Современные жанровые стилизации Нового Завета в мировой и русской литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Современные жанровые стилизации нового завета в мировой и русской литературе

Татаринов А.В.

Говоря о евангельском сюжете, мы в первую очередь подразумеваем жизнь Иисуса Христа, описанную как в канонических текстах четырех евангелий, так и во множестве апокрифических произведений. Протагонисту всех евангелических сюжетов противостоит образ Иуды Искариота, играющий не менее важную роль как в сюжетном, так и в идейном развитии. Предметом исследования является трактовка образа Иуды в современных произведениях разных национальных литератур (Э. Бёрджесс, Ж. Сарамаго, Н. Мейлер и Э. Шмитт). Анализируется расхождение с каноническим евангелическим толкованием образа Иуды как предателя и оригинальное авторское идейное и психологическое наполнение библейского персонажа в каждом из четырех романов. В романе Э. Бёрджесса «Человек из Назарета» можно наблюдать трансформацию образов Иуды и Петра: происходит смена ролей в отношении Иисуса. В романе Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса» Иуда является больше соратником Иисуса, его другом и помощником, нежели учеником. Н. Мейлер в своем романе «Евангелие от Сына Божия» стремится по-новому раскрыть образ Иуды-предателя и пытается по-своему объяснить поступок Искариота, при этом мейлеровский Иуда представлен честным и бескорыстным. В романе Э. Шмитта «Евангелие от Пилата» Иуда является своеобразным путником, который ищет ответы на волнующие его вопросы, в этом образе воплощены философские идеи автора о любви, вере и истине.

Материал Библии давно активно используется художественной литературой, но с момента формирования и развития постмодернизма, для которого характерно появление новых «гибридных» жанров и трансформация известных сюжетов, данный процесс становится еще более интенсивным.

В современной научной литературе существует целый ряд работ, посвященных вопросу об отнесении романов на евангелическую тематику к той или иной жанровой разновидности. В своей диссертационной работе «Роман-апокриф как литературный феномен» Л. В. Серебрякова, анализируя различные точки зрения, в качестве наиболее употребительных терминов называет «апокриф», «роман-апокриф», «роман-евангелие». Если принять во внимание буквальное значение слова «апокриф»1, то, по справедливому замечанию Л. В. Серебряковой, «с этой точки зрения, вся художественная литература, тематически связанная с библейской историей, является апокрифической» [Серебрякова]. А. Краснящих в своей статье «Роман-апокриф как жанровая форма: методология и поэтика» называет данное явление романом-евангелием, для которого характерна беллетризация евангельского сюжета, имитация языка и стиля Евангелия, эпичность [Крас-нящих]. Жанровые дефиниции «роман-евангелие» и «роман-апокриф» воспринимаются в большой степени синонимичными, т. к. оба эти названия подразумевают наличие библейского мифа в качестве сюжетной основы авторского вымысла, подчеркивая важность присутствия в тексте обеих этих составляющих. С формальной точки зрения термины «евангелие» и «апокриф» принципиально различаются по смыслу. Принято считать, что евангелие - это четыре канонических текста от учеников Христа: Иоанна, Луки, Марка и Матфея. Все остальные являются неканоническими и считаются лишь интерпретациями первых четырех. Согласно этому, правильно было бы называть любые произведения о жизни Иисуса Христа романами-апокрифами, однако само присутствие в названии слова «роман» уже подразумевает художественную составляющую. В связи с этим термин «роман-евангелие» кажется нам наиболее подходящим.

Безусловно, говоря о евангельском сюжете, мы подразумеваем жизнь Иисуса Христа, чей образ в романах ХХ века подвергается «очеловечиванию» (зачастую он такой же грешник, как и другие люди, борется с искушениями и соблазнами). Протагонисту всех евангелических сюжетов противостоит образ Иуды Искариота, который, как мы знаем, согласно каноническим евангелиям, предал своего Учителя за 30 сребреников [Евангелие от Луки, 827].

Образ Иуды - один из центральных в религиозных писаниях. С течением времени его имя стало нарицательным для обозначения предательства. Одной из основных причин столь большого интереса к Иуде является то, что раз-

1 Произведение на библейскую тему, признаваемое недостоверным и отвергаемое церковью, не вошедшее в состав Священного Писанияные религии по-своему интерпретируют его судьбу, так и не придя к общему мнению. Так, например, с точки зрения ислама, Иуда принял образ Иисуса и был повешен вместо Христа, а апостолы распространили слух о воскрешении Сына Божия [Ибрагим, 488]. По другим источникам, после того как Иуда предал Иисуса, он повесился [Евангелие от Матфея, 789].

Образ Иуды Искариота в писаниях ассоциируется с отступничеством и предательством ближнего, поэтому зло его поступка вызывает негативную реакцию всего христианского мира. Мотивы предательства Иуды точно не известны, существует несколько версий, но основной причиной все же считается сребролюбие и участие сатаны.

Переосмысление образа Искариота (особенно в романах эпохи постмодернизма) не кажется удивительным: некоторые евангелисты рассматривают мотивы поступка Иуды не как предательство как таковое, а как следствие других факторов, повлиявших на него. Расхождение во мнениях среди последователей Христа и приводит к тому, что многие современные писатели «цепляются» за неточности в разных вариациях Евангелий (как канонических, так и неканонических) и выдают свои версии произошедшего.

Среди многочисленных авторов, обратившихся к евангелическим текстам и давших оригинальные трактовки образа Иуды, для нас наибольший интерес представляют англичанин Энтони Бёрджесс («Человек из Назарета», 1979); американец Норман Мейлер («Евангелие от Сына Божия», 1991); португалец Жозе Сарамаго («Евангелие от Иисуса», 1997); француз Эрик-Эммануэль Шмитт («Евангелие от Пилата», 2000). Практически во всех романах присутствует попытка объяснить поступок Иуды и опровергнуть его статус предателя.

