Единство формы и содержания в художественном произведении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Ивановский государственный университет»

Филологический факультет

Отделение журналистики, рекламы и связей с общественностью

Реферат на тему:

«Единство формы и содержания в художественном произведении»

Выполнила:

Коробкова Тамара Владимировна

Иваново 2019



Оглавление

Введение

Глава 1. Форма и Содержание -- «вино в стакане» или «яблоко раздора» литературоведов

Глава 2. Почему не горят рукописи Булгакова?

2.1 Содержание произведения

2.1.1 Тематика романа «Мастер и Маргарита»

2.1.2 Проблематика романа «Мастер и Маргарита»

2.1.3 Идея романа «Мастер и Маргарита»

2.1.4 Герои романа «Мастер и Маргарита»

2.2 Форма романа

2.2.1 Стиль романа «Мастер и Маргарита»

2.2.2 Композиция романа «Мастер и Маргарита»

2.2.3 Изобразительно-выразительные средства романа «Мастер и Маргарита»

Заключение

Список литературы



Введение

Анализируя любое произведение с литературоведческой точки зрения, невозможно обойтись без двух важнейших понятий--форма и содержание. Категории, появившиеся в древнегреческой философии, так или иначе осмысленные еще Платоном и Аристотелем, и по сей день широко используются литературоведами.

Ю.М. Лотман выделял «Структуру» и «Идею» Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 37--38, в книге В. Н. Топорова «форма и содержание» и вовсе заменяются аббревиатурами F и S Топоров В.Н. «Пространство и текст», Москва 1983.

Однако вне зависимости от выдвигаемых исследователями терминов, проблема анализа состава и строения литературного произведения остается главной, базовой для теории литературы. Именно поэтому в реферате мне бы хотелось не только осмыслить, но и попытаться на практике применить такие понятия как форма и содержание, а также рассмотреть их на примере конкретного произведения как объединяющую силу, делающую его действительно актуальным и интересным даже спустя десятилетия.

Объектом исследования работы является роман Михаила Александровича Булгакова «Мастер и Маргарита».

Предметом исследования работы служат форма и содержание как понятия, систематизирующие грани (аспекты) литературного произведения, выделяемые в целях анализа романа «Мастер и Маргарита».

Цель работы - научиться на практике использовать спектр литературоведческих понятий, изучаемых в рамках курса «Основы теории литературы» с целью глубокого осмысления произведения как законченного, целостного авторского творения, а также уловить проблему единства формы и содержания, поставленную впервые в лекционных материалах курса «Основы теории литературы».

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. Найти, отобрать и изучить работы литературоведов по представленной теме.

2. Представить целостный анализ романа «Мастер и Маргарита», используя усвоенный материал. Уделить особое внимание проблеме неоднозначности понятий «форма и содержания» и их взаимосвязи.

Метод исследования - работа с художественным текстом, литературоведческими словарями и иными источниками необходимой информации. Данная исследовательская работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.



Глава 1. Форма и Содержание-- «вино в стакане» или «яблоко раздора» литературоведов?

Примечание: В 1 главе реферата дается наиболее полный обзор проблематики выделения и объяснения в литературоведческих работах таких понятий как «форма и содержание».

Понятийно-терминологический аппарат поэтики хоть и обладает некой стабильностью, но все же, на мой взгляд, в нем немало спорного и взаимоисключающего. Даже само применения указанных терминов в научной среде неоднократно оспаривалось, что говорит о сложности и шаткости, если позволительно так выразиться, ситуации с «формой и содержанием».

Именно поэтому при составлении данной главы я руководствовалась принципом изучения теоретического материала с разных сторон--ниже представлены теории, размышления, утверждения и даже сомнения искусствоведов, чьи труды, на мой взгляд, могут создать наиболее «объемную» картину проблематики единства формы и содержания.

Отправной точкой для меня стала «Литературная энциклопедия» Л.Тимофеева и М.Дынника Тимофеев Л; Дынник М: Форма и содержание // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939. Т. 11. -- М.: Худож. лит., 1939. -- Стр. 808.. В данной работе понятия формы и содержания рассмотрены следующим образом:

«Содержание и форма-- философские категории, возникшие в древнегреческой философии: первую развитую концепцию формы создала древнегреческая атомистика, в которой форма выражала одну из важнейших определённостей атомов и означала пространственно организованную структуру тела. Там же.

