розы» Северянина. Подобное построение центона с помощью не только цитаты, но и реминисценции наблюдается и в третьей строфе, но оно менее за-метно для читателя при первом прочтении: «трепетные лани» (отсылающие к словам пушкинского Мазепы из «Полтавы» о несочетаемости коня и трепетной лани в од-ной упряжке), соседствуют в стихотворении Иванова с перечислением лирических жанров эпохи романтизма -- мелодией и элегией, а также с названием пушкинского перевода «Эвлеги» Парни. Стоит отметить, что названия жанров и женское имя, вы-несенное в заглавие («Эвлега»), становятся именами впряженных в скрипучую телегу ланей. Как можно убедиться, в центоне Г. Иванова наблюдается интересный случай риффатеровского аграмматизма -- образы и цитаты монтируются так, чтобы их со-четание порождало новый смысл, а сами монтажные стыки образов могли временно исчезать за кажущейся логичностью происходящего (например, впряженные в скри-пящую телегу лани), для того чтобы самообнаружиться при словах с явной смысло-вой двойственностью («Скрипящая в трансцендентальном плане, немазанная катит-ся телега»). Такие фразы служат для читателя не просто сигналом, что текст имеет несколько смыслов; они автоматически раскрывают, разделяют текст на части.

Совмещение цитат и реминисценций в последнем четверостишии обнаружива-ет смысловую многомерность предыдущих строф: реминисценции первой строфы, составляющие топос романтической литературы, получают благодаря последней строфе дополнительные отсылки. Но эти отсылки достаточно абстрактны и оказы-ваются не только большой проблемой для исследователя интертекста, но и неисся-каемым источником литературных игр читателя и автора стихотворения: в зависи-мости от собственной эрудиции читатель может увидеть в первой строфе отсылки к «болдинской осени» Пушкина, отсылки к теме Шотландии в творчестве Лермон-това, к переводу Жуковским романтического произведения Франсуа-Огюста Пара-ди де Монкрифа «Алина и Альсим», а во второй строфе разглядеть отсылку к «Ко-ринфской невесте» Гёте, в третьей -- аллюзию на творчество Пушкина, от перевода Парни до «Полтавы» и «Телеги жизни» (под аллюзией понимается отсылка не к от-дельному тексту, а пласту текстов одного автора [Тарановский 2000; Фатеева 2000]).

Невероятно большое количество возможных претекстов, возникающее при нахождении исследователем аллюзии, не может быть ограничено ни формальным, ни свободным подходом к интертекстуальному анализу. Возможно, единственное, что может сделать в таком случае исследователь, избегающий откровенного про-извола в своей работе, -- указать на существование в тексте такого неиссякаемого и щедро бьющего источника потенциальных межтекстовых связей.

Закончив рассмотрение цепочки текстов, сделаем небольшое замечание о цен- тоне, который иногда может быть по смыслу прозрачен. Например, в юмористиче-ском «Летнем стихотворении в прозе» у Дон-Аминадо рассказ строится не только как текст, в котором каждая литературная цитата знакома читателю, а каждая си-туация вызывает dйjа vu:

«Чуден Днепр при тихой погоде, когда плавно и мощно, и так далее. Но невозможно человеку жить мифологией. В воскресенье отправляется человек на лоно чуждой при-роды, чтобы, как говорится, отдохнуть душой и, как говорится, телом. <.. .> Видит он на-стоящую зеленую траву и так называемую необъятную даль полей и лесов, не говоря уже о голубых небесах непременного цвета лазури. В небе плывет и тает беллетристическое облачко, как две капли воды похожее на барашка. И, вот именно следя за этим тающим ба-рашком, человек вспоминает не шашлык, а свою молодость, которая, само собой разуме-ется, прошла, как волшебный сон или как чудное мгновение. Сердце начинает учащенно биться, и на память приходят и детство, и отрочество, и вообще вся хрестоматия. <...> Совершенно невольно вспоминает он о том, как хороши, как свежи были розы, и видит, что отмахал по крайней мере пять километров» [Дон-Аминадо 1994, с. 376].

Задача, выполняемая центоном как приемом в этом произведении, -- созда-ние эффекта комического. Но это не значит, что для этого центон в юмористиче-ском рассказе должен быть однозначным и легко узнаваемым: некоторые элементы центона (например, вынесенное в заглавие жанровое определение «стихотворе-ние в прозе») требует от читателя знания литературных фактов и того, что из себя представляет жанр, а также знания содержания конкретного тургеневского сти-хотворения в прозе -- «Как хороши, как свежи были розы...», отсылающего к сти-хотворению Мятлева.