Э. Бёрджесс в своем романе по-новому интерпретирует образ Иуды: он безобиден и всегда следует указаниям Христа. Более того, бёрджес-совский Искариот невиновен: он «совершает предательство по наивности, стремясь, наоборот, спасти Христа» [Бёрджесс]. Иуда был попросту обманут Зарой, который твердил ему о мнимом спасении Иисуса. Писатель соотносит образ Искариота с образом самого Христа. Он показывает нам не предательство во имя наживы, а предательство во имя любви. Бёрджесс не просто не делает своего Иуду предателем, он ставит на роль отступника Петра, другого любимого ученика Христа. Бёрджесс пытается переосмыслить роль двух последователей Иисуса. Автор показывает Петра, нарушающего клятвы верности: он спит во время знаменитого бодрствования Иисуса, в то время как Иуда находится рядом с Учителем. Трансформация образов как Петра, так и Иуды сводится не только к смене их ролей в отношении Иисуса: автор предлагает читателю альтернативу в выборе преступника и дает право определять, кто же действительно мог быть предателем. Здесь Бёрджесс не слишком отходит от канона: согласно Евангелиям, Петр трижды отрекся от Христа, однако позже он покаялся и был прощен Господом [Евангелие от Иоанна, с. 836]. Возникает весьма важный вопрос, который впоследствии станет ключевой проблемой всего романа: где грань между грехом и добродетелью? Что считается большим грехом: предательство по незнанию или осознанное предательство, обусловленное страхом? Автор, согласно постмодернистской релевантности, ставит под сомнение нерушимые нормы морали, переходящие из века в век. Он пытается определить степень виновности Иуды и степень святости Петра. Он предлагает новый ракурс в оценке этих персонажей, тем самым давая понять читателю, что каноны, которые два тысячелетия были незыблемы, основаны на весьма противоречивых взглядах. В произведении Бёрджесса Петр приобретает черты Люцифера, дерзнувшего не покориться Богу, а Иуда - Иисуса, невинного, которого распяли за добродетель.

Однако стоит отметить и тот факт, что образ Иуды у Бёрджесса весьма противоречив. В тексте неоднократно можно встретить строки, где, при всей наивности Иуды, подчеркивается его незаурядный ум и начитанность. Собирая воедино психологический портрет Искариота, можно с уверенностью утверждать, что бёрджессовский Иуда является воплощением утопических идей. Вся его философия зиждется на «любви и терпимости» [Бёрджесс], однако его стремление любить и доверять приводит к трагическим последствиям.

В отличие от Иуды Бёрджесса, Иуда Сарама-го далеко не наивный и безобидный ученик. Здесь предатель перевоплощается в соратника Христа, сражающегося за справедливость. Каждый герой в этом произведении становится носителем определенных политических идей. Бог -это всемирная власть, один из многих богов, которым слепо верят народы; апостолы - это «трусливый мир», который «рукоплещет» современной власти, а Иуда - представитель левого гуманизма [Сарамаго].

Искариот у Сарамаго не статичен: если в начале повествования он относится к толпе «бездумных овец», то после казни Иоанна Крестителя Иуда осознает всю несправедливость политики Бога, осуждая гибель безгрешного по вине

самого Отца. Искариот перестает бояться Господа, так как понимает, что все, что происходит в мире, совершается не ради благого, а ради корысти.

Мотивы предательства Иуды отсутствуют: его донос воспринимается как часть плана, который они придумывают совместно с Иисусом для того, чтобы не дать Отцу совершить задуманное. Автор так же, как и Бёрджесс, проводит постмодернистскую мысль о зыбкости истины: насколько правильно, выбрав Бога, предавать ближнего своего? Иуда Сарамаго, поняв корыстные помыслы Бога, выбирает Иисуса, зная, что ценой этому будет собственная жизнь и душа.

Иуда в первую очередь верный друг и помощник, но никак не ученик, таким образом, Са-рамаго ставит Искариота наравне с Христом. Ключевым эпизодом в отношениях между Иисусом и Иудой является момент, когда Иисус решает умереть не как Сын Божий, а как обычный человек, и в этом ему помогает Иуда, донесший на него по просьбе самого Христа, в то время как другие апостолы отворачиваются от Иисуса, испугавшись гнева Бога и выбрав сторону сильнейшего, а не ближнего. Таким образом, писатель ставит под сомнение то, что прививалось человечеству тысячелетиями: в романе Сарамаго святые становятся предателями, а предатели -благодетелями.

По-новому раскрывается образ Иуды-предателя в романе «Евангелие от Сына Божия» Нормана Мейлера. Автор не стал ставить под сомнение предательство Иуды, как это сделали его предшественники, но все же он попытался по-своему объяснить поступок Искариота. Особенностью образа Иуды у Мейлера является то, что его характер Иуды объясняется его происхождением: он заявляет, что его отец был богатым человеком, поэтому он знает все хитрости и обманы сильных мира сего. Рожденный среди богатых, Иуда недоволен тем, что людей делят на классы по количеству денег, которые они имеют, он заявляет, что «любит бедняков, а богачей -прожив среди них достаточно долго - презирает» [Мейлер]. Иуда открыто заявляет Иисусу, что готов отречься от него, если тот будет помогать беднякам чуть меньше, чем сейчас, он говорит Христу: Я отрекусь от тебя. Кто готов предать бедняков на каплю, однажды предаст их с головой [Там же]. Иисус восхищается Иудой, ведь тот так же верен своим убеждениям, как и сам Христос.