В своей эстетике, сыгравшей роль теории античного реализма, Аристотель [384--322 до н. э.] не выделяет вопроса о Форме и Содержании в особую проблему, хотя подходит к нему вплотную. Аристотель: "Риторика. Поэтика» "АСТ", 2018. Искусство, согласно Аристотелю, глубоко содержательно; подобно философии, оно способствует познанию вещей. Оно воспроизводит объективную реальность (теория подражания). Аристотель вопросы художественной Формы и Содержания рассматривает, не противопоставляя их друг другу, но подразумевая их неразрывную связь и единство. Выдвинутая им классификация искусств покоится на совместном рассмотрении Формы и Содержания. Различие между видами искусства Аристотель усматривает в том, что они воспроизводят различные предметы и стороны действительности различными средствами (краски, ритм и пр.) и способами (действие, рассказ и т. д.).»

Более доступным и наглядным является, на мой взгляд, определение российского литературоведа Вадима Кожинова:

“Содержание и Форма -- выделяемые в процессе анализа литературного произведения (или литературы в целом) его внутренние и внешние стороны, которые реально находятся в органическом единстве”. Кожинов В. Содержание и форма // Словарь литературоведческих терминов. С. 362-365

В. Кожинов пишет: “...внешняя, звучащая организация речи произведения (метр, ритм, интонация, инструментовка, рифмы) выступает как форма по отношению к внутреннему смыслу, значению этой речи. В свою очередь развивающийся смысл речи является формой сюжета произведения, а сюжет -- формой, воплощающей характеры и обстоятельства, которые, наконец, предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения” Там же ; “...форма -- это по сути дела содержание, как оно проявляется вовне, объективно, для нашего восприятия”.; Там же“Содержание вообще не может существовать вне той формы, в которой оно создано и существует”. Там же

Традиционно, при подготовке теоретических материалов к практическим занятиям по предмету «Основы теории литературы» я пользовалась учебником Хализева В.Е. «Теория литературы»-- при подготовке реферата я также обратилась к трудам известного литературоведа. В.Е. Хализев пишет: “Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего -- от внутреннего, сущности и смысла -- от их воплощения, от способов их существования, т. е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же -- это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона”. Хализев В.Е.: Теория литературы: Учебник/ 4-е изд//Состав литературного произведения. Его форма и содержание//c. 177-179.

Более лаконичным мне показалось определение, данное Гегелем. В.Ф. В.Ф. Гегель дает следующее определение: “...содержанием искусства является идея, а его формой -- чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое”. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 4 т. Т. I. //Введение. Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал// (с. 75-76).]

Интересен и взгляд В.Кандинского как искусствоведа и художника (он в размышлении о «форме и содержании» не делает акцент именно на литературе).

В. Кандинский пишет: «Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя. В то время, когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (зритель).

Душевная вибрация художника должна поэтому, как средство выражения, найти материальную форму, способную быть воспринятой, эта материальная форма и есть второй, т.е. внешний элемент произведения искусства. Произведение искусства есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т.е. содержания и формы». Кандинский В. «Наше Наследие», No 37, 1996, статья «Форма и Содержание].

Я обратилась и к другому не менее известному философу и литературоведу--Бычкову В.В. В.В. Бычков описывает данные термины следующим образом: «Содержание произведения искусства в собственном смысле-- художественный? образ или художественный? символ произведения. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неведомую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающии?ся сильным духовным наслаждением, неописуемои? радостью, даже когда воспринимается сюжетно-драматическое произведение. Содержание -- это невербализуемая «истина» бытия (по Хаи?деггеру), которая существует и открывается только в данном произведении, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществляется здесь и сеи?час (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне.

С художественнои? формои? несколько проще. Многие ее уровни (сюжетныи?, изобразительныи?, описательныи?, композиционныи?, структурныи?, цветоформныи?, лексическии?, мелодическии?, ритмическии?, монтажныи? и т.п.) в какои?-то (тоже далеко не в полнои?) мере все-таки поддаются описаниям, на которых фактически и строятся искусствоведческие работы. Однако, где проходит граница между формои? и содержанием в каждом конкретном произведении -- установить в принципе невозможно». Бычков В.В. Эстетика: Учебник. -- М.: Гардарики, 2004. -- 510-514 с.

Отметим, что специфика взаимоотношении? содержания и формы в произведении искусства породила особыи? термин, призванныи? отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого --термин «содержательная форма».