Итак, на примере проанализированной цепочки текстов динамичное взаи-моусиление элементов разных уровней поэтики позволяет рассмотреть: 1) выбор каждым автором текста-источника из нескольких претекстов; 2) способ указания источника (прямо или косвенно); 3) стратегию спора-диалога с претекстами. вариативность интертекстуальный единица

Стоит заметить, что в некоторых случаях применение метода полиинтертек- стуального анализа оказывается избыточным или затрудненным из-за идиопоэти- ки автора (например, творчество М. Волошина). В то же время метод может помочь выявить «интертекстуальный репертуар» писателя, частоту обращения отдельного автора к конкретному тексту, излюбленные приемы работы с цитатами, аллюзиями и др., что в конечном итоге позволит показать и работу интертекстов в конкрет-ном произведении, и в творчестве автора в целом как систему. (Такой системный подход к межтекстовым связям С. А. Кибальник признавал очень продуктивным [Кибальник 2013].)

В стихотворении Волошина «Война» «пудренная плоть» и «гибкое танго» могут безошибочно распознаваться как единичная отсылка к северянинским неологиз-мам (стилевая цитата). В большинстве произведениях Волошина можно найти или набор мотивов (так, стихотворения «Пещера» и «Материнство» наполнены множе-ством фрейдистских мотивов, в свою очередь тесно связанных с фольклорными), или упоминание ряда мифических персонажей, данных в статичных, но одинако-вых ситуациях (например, рождение от Зевса героев-полубогов в «Я узнаю себя в чертах.»). Поиск на лексическом и других уровнях текста может дать лишь кли-ше (например, смысловые и речевые клише о скитальцах и поэтах в «CoronaAstra- lis») и систему фольклорных мотивов для всего корпуса стихотворений (мотивы матери-земли, первоначального космического хаоса-мрака, состоящего из сфер неба, начало как единство рождения и смерти и др.).

Появление античных сюжетов в лирике Волошина отличается отсутствием пересказа мифа. Миф подразумевается через упоминание в тексте персонажей или отдельных ярких моментов мифа (например, явление Зевса Европе в виде быка, Леде -- в образе лебедя и др.). Так стихотворение «Я узнаю себя в чертах.» пред-ставляет собой центон нескольких данных в свернутом виде античных сюжетов (о Европе, Леде, Данае, Ганимеде), соединенных одним из действующих лиц всех этих историй -- Зевсом. Венок сонетов «CoronaAstralis» насыщен множеством образов античной мифологии (Орфей, Аполлон, Икар и др.). В стихотворении «Мы заблу-дились в этом свете.» образом-ключом становится сюжет об Орфее и Эвридике. И в «Я узнаю себя в чертах.», и в «CoronaAstralis», и в «Мы заблудились в этом свете.» мифологический сюжет только намечен, но тем не менее он оказывает-ся ключом для понимания текста, характеристикой лирического героя («Я узнаю себя в чертах.») и ситуации, которую он переживает («Мы заблудились в этом свете.»). Сложность установления потенциальной интертекстуальной связи во- лошинских текстов с другими заключается в отсутствии ярко выраженных автор-ских трактовок античных мифов и в «закрытости», принципиальной нецитатности поэтики Волошина (в противоположность открытой и сверхдиалогичной поэтике Мандельштама, творчество которого тяготеет к тексту в строгом понимании этого слова). Специфический текстовой «аграмматизм» (в понимании Риффатера) у Во-лошина может быть прояснен только благодаря нахождению такого же «аграм- матизма» в других текстах автора. Это может помочь лучше увидеть мотивно-те- матический репертуар поэта, а также то, что при непосредственном обращении к мифологическим сюжетам автор может добиваться эффекта интертекстуальной закрытости, герметичности текста.

Так принципы и методика интертекстуального анализа могут существенно корректироваться не только в связи со спецификой анализируемого материала (эпоха, идиопоэтика, жанровые установки и др.), но и в соответствии с принимае-мыми или не принимаемыми исследователем теоретическими положениями и за-мечаниями (вопрос о вариативности). Без разрешения вопроса о вариативности интертекстуальных единиц исследователь может испытывать затруднения при ра-боте со многими текстами, не видеть разнообразия текстовых взаимоотношений или заниматься «вчитыванием».