Мейлеровский Иуда представлен честным и бескорыстным, что отличает его от традиционной трактовки образа. Он выступает против всякой материальной выгоды и богатства в любом его проявлении. Иуда осуждает Учителя за наслаждение драгоценной миррой, которую приносит женщина по имени Мария. Он несколько раз спрашивает Иисуса, почему тот не продал эту мазь и не отдал деньги беднякам [Там же]. В его словах звучит упрек, для Иуды такое поведение Иисуса непростительно, Искариот расценивает это как предательство. Мотив предательства ради справедливости представлен на проблемном уровне: Иисус предал Иуду, забыв о бедняках и оправдав богатых, Иуда в ответ выдает местонахождение Христа.

Мейлеровский Иуда - полностью открытый персонаж, он честно говорит о том, что предаст Иисуса, однако, сделав это, прекрасно осознает свои действия и ни в коем случае не пытается оправдать себя. Иуда понимает, какой грех он совершил, и сам себе подписывает смертный приговор: Священники отказались принять серебряники. Иуда бросил их наземь и ушел. А потом повесился [Там же]. Таким образом, Иуда у Мейлера воплощает идею справедливости и, выступая на стороне бедных и обездоленных, становится своеобразным «революционером».

Необычную интерпретацию получает образ Иуды и у французского писателя Эрика Шмитта в произведении «Евангелие от Понтия Пилата». Если в романах-евангелиях Бёрджесса и Мейлера мы наблюдаем оправдывающие предательство Иуды мотивы, то в Евангелии Шмитта, как и у Сарамаго, поступок Иуды - это вполне спланированный акт. Иуда у Шмитта настолько верен Иисусу, что готов пожертвовать собой и своей репутацией ради него.

В данном произведении традиционные образы Иисуса и Искариота меняются местами: Иуда становится учителем, а Иисус - учеником. Это доказывает и тот факт, что именно Искариот рассказывает Христу о священных писаниях, в которых говорится о воскрешении Сына Бога через три дня после смерти.

Интересно то, что канонический Иисус фактически становится прототипом Иуды у Шмитта. Если в традиционном Евангелии Иисус Христос безропотно подчиняется Отцу, то здесь Искариот так же беспрекословно делает все ради Учителя, он становится тем самым Агнцем, которого принесли в жертву ради Иисуса. Иуда не отрекается от того, что именно он доносит на Христа, но и дальше жить с клеймом предателя ему не позволяют внутренние моральные устои. Иуда ставит интересы Иисуса выше своей жизни. Пророческими оказываются слова Христа, что любовь... порой не имеет ничего общего со справедливостью [Шмитт].

Тема любви пронизывает все произведение. Здесь переплетаются любовь, вера, поиск истины, Бог и даже образ Иуды: между этими словами автор ставит знак равенства. Именно безусловная любовь Иуды к ближнему, вера в то, что он жертвует собой не напрасно, движет Искариотом. Идея данного произведения раскрывается на примере многих персонажей, будь то Иисус Христос, Понтий Пилат или Иуда Искариот. Роман словно напоминает читателю, для чего изначально предназначалась религия: в основе любой веры лежит любовь, и она движет человечеством, каждый ищет свой путь в этом мире, и нахождение Бога в себе, любви ко всему и есть ответ на все вопросы бытия.

Шмитт раскрывает очень глубокие философские проблемы: его Иуда становится путником, который ищет ответы на свои вопросы и находит их в служении ближнему. Таким образом, Иуда у Шмитта является воплощением философских идей автора о единстве любви, веры и поиска истины.

Главной особенностью романов-евангелий Э. Бёрджесса, Н. Мейлера, Ж. Сарамаго и Э.-Э. Шмитта является не просто смещение акцентов и трансформация библейских героев, в частности образа Иуды Искариота, но и перенесение реалий Евангелия на современную почву. Евангелие является фундаментом для воплощения замысла писателей, где Иуда несет важную смысловую нагрузку, становится носителем определенной идеологии или философии. У Бёрджесса, Сарамаго и Мейлера Иуда - звено в социально-политических отношениях современности, у Шмитта - воплощение философского взгляда на жизнь.

Множество произведений, своим сюжетом обращенных к евангельским событиям, созданных в самых разных языковых традициях и вряд ли поддающихся точному исчислению, напоминают в своем единстве структурную целостность относительно стабильной жанровой системы. В случае ее признания будет подтвержден литературный статус событий новозаветного канона, которые (независимо от воли того или иного писателя) возьмут на себя функции управляющей формы. Обращение к ней станет необходимой при анализе текстов, литературно трансформирующих евангельскую жизнь Иисуса. Но не менее очевидны и возражения против такого объединения.

Во-первых, тексты, которые можно назвать стилизованными апокрифами, в традиционной жанровой классификации соотносятся с вполне определенными и стабильными формами: "Елеазар" Л. Андреева и "Любимый ученик" Ю. Нагибина - рассказы, "Понтий Пилат" Р. Кайюа и "Безымянная могила" С. Эрдега - повести, "Последнее искушение" Н. Казандзакиса и "Евангелие от Сына Божия" - романы. "Иисуса Неизвестного" Д. Мережковского и "Жизнь Иисуса" Ф. Мориака уместно назвать книгами о Христе, в которых исповедание веры, экзегетика и художественное слов образуют сложное единство. А есть еще произведения ("Евангелие от Афрания" К. Еськова и "Понтий Пилат" А. Меняйлова), состоящие из научно-публицистической речи автора и художественной части - романа о приключениях тех, кто носит евангельские имена.

Во-вторых, трудно игнорировать разнообразие авторских установок, целей художественной трансформации новозаветного сюжета. "Письма Никодима" католического писателя Я. Добрачиньского - христианский роман: все повествовательные инстанции в нем подчинены религиозной задаче, сохраняющей определенность даже в условиях художественного, а не сакрально-дидактического дискурса. В "Евангелии от Иисуса" нобелевского лауреата Ж. Сарамаго католичество (духовная традиция его родины-Португалии) не имеет никаких законных прав на воспитание человека и обвиняется во всех смертных грехах, а главное - в создании страшного мифа о спасающем страдании, без которого душа человека гибнет. Постмодернистский роман Сарамаго, посвященный несчастному Иисусу, совсем не похож на роман-версию Э. Берджесса ("Человек из Назарета"), изображающего Сына Человеческого мускулистым, высоким, здоровым мужчиной, который может и жениться, и на крест пойти, и объявить Бога главным игроком в мире, где больше всего ценится удачная шутка.