Концепция содержательнои? формы была развита в работе Г.Д.Гачева и В.В.Кожинова «Содержательность литературных форм». Кожинов В.В., Гачев Г.Д. «Содержательность литературных форм» -МОСКВА ,1964. По мнению авторов, «любая художественная форма есть <...> не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свои?ство, любои? элемент литературного произведения, которыи? мы воспринимаем теперь как «чисто формальныи?», был когда-то непосредственно содержательным». Там же, с.89.

Однако как бы содержателен ни был тот или инои? формальныи? элемент, какой бы теснои? ни была связь между содержанием и формои?, эта связь не переходит в тождество.

Таким образом, содержание и форма -- не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения.



Глава 2. Почему не горят рукописи Булгакова?

2.1 Содержание и форма

Роман «Мастер и Маргарита» -- роман-тайна, роман-мистика, роман-загадка. Сохранилось предание, что этот роман стал последней «несгораемой рукописью» умирающего М.А.Булгакова.

«Мастер и Маргарита»--произведение разноплановое, таинственное, отчасти непостижимое. И конечно, чрезвычайно интересное для изучения с точки зрения литературоведения.

Содержание и форма -- две стороны литературного произведения, которые выделяются только в процессе его анализа. В самом произведении содержание и форма всегда неотделимы друг от друга, составляя художественное целое.

Необходимо отметить, что мой подход при анализе произведения--структурированный и схематичный «план», отражающий основные аспекты романа, который, по моему мнению, имеет несомненные преимущества--акцент на деталях, наглядность, практичность, возможность легко ориентироваться и быстро находить нужную информацию.

Однако в изучении единства формы и содержания сложно прийти к неоспоримым и доступным тезисам, позволяющим с уверенностью отделить одно понятие от другого. Именно поэтому нижеуказанное деление условно и лишь преследует цель более систематизированного анализа романа «Мастер и Маргарита».

Содержание -- это смысл произведения, воплощенный в особой, образной форме. В анализе содержания литературного произведения обычно различаются: тема (тематика, то есть совокупность тем), проблема (проблематика, то есть совокупность проблем), идея, характеры (как отражение авторского замысла через форму создания образа).



2.1.1 Как раскрывается тематика романа «Мастер и Маргарита»?

В данном произведении отразилась эпоха начала 20-х годов 20 века - тяжелое время ломки идеалов и «выковывания» новой страны. Булгаков показал все несовершенства этого процесса, за что и поплатился многолетним бойкотом своего романа.

Роман «Мастер и Маргарита» имеет жанровые признаки философского, фантастического и сатирического романов, следовательно, тематика произведения довольно обширна.

Помимо прочего, роман «Мастер и Маргарита» построен по принципу «романа в романе» ( он соединяет роман Мастера о Понтии Пилате и роман о самом Мастере), где Ершелаимские главы также важны при анализе тематики всего произведения--это очень интересный композиционный прием, позволяющий М.А.Булгакову провести еле заметную, но очень важную для всего произведения линию тематических и смысловых параллелей. (Ершалаимская толпа весьма напоминает зрителей Варьете; место казни и гора, где происходит шабаш, носят одинаковое название, близки друг другу описания погоды в Ершалаиме и Москве: палящий солнечный зной сменяется грозой).

Тема Добра и Зла-- ахетипическая, вечная тема, пронизывающая весь роман. На этой универсалии строятся как Московские главы (взяточничество Никанора Босого, распутство Семплеярова, безделье и пьянство Лиходеева, подлость Алозия Могарыча, конечно же, сама бюрократическая система, плодившая человеческие пороки), так и Ершелаимские (судейство Понтия Пилата, неслучайно предстающего перед читателем «в белом плаще с кровавым подбоем», жизненная философия Иешуа, называющего всех «добрыми людьми»--замечу, что выделенные мной изобразительно-выразительные средства также помогают М.А. Булгакову подчеркнуть непредсказуемые сплетения добра и зла в жизни человека).

Интересно, что несмотря на совершенно явные стилевые различия «двух миров» (яркие краски, фантастические образы, причудливый стиль в современных картинах и очень точный, строгий, даже несколько торжественный тон в романе о Понтии Пилате, который выдерживается во всех библейских главах), единая тема добра и зла, мотив несправедливо осужденного человека как бы соединяют далекое Ершелаимское прошлое и обыденное московское настоящее.