На примере двух цепочек произведений с полиинтертекстуальными связями (или связями на нескольких уровнях поэтики) были приведены доводы, доказы-вающие наличие вариативности цитат, реминисценций, аллюзий, а также рассмо-трены и некоторые свойства вариативности интертекстуальных единиц, главное из которых -- приглушение или подчеркивание связи между текстами. В свою оче-редь, это приводит к усложнению текстовой атрибуции, разнообразию межтексто-вых отношений и к усложнению игры с читателем.

Однако допущение возможности вариативности ставит перед исследователем задачу установления границ для предотвращения произвольного «вчитывания», поэтому были рассмотрены допустимые приемы анализа текста. Также был рас-смотрен вопрос о границах понятий и внутренней градации интертекстуальных единиц (точная и неточная цитата, отличия перефразировки от пересказа и др.).

Анализ вариативности интертекстуальных единиц требует полиинтертексту- ального (комбинированного) метода анализа, помогающего увидеть межтекстовую связь на нескольких уровнях, а также зафиксировать взаимоусиление интертек-стуальных элементов разных уровней поэтики. На примере двух цепочек произ-ведений разных авторов была осуществлена попытка применить полиинтертексту- альный метод анализа, обнаружить его достоинства и недостатки, границы и но-вые возможности.

Библиография

1. Ашукин, Ашукина 1955 -- Ашукин Н. С., Ашукина М. Г. Крылатые слова. М.: ГИХЛ, 1955. 668 с. Гаспаров Б. М. 1993 -- Гаспаров Б. М. “Из наблюдений над мотивной структурой романа Булгакова «Ма-стер и Маргарита»”. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1993. С. 28-82.

2. Гаспаров M. Л. 1984 -- Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, стро-фика. М.: Наука, 1984. 352 с.

3. Гаспаров M. Л. 1995 -- Гаспаров М. Л. “«Грифельная ода» Мандельштама: история текста и история смысла”. Philologica.5 (3/4), 1995: 153-193.

4. Гаспаров M. Л. 1997 -- Гаспаров М. Л. “Композиция пейзажа у Тютчева” Гаспаров М. Л. Избранные тру-ды. Т. 2: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 332-361.

5. Гаспаров M. Л. 1999 -- Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М.: Изд-во РГГУ, 1999. 297 с.

6. Гаспаров M. Л. 2001 -- Гаспаров М. Л. “Осип Мандельштам: Три его поэтики” Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб.: Азбука, 2001. С. 193-259.

7. Гаспаров M. Л. 2002 -- Гаспаров М. Л. Интертекстуальный анализ сегодня. SignSystemsStudies.2, 2002: 645-653.

8. Жирмунский 1977 -- Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. 407 с.

9. Жолковский 1992 -- Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Совет-ский писатель, 1992. 430 с.

10. Кибальник 2013 -- Кибальник С. А. Проблемы интертекстуальной поэтики Достоевского. СПб.: Пе-трополис, 2013. 431 с.

11. Лекманов 2011 -- Лекманов О. А. Осип Мандельштам в пародиях. Новый мир. 9, 2011: 183-192.

12. ЛЭС 1987 -- Литературный энциклопедический словарь. Кожевников В. М., Николаев П. А. (ред.). М.: Советская энциклопедия, 1987. 750 с.

13. Минц 1999 -- Минц З. Г. “Функция реминисценций в поэтике Блока”. Минц З. Г. Блок и русский симво-лизм: Избранные труды: В 3 кн. Кн. 1: Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство -- СПб., 1999. С. 362-388.

14. Попова 2003 -- Попова И. М. “Интертекстуальность современного литературоведения как теоретиче-ская проблема”. Попова И. М. Литературные знаки и коды в прозе Замятина: функции, семанти-ка, способы воплощения. Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. техн. ун-та, 2003. С. 11-12.

15. Пьеге-Гро 2007 -- Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. Косиков Г. К. (пер., вступ. ст.). М.: Изд-во ЛКИ, 2007. 238 с. (пер. с франц.)

16. Смирнов 1995 -- Смирнов И. П. Порождение интертекста: (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб.: Языковой центр СПбГУ, 1995. 189 с.

17. Тарановский 2000 -- Тарановский К. Ф. “Зеленые звезды и поющие воды в лирике Блока”. Таранов- ский К. Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 330-342.

18. Фатеева 2000 -- Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. 280 с.

19. Чудаков 2016 -- Чудаков А. П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение.СПб.: Аз-бука, 2016. 701 с.

Размещено на Allbest.ru