В третьих, настаивая на жанровом знаке стилизованный апокриф для "Мастера и Маргариты" М. Булгакова, "Факультета ненужных вещей" В. Домбровского, "Покушения на миражи" В. Тендрякова" и "Агасфера" С. Гейма, мы обедняем сложные романы, делая часть произведения, главы-апокрифы (модель текст в тексте) всем художественным миром, выстраивающимся под одним термином. Известные страницы "Мастера" или "Покушения на миражи" мы просто обязаны назвать литературными стилизациями, но правомерно ли считать стилизацией главы, изображающие городскую жизнь страны Советов?

Стилизованные (литературные) апокрифы (художественные тексты о евангельских событиях) мы будем оценивать как сюжетно-жанровую группу, единую в своей принципиальной обращенности к религиозно-историческому (и литературному) событию, представлению которого посвящен весь Новый Завет. Не трудно заметить, что "Мастер" Булгакова и "Последнее искушение" Казандзакиса, "Иуда Искариот" Андреева и "Пилат" Лернета-Холеньи - разные произведения, не совпадающие в повествовательной организации текста, в авторском отношении к Писанию, в своих целях и задачах. Но доминантным признаком, обеспечивающим общий круг имен, событий, речей и религиозно-мифологических концепций, остается верность новозаветной истории - не в объеме духовным смыслов, не в молитвенном предстоянии, а в выборе Евангелия как управляющей формы.

Рассматривая "Варавву" Лагерквиста или Евангелие от Сына Божня" Мейлера, можно говорить об искажении канона, о кощунстве слишком свободной речи, не скрепленной христианской верой. Мы избираем другой путь и считаем, что в художественных текстах об Иисусе и его новозаветном окружении происходит становление евангельского сюжета как маргинальной для христианства, но весьма важной для словесности апокрифической истории. И очень важно, что перед читателем предстает современная история. Автор литературного апокрифа проговаривается о том, о чем многие напряженно молчат, помогает оценить те коды восприятия и прочтения священных текстов, которые выходят на передний план в тот или иной исторический момент.

Степень изученности темы. Как сюжетно-жанровая группа, трансформирующая евангельскую историю в литературное событие, стилизованные апокрифы изучались не часто. Суждение А. Зверева о том, что "история новозаветных мотивов в литературе кончающегося века (.) когда-нибудь убудет написана, слишком богатый материал" (171, 236), актуально и сейчас, и останется таковым еще долго, ведь число текстов, как и число языков, на которых они были созданы, требуют коллективного усилия заинтересованных авторов, способных быть в христианстве (иначе общение с Новым Заветом будет учено-формальным) и одновременно не быть в нем (необходима дистанция, чтобы оценить литературные апокрифы).

В русской критике и литературоведении целостные исследования, посвященные художественным текстам о евангельских событиях, нам неизвестны. В украинской науке нельзя не отметить А.Е. Нямцу. Его главный труд («Идеи и образы Нового Завета в мировой литературе». Черновцы, 1999) - единственная в советской, постсоветской и российской традициях целостная, объемная работа, посвященная художественным текстам о евангельских событиях. Отдельные главы посвящены стратегической позиции книги Э. Ренана «Жизнь Иисуса», архетипу Иуды, образам Христа и его окружения в мировой литературе.

В годы «перестройки», когда "Мастер и Маргарита" снова стал культовым романом и были прочитаны романы Ю. Домбровского ("Факультет ненужных вещей") и Ч. Айтматова ("Плаха"), стали появляться статьи о новозаветных сюжетах в литературе. С. Семенова, рассматривая указанные романы, а также "Доктор Живаго" Б. Пастернака и "Покушение на миражи" В. Тендрякова, писала в "Новом мире" об изучаемом нами феномене: "Именно в XX веке в литературе всего очевиднее проявилась тенденция неверующего, но "уважающего" сознания - как бы создать свой вариант этой мировой загадки, свой "детектив": кто Он? И притом буквально: от кого родился, при каких обстоятельствах, чем занимался, как объяснить его чудеса, какой у него был конец, кто были его ученики и существовали ли они вообще. У нас это началось, пожалуй, со знаменитой повести Л. Андреева "Иуда Искариот и другие". Но главное и основное для романных трактовок образа Христа -понимание его как морального реформатора, учителя новой нравственности, проповедью которой он надеется гармонизировать человека, свести мир с гибельных путей".

М. Новикова, рассуждая в статье "Христос, Велес - и Пилат: "Неохристианские" и "неоязыческие" мотивы в современной отечественной культуре" о тенденциях современного восприятия новозаветной истории, делает более радикальные выводы: "Кажется порой: многие писатели сегодня, работая на материале разном (кто историческом, кто современном), подвизаются в жанре едином - создают Евангелие от Пилата. (.) Под Евангелием от Пилата я разумею перевернутый взгляд на мир. Когда политические страсти, конфликты, суды, приговоры и есть дело. А всякие там "запредельные", помягче - духовные, материи - это не более чем соус: стимулятор, предохранитель - не наименование существенно, а отводимая роль. Вспомогательная или, что то же, "удержательная" (286,246).

Много сделал для популяризации проблемы "Евангелие и художественная литература" священник Александр Мень, считавший, что "евангельская тема -не просто дань моде", а закономерное порождение истории XX века, насыщенной трагическим кризисами, ознаменовавшейся разгулом ненависти, крушением утопий" (265,244). Возможно, первым в отечественной традиции А. Мень посмотрел на проблему литературных апокрифов в масштабе мировой традиции, кратко представив многие художественные тексты о Христе (263). Уже после трагической гибели священника была опубликована его статья, рассказывающая о литературной истории евангельской темы более подробно (262).