Тема трусости, душевной слабости связана в первую очередь с образом Понтия Пилата. На протяжении всего романа мы видим мучения человека, словно бы «загнанного в угол» собственным положением-- такое ощущение складывается не только из речи героя (к примеру, показательна будет его фраза «В Ершалаиме все шепчут про меня, что я свирепое чудовище»), но и из множество раз повторяющегося эпитета «ненавистный»--таким видит Ершелаим, а возможно и собственную жизнь тоже, прокуратор.

Выбор в качестве главного героя Ершелаимских глав именно Пилата, а не Иуды или Петра, на мой взгляд, неслучаен--Пилат, в отличие от Петра, может спасти Иешуа (он даже предпринимает попытки это сделать), однако не желает ставить под угрозу собственную жизнь и карьеру. Подчеркивает это одна интересная деталь-- выражение «умыть руки»; именно этим символическим жестом Пилат демонстрирует свою непричастность к происходящему. У М.А.Булгакова этот жест является признаком сильнейшего душевного волнения.

В противовес теме предательства развивается тема любви--она воплощается преимущественно в образе Маргариты (готовой ради своего Мастера пойти на все: отказаться от денег мужа, преступить нравственный закон, посвятить всю свою жизнь любимому человеку и даже продать дьяволу душу). Любовь для нее--единственный источник жизни. Не случайно ее дни без любимого мастера проходили «в темной, без окон, комнате, где хранились чемоданы и разное старье…»--точно такой же «темной» и несчастной жизнью она живет без любви.

Тема творчества--истинного (роман Мастера о Понтии Пилате, отвергнутый массолитскими литераторами, ставший ненавистным своему создателю, но высоко оцененный самим Воландом) и ложного (члены МАССОЛИТа, озабоченные исключительно собственным достатком и меню ресторана в доме Грибоедова). Тема романа - художник и окружающее его общество, определяется течением общественной жизни 20-30-х годов в России(массовые репрессии, коллективизация вместе с глубокой верой в светлое завтра, постоянный страх, жесткий идеологический контроль). На фоне такого исторического подтекста особенно ярко и вызывающе звучит фраза, ставшая в дальнейшем известным афоризмом--«Рукописи не горят»

Тема жизни и смерти--также вечная тема, несомненно так или иначе отыскиваемая в каждой главе романа. Вообще, «представление о смерти с живостью» - отличительная стилистическая и смысловая особенность булгаковских произведений. С той же интонацией Воланд объяснит Берлиозу, ведя беседу на Патриарших: «Вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими и собою, вообще, так сказать, входить во вкус, и вдруг у вас... кхе... кхе... саркома легкого... - тут иностранец сладко усмехнулся, как будто мысль о саркоме легкого доставила ему удовольствие, - да, саркома, - жмурясь, как кот, повторил он» или, например, сцена, в которой Маргарита, глядя на удивительный глобус Воланда, видит, как после взрыва на земле лежит женская фигурка, а рядом в луже крови - ребенок («Вот и все, - улыбаясь, сказал Воланд, - он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна»).

2.1.2 Проблематика романа «Мастер и Маргарита»

Исходя из выделенных мной в предыдущей главе тем романа формируются и основные проблемы произведения.

Проблема выбора тесно связана с темой душевной слабости, в частности с образом Понтия Пилата. В свою очередь поступки прокуратора вновь возвращают нас к мотиву осуждения невинного человека. Параллельность образов и событий--уже упомянутый мной композиционный прием, который позволяет противопоставить непростительную ошибку Понтия в Ершелаимских главах куда более смелому выбору Мастера, пишущего роман о Пилате--в таком сложном, но очень важном сплетении угадывается внутренняя связь осуждаемого и осужденного, карающего мечом и прощающего словом.

Проблема взаимоотношений власти и личности-- Одним из значимых вопросов «Мастера и Маргариты» является вопрос взаимодействия, соотношения человека и власти в этом мире. М.А.Булгаков показывает нам, как этот вопрос решается в древнем Ершелаиме и в современной ему Москве.

Прием «романа в романе» позволяет писателю подчеркнуть цикличность, и возможно неразрешимость этой проблемы-- не случайно Воланд, свидетель как Ершелаимских событий, так и Московских, замечает: «обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»

Проблема милосердия и прощения--Для М.А.Булгакова милосердие выше мести, выше личных интересов. С каким удовольствием и даже безумной радостью Маргарита громит квартиру критика Латунского, «погубившего» Мастера, но все же, отвергает предложение уничтожить своего врага. После бала у Сатаны героиня в первую очередь просит за страдающую Фриду, забывая о собственном страстном желании вернуть Мастера (ради которого она и терпела все эти муки, которого так долго ждала!).