Важной вехой в деле освоения поэтики, жанровой природы и нравственной философии литературных апокрифов стал выход тематического номера журнала "Иностранная литература" (1998, № 5). Номер, названный "Библия: канон и интерпретация", знакомил с романами Ж. Сарамаго ("Евангелие от Иисуса"), Н. Мейлера ("Евангелие от Сына Божия"), с повестью С. Эрдега "Безымянная могила". Поэтический раздел составили стихи К. Иллакович, P.M. Рильке, X.JI. Борхеса, Д. Андерсона. Много интересного находил читатель в теоретической части. Д. Апдайк уже в первой фразе своего эссе представляет тот стиль, в контексте которого создан анализируемый им роман Мейлера: "Библия напоминает прежде грозного, а ныне беззубого льва, его можно ласкать и дразнить - он не выпустит когтей, потому что когти на могучих лапах давно стерты. Некогда священный текст стал забавой для ученых и поэтов'' (80,230). А. Зверев, знакомя с романами Берджесса ("Человек из Назарета"), Грейвза ("Царь Иисус"), Лагерквиста ("Варавва", "Сивилла", "Смерть Агасфера"), вспоминая тексты Мориака, Борхеса, Отеро Сильвы, называет их "Евангелием от человека" - "в своем роде жанром, привившимся в культуре очень прочно и числящим за собой столетие с лишним активного бытования. Его модификации распознаваемы по сей день, а значит, сохраняется потребность в нем, то есть сохраняется некий общественный запрос".

Самым концептуальным критиком предстал Я. Кротов в статье "Христос под пером". Даже названия глав показывают, что автор выявляет основные болевые точки рассматриваемого типа художественного повествования: "XVIII века: жонглирование перед Христом"; "XIX-XX века: евангельский реалистический роман"; "XIX-XX века: евангельский фантастический роман"; "Война двух кощунств"; "Творческий ответ на кощунство"; "Иуда: доброе зло"; "Евангельский секс: проблема целомудренного разврата".

Я. Кротов, не скрывая, что евангельский роман может быть расценен как провокация, предлагает не осуждать, а задуматься: "Религиозные чувства эти романы задеть могут легко (особенно Сарамаго), знаю по себе. Но важно понять, что эти кощунства рождены не грехом (впрочем, и не добродетелью), а жаждой истины, жаждой справедливости, и это наша, христианская вина, что мы не утолили эту жажду. Для нас кощунство - изображать Христа занимающимся сексом. Те, кто изображает подобные сцены, делает так не по злому умыслу, а потому, что боятся повторения другого кощунства - инквизиции, когда людей сжигают за книжки. Христиан проверяют: способны ли мы на кощунство против человека - и для этого совершают кощунство против Бога. В этом столкновении двух концепций кощунства выиграет тот, кто уступит первым, и очень хочется надеяться, что это будут не литераторы".

«Все... романы показывают бессилие человека перед задачей изобразить Христа». Это высказывание заимствовано мной из работы А. Меня «Библия и литература ХХ века» [1]. Нет, пожалуй, темы более распространенной и более привлекательной в искусстве, чем тема Евангелия. Для литературы особенно, ибо Евангелие -- это текст и начинается он с утверждения «В начале было слово.» Наряду с четырьмя каноническими евангелиями уже в период раннего христианства стали появляться многочисленные апокрифы. Как известно, апокриф означает в переводе с греческого «недостоверный». Если обратиться к определению М. Гаспарова, то беллетристика -- это «прозаическая литература с вымышленным содержанием» [2]. Следовательно, уже первые апокрифы положили начало так называемой евангелической беллетристике. А отсюда уже совсем близко до романа. Роман-евангелие. Что это такое? Начиная с Э. Ренана, включая О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Ф. Мориака, очень многие известные и не самые известные авторы касались библейской тематики, в частности жизнеописания Христа. Но отнюдь не все эти произведения могут называться романом-евангелием. Почему же? В статье А. П. Краснящего «Жанр романа-евангелия: к постановке проблемы классификации и типологии» говорится, что «романы этого жанра, столь распространившегося в последнее время, определяются как „крупное эпическое полотно", в центре которого -- личность Христа и этапы ее развития и становления на фоне исторической панорамы его эпохи» [3, с. 152]. К отличительным признакам жанра романа-евангелия автор статьи также относит дискурсивные приемы, стилизованные под новозаветный способ повествования и его темпоритм, а также довольно значительную степень переосмысления фабулы канонических первотекстов [3]. Не претендуя на всеобъемлющую дефиницию, попробуем добавить некоторые штрихи к типизации жанра романа-евангелия. канонический текст апокрифический произведение

В последние годы полки книжных магазинов завалены всяческими «Евангелиями от ...». Степень причастности этих произведений к библейской истории, равно как и их художественный уровень, весьма различны. Следует сразу остановиться на кардинальном вопросе: имеют ли авторы право? Может ли вообще художник интерпретировать сакральный текст. Постановка этого вопроса отнюдь не нова. В этом смысле интересна, например, и полемика, происходившая в 1910 г. между философом, поэтом и публицистом Ш. Пеги и известным христианским философом Жаком Маритеном. Спор касался возможности сделать из святой (речь шла о Жанне д'Арк) героиню художественного произведения. Такого рода дискуссия продолжается и по сей день с неменьшей ожесточенностью. Об этом говорит Я. Кротов в статьях «Христос под пером» [4] и «История попыток описать Христа» [5]. Очень выпукло проблема показана в работе О. Николаевой «Современная культура и православие» [6]. В данной статье я исхожу из личного убеждения, что писатель имеет право касаться сакральных сюжетов. Мерилом всего являются талант автора и художественный уровень произведения. Поэтому я и остановлюсь на тех произведениях, которые, с моей точки зрения, талантливы, художественны, интересны.

Из всей громадной массы основанной на евангелических текстах литературной продукции последних лет выбираю три наиболее репрезентативных романа. Все они носят название «Евангелие». Это «Евангелие от Сына Божия» Н. Мейлера (1997), «Евангелие от Иисуса» Ж. Сарамаго (1997), «Евангелие от Пилата» Э.-Э. Шмита (2000).

Все перечисленные авторы «вышивают» по заданной канве. Во всех трех «Евангелиях» мальчик Иисус (Иешуа, Иса) проходит свой путь становления, самопознания, начинает проповедовать, творит чудеса, приходит в Иерусалим, погибает на кресте. Но каждый автор сумел вышить эту канву по-своему, и она оказалась на редкость «удобной» для того, чтобы писатель продемонстрировал и свое владение художественной формой, умение поиграть ею, и свою философию, свой взгляд на мир.

В 1998 г. Жозе Сарамаго (Jose Saramago) был удостоен Нобелевской премии «за работы, которые, используя притчи, подкрепленные воображением, состраданием и иронией, дают возможность понять иллюзорную реальность». Книга Ж. Сарамаго, в которой он подробно исследует жизненный путь Христа, начиная с Благовещения, повествует о том, как простой деревенский мальчуган стал Сыном Божьим, стал им не по собственной воле, а по воле циничного и властолюбивого Всевышнего, но сумел превзойти своего небесного отца, ибо чтил отца земного. Ж. Сарамаго показывает путь его становления как путь, полный моральных мук, путь, в котором он не избежал ошибок и жестокости. Можно сказать, что все «Евангелие от Иисуса», или вернее, от Ж. Сарамаго, является Страстями Христа, ибо здесь мы видим, что муки моральные, муки совести, выбора и ответственности показаны писателем гораздо более кровавыми, чем муки восхождения на Голгофу. Иисус в книге Ж. Сарамаго человечен и вызывает острую жалость. Интересно отметить, что до начала карьеры романиста Ж. Сарамаго работал в сфере журналистики, и его публицистичность отчетливо звучит в романе. Он остро поднимает этические вопросы бытия: что такое грех истинный и ложный, жестокость и жертвенность, а самое главное -- ответственность не только за свои грехи, но за грехи отцов.

Эта простая, частная, человеческая история рассказывается Ж. Сарамаго так, как будто он был ее очевидцем. «Есть в жизни такие мгновения, -- пишет автор, -- которые следует запомнить, сберечь и охранить от времени, а не только запечатлеть буквами на бумаге... красками на холсте или на фотографии, на кинопленке, на видеокассете, -- важно, чтобы тот, кто прожил и пережил эти мгновения, смог бы навсегда передать их своим потомкам, а те увидели бы их своими глазами, подобно тому как мы, в наши дни, пришли в Иерусалим, чтобы нашим, собственным нашим глазам предстал этот мальчик, Иисус, сын Иосифа, кутающийся в куцее одеяльце, глядящий на дома священного города и славословящий Господа Бога. Было это, не было, так было или не так. Было, скажем мы, все так и было» [7, с. 195-196]. Здесь Ж. Сарамаго следует лучшим традициям исторического романа, идущим, возможно, от Ж. Мишле.

Важнейшие темы романа Ж. Сарамаго -- свобода выбора, ответственность за содеянное или несодеянное, вечный спор между Богом и Дьяволом, отношения отцов и детей. Ж. Сарамаго присуще трагическое видение христианства, и поэтому он еретик также и в силу своего отчаяния. Быть может, самыми сильными в романе являются страницы, где Иисус, встретив своего Божественного отца и узнав об уготованной ему участи, хочет узнать во имя чего эта жертва. Он спрашивает у Бога: «А потом что будет? Потом, сын мой, как я тебе уже говорил, будет нескончаемая история, писанная огнем и кровью, пламенем и пеплом, будут океаны слез и бескрайние моря страданий. Расскажи, я хочу все знать. Бог вздохнул и монотонно начал -- в алфавитном порядке, чтобы не обвинили в том, что он одного назвал прежде другого, -- читать свой синодик» [7, с. 379-380]. Синодик Бога-отца занимает почти три страницы в книге. Именно этот разговор, это страшное пророчество, имевшее место задолго до Голгофы, стало, возможно, началом крестного пути Иисуса и закончилось тем самым предсмертным криком, когда Христос Ж. Сарамаго возопил «в разверстые небеса, посреди которых улыбался ему Бог: простите ему, люди, ибо не ведает он, что творит» [7, с. 444].

Итак, в романе Ж. Сарамаго акцент, безусловно, делается на содержании. В этом смысле хочется поспорить с упомянутой выше О. Николаевой, которая упрекает Ж. Сарамаго в «постмодернистских играх», характеризуя его роман как «постмодернистскую „гремучую смесь", более чем сомнительную в художественном отношении» [6]. Подоплека инвектив О. Николаевой вполне ясна. Ей претит коммунистическая ориентация Ж. Сарамаго, хотя сейчас уже очевидно, что коммунизм -- понятие достаточно широкое и глубокое, отнюдь не сводящееся к имени В. И. Ленина или застенкам КГБ. Оставим в стороне политические убеждения Ж. Сарамаго. Несомненно, его роман -- это крик души. Это не постмодернистский симулякр. Слишком серьезные вопросы лежат в основе романа: почему во имя учения, основанного на любви, пролито столько крови? Почему Бог не прощает грехов, которые совершены по Его воле? Роман Ж. Сарамаго называют богоборческим. Но трудно найти роман более человеколюбивый, более гуманный. Богоборчество Сарамаго направлено против ветхозаветного Бога, а с его Сыном, Богочеловеком, автор не спорит, он мучительно и страстно ему сострадает, передавая это чувство сострадания читателю, что, безусловно, говорит о высоком художественном уровне романа. При этом роман вовсе не прямолинеен и не сентиментален. Здесь есть и авторская ирония, и сарказм, и юмор. Если говорить о постмодернизме без негативной коннотации, то этот роман, действительно, в какой-то мере постмодернистский, хотя бы исходя из того, что он основан на уже существующем тексте. Но литературная игра здесь, безусловно, не самоцель.