Этой проблеме М.А.Булгаков отводит особую роль--не случайно последняя, 32 глава романа, названа «Прощение и вечный приют».

2.1.3 Идея романа «Мастер и Маргарита»

«Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», - эту декларацию Мефистофеля М.А.Булгаков поставил эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» не случайно.

Когда «совершилось писательское уничтожение», когда Булгаков понял окончательно, что в счастливую и мирную половину своей жизни он никак и никогда не вернется, он стал писать роман о дьяволе. Почему? Да потому, что он совершенно точно - в культурологическом смысле - оценивал происходящее в мире как дьявольщину. Потому что в европейской культуре, к которой он без колебаний относил Россию, образ дьявола символизирует противоестественный разгул губительных сил.

Идея апокалипсиса, Страшного суда, в конце концов, - идея очищения мира от зла и пороков-- мы видим проявление авторского замысла всюду: от легких, незаметных неискушенному читателю художественных деталей («дьявольская жара», «горы устриц,…летающие над… полом с горящими под ним адскими топками и мечущимися между ними дьявольскими белыми поварами.», везде и всюду будто бы случайно брошенное ругательство «черт возьми») до целых сюжетных параллелей и повторов.

2.1.4 Герои романа «Мастер и Маргарита»

Герои произведения так или иначе уже фигурировали в прошлых главах моей работы-- они составляют не только сюжетную базу всего произведения, но и нередко становятся выражением авторского отношения (как правило, переданного через форму) к тем или иным вопросам, поднятым в романе.

Рассмотрим наиболее интересные характеры.

Воланд-- дьявол, сатана, "князь тьмы", "дух зла и повелитель тенеи?" (такую характеристику нам дает сам М.А. Булгаков--все эти определения встречаются в тексте романа).

Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля «Фауста» Иоганна Вольфганга Ге?те.

Редкое имя нужно было для того, чтобы не искушенныи? в Демонологии рядовои? читатель не сразу бы догадался, кто такои? Воланд.

Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделён некоторыми явными атрибутами Бога. Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболие плотно раскрывается в словах Воланда, обращённых к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп».

У М.А.Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа.

Иешуа Га-Ноцри--персонаж, восходящии? к Иисусу Христу из Евангелии?.

Имя "Иешуа Га-Ноцри" М.А.Булгаков встретил в пьесе Сергея Чевкина "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины", а затем проверил его по трудам историков. В булгаковском архиве сохранились выписки из книги немецкого философа Артура Древса "Миф о Христе", переведеннои? на русскии? в 1924 г., где утверждалось, что по-древнеевреи?ски слово "Иешуа" или "Иошуа" -означает «помощь божию».

М.А.Булгаков счел ранние свидетельства о внешности Христа достоверными, и сделал своего героя худым и невзрачным, со следами физического насилия на лице: представшии? перед Понтием Пилатом человек «был одет в старенькии? и разорванныи? голубои? хитон. Голова его была прикрыта белои? повязкои? с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спинои?. Под левым глазом у человека был большои? синяк, в углу рта - ссадина с запекшии?ся кровью. Приведенныи? с тревожным любопытством глядел на прокуратора»--при помощи художественных средств писатель всячески подчеркивает, что Иешуа Га-Ноцри--человек, а не Бог, поэтому он и наделен самои? неблагообразнои?, не запоминающеи?ся внешностью.

М.А.Булгаков полностью отверг свидетельства о внешнеи?, телеснои? красоте Иисуса. Ею в романе наделен предатель - Иуда из Кириафа, что еще больше по контрасту оттеняет безобразие души этого персонажа.

Маргарита--возлюбленная Мастера.

Главным прототипом Маргариты послужила третья жена писателя Е. С. Булгакова. Через нее Маргарита связана с героинеи? пьесы начала 30-х годов "Адам и Ева" - Евои? Вои?кевич. В литературном плане Маргарита восходит к Маргарите "Фауста" Иоганна Вольфганга Ге?те.

Примечательно, что Маргарита--единственный персонаж, не имеющий пары в библейском сюжете книги. Тем самым Булгаков подчеркивает неповторимость Маргариты и владеющего ею чувства, доходящего до