Известный американский писатель Норман Мейлер написал свой роман-евангелие в том же году, что и Ж. Сарамаго. Это тоже Евангелие от Христа, только называется роман «Евангелие от Сына Божиего». На мой взгляд, роман существенно проигрывает рядом с произведением португальского писателя.

Н. Мейлер старается следовать канону, от «канвы» уходит недалеко. В предисловии к самому «Сыну Божию» он говорит, что «окажись этих избранных евангелий не четыре, а сорок, все равно было бы мало. Ибо истина умеет сначала явить себя, а потом вновь затеряться во мраке. Я же хочу рассказать историю непростую, местами неожиданную, но правдивую» [8, с. 8]. Но ожидания от этого обещания не оправдываются. На мой взгляд, история вышла простая. В статье, посвященной этому роману, известный американский писатель Джон Апдайк, не критикуя У Мейлера напрямую, достаточно иронично, впрочем, пишет о такой версии евангелия: «В „Евангелии от Сына Божия" с начала до конца сохраняется уравновешенная благостность. В этом удивительная сила и, возможно, слабость книги, которую тесть Мейлера баптист будет, как мне кажется, читать без напряжения» [9].

В романе приводится вся биография Иисуса, с бытовыми подробностями, с экскурсами в прошлое родителей -- матери Марии, приемного отца Иосифа. Но, на мой взгляд, нет главного -- той смертельной муки, когда Человек должен осознать себя Богом и сделать выбор. Иисус узнает от Иосифа о своем божественном происхождении в 12 лет, и эта новость оказывается непосильной для детского сознания. Его охватывает страшнейшая горячка, и он едва не умирает, а оправившись, начисто забывает о рассказе Иосифа. Затем, придя к Иоанну Крестителю1, Иисус впервые слышит голос своего Божественного Отца и радуется и ликует, словно нашел нового отца, который занимает более высокое положение и обладает большей властью, чем бедный плотник, вырастивший его. Он безоговорочно следует всем указаниям Отца Небесного, практически не ведая сомнений. Только в одной фразе звучит что-то щемяще человеческое, когда искушаемый в пустыне Сатаной, он отвергает его. Цитирую: «Я говорил, а сердце щемила боль хоть и малой, но горькой утраты. Я терял что-то желанное, терял навсегда.» [8, с. 67]. Когда Иисусу тяжело, на помощь к нему спускаются ангелы, омывают ему глаза, облегчают боль. Да, в Евангелии должны быть чудеса, как замечает с самого начала рассказчик. Но не самое ли большое чудо, когда человек делает сознательный выбор, этот выбор дается ему нелегко, ведь нужно отказаться от счастья быть человеком, нужно понять во имя кого или чего. И здесь не помогут ни ангелы, ни голоса. Нечеловеческая боль, сопряженная с таким выбором, делает Человека Богом. Идея выбора лежит в центре христологии, и с моей точки зрения, это та сердцевина, которая позволяет превратить Евангелие в художественный текст, в психологический роман, в драму. Шарль Пеги, будучи замечательным христианским философом, воспринимавшим Евангелие как художественный текст, писал: «Что не подлежит сомнению и что особо важно. что нашим христианам следовало бы принять во внимание, что мы усвоим в первую очередь, это то, что как Иисус-дитя, так и Иисус-муж из всех возможных судеб на земле сделал выбор, которому остался верен: вовлеченность в самую гущу жизни (Ш. Пеги употребляет здесь термин „ангажированный". -- Т. Т.), жизнь не по уставу, не монашескую, а жизнь мирскую, жизнь среди мирян и при этом самую активную (Ш. Пеги снова употребляет здесь термин „ангажированный". -- Т. Т.) в миру» [10, р. 665]. У Н. Мейлера же все предопределено, и Иисус честно выполняет задание Отца. Зачем этот роман? Чем он собственно отличается от Евангелия, канонического или апокрифического? Бесконечными вариациями деталей, будь то чудеса, встречи, генеалогия? В таком случае, это всего лишь современный апокриф. В отличие от О. Николаевой, для меня слово «роман» не несет негативной коннотации, даже если он постмодернистский. Но вот с тем, что роман Н. Мейлера похож на симулякр, я могла бы согласиться.

Введение к работе Серебрякова

Данная работа представляет собой исследование одной из новых разновидностей романа, зародившейся в XIX веке и сложившейся в литературе XX века в результате объединения романного повествования с историей, рассказываемой каноническими и апокрифическими евангелиями, - романа-апокрифа.

За прошедшее столетие сформировался обширный пласт романов, ориентированных на евангельский сюжет, но границы романа-апокрифа еще не устойчивы, о чем свидетельствуют разногласия по поводу корпуса художественных текстов, попадающих под определение апокрифического романа, и разнобой в терминологии.

В современном литературоведении художественное повествование с евангельским сюжетом получило несколько жанровых определений, выявляющих в качестве доминанты фабулу, почерпнутую из евангелий и апокрифов, или подразумевающих взаимодействие двух составляющих -- евангельской фабулы и романного сюжета. Наиболее распространенным для произведений такого типа остается определение «апокриф». Заявленное авторами в подзаголовках («Евангелие от Иуды» Г. Панаса - «апокриф»; «Там, где престол сатаны» А. Нежного - «современный апокриф»; «Се человек» Э. Бутина - роман-апокриф), оно выявляет природу нового жанрового образования, превращающего новозаветный или апокрифический текст в «стилизованный (литературный) апокриф» (А. Татаринов) или в «апокрифический апокриф» (С. Ершов). С этой точки зрения, вся художественная литература, тематически связанная с библейской историей, является апокрифической (А. Мень).

Более продуктивным этот термин становится при учете второй составляющей - романной формы: «роман-евангелие» (А. Краснящих), «роман-апокриф» (С. Ротай). Второе определение представляется точным, поскольку выявляет двойственную связь апокрифа и романа: во-первых, романное повествование, воспроизводящее историю жизни Христа, обычно основывается на

апокрифах; во-вторых, само романное повествование по отношению к апокрифу апокрифично.

Романы, сюжет которых центрирован изображением жизни Иисуса Христа, настолько разнообразны, что возникает потребность их внутрижанровой классификации. Для большинства исследователей этого явления существеннее история, а не теория жанра. Проблемы поэтики и типологии жанра романа-апокрифа в целом остаются нерешенными.

Актуальность работы обусловлена необходимостью теоретического и типологического осмысления романа-апокрифа.

Научная новизна исследования обусловлена поставленными задачами и состоит в комплексном и всестороннем подходе к проблеме освоения христианских текстов литературой, в частности романом. Роман-апокриф рассматривается в жанровом аспекте как феномен, специфический для культуры XIX-- XXI веков. В работе выявлены и обоснованы анализом произведений этапы становления романа-апокрифа, предложено новое прочтение романов на евангельский сюжет как с точки зрения проблемно-тематической, так и с точки зрения поэтики. Большая часть рассматриваемых художественных текстов впервые вводится в сферу литературоведческого исследования.

Объектом исследования являются романы, фабульной основой которых служит история Иисуса Христа. Предметом исследования - поэтика романа-апокрифа. Материалом исследования выбраны произведения, наиболее репрезентативные для типологического описания разновидностей романа-апокрифа: «Мария Магдалина» Г. Даниловского (1912), «Царь Иисус» Р. Грейвза (1946), «Последнее искушение» Н. Казандзакиса (1951), «Евангелие от Иуды» Г. Панаса (1973), «Евангелие от Иисуса» Ж. Сарамаго (1991), «Евангелие от Пилата» Э.-Э. Шмитта (2000), «Агнец. Евангелие Шмяка, друга детства Иисуса Христа» К. Мура (2002). Созданные с ориентацией на евангельскую традицию тексты различны и по своему художественному уровню, и по степени следования Священному Писанию и историческим реалиям. Очевидно, что теоретическое

обоснование жанра романа-апокрифа должно учитывать не отдельные мотивы и ситуации, характерные для разных романов, а поэтику жанра в целом.

Хронологические рамки анализируемого материала -- XIX--XXI вв. -- заданы логикой становления жанра. Поэтика романа-апокрифа может быть описана путем выявления интегральных и дифференциальных признаков, что позволяет проследить диапазон видоизменений романа-апокрифа и его место в литературном процессе. Внутри очерченных временных границ хронологический принцип строго не выдержан, поскольку задача построения типологии жанра не определяется принципом хронологии, а задается выявлением интегральных черт жанра и определением жанровых разновидностей.

Цель работы - исследование поэтики романа-апокрифа, выявление и описание его устойчивых структурных особенностей с учетом всех вариантов его бытования -- «высокого», беллетристического и массового.

Для достижения цели необходимо решение следующих задач:

определение корпуса текстов, которые могут быть отнесены к категории «романа-апокрифа» и обоснование термина «роман-апокриф»;

исследование истории и этапов становления романа-апокрифа, начиная с эпохи Просвещения и до наших дней;

выявление особенностей поэтики романа-апокрифа, предполагающее анализ сюжета, пространственно-временной организации, соотношения образов героя и повествователя -- компонентов, определяющих процесс романизации и беллетризации апокрифических текстов.

Поставленная цель и сформулированные задачи определяют методологическую основу настоящего исследования. Во-первых, теория литературного жанра М.М. Бахтина и, прежде всего, его концепция романа как неканонического жанра с системой разновидностей, сформированных в процессе исторического развития; во-вторых, труды по истории и теории романа В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана и др.; работы по теории жанра Н.Л. Лейдермана, Н.Д. Тамарченко; труды по

философии, истории религии, культурологии Н.А. Бердяева, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Э. Фромма, М. Элиаде, С. С. Аверинцева, И.С. Свенцицкой, Н.Б. Мечковской, В.В. Милькова, А.В. Меня; в-третьих, отечественные и зарубежные исследования, посвященные творчеству отдельных писателей и анализу рассматриваемых произведений. Выбор методов исследования обусловлен спецификой материала -- это сравнительно-типологический анализ, а также методики целостного анализа текста.

На защиту выносятся следующие положения:

роман-апокриф -- особая жанровая разновидность романа, в основу которого положена история Христа;

апокрифический компонент обусловлен содержанием, почерпнутым из евангелий, раннехристианских апокрифов и нехристианских источников;

роман изначально апокрифичен по отношению как к каноническим, так и к апокрифическим евангелиям, поскольку предлагает свою концепцию личности и истории Христа («апокрифический апокриф»);

романный компонент обеспечивается преобразованием символической истории Христа в жизнь частного человека, введением любовного, авантюрно-приключенческого, детективно-расследовательского сюжетов и выявленностью авторской позиции;

роман-апокриф XX века многообразен, его типы различаются по образу повествователя/рассказчика («Евангелие о...» и «Евангелие от...»), пространственно-временной организации (степень взаимодействия истории и современности), доминирующему романному сюжету (авантюрный, детективный, воспитания и т.д.).

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке актуальной для литературоведения проблемы развития жанра романа в XIX-XX веках, в выявлении жанровой специфики романа, включающего в себя евангельский сюжет, в обосновании выделения в особую жанровую разновидность романа-апокрифа и в анализе его поэтики.

Размещено на Allbest.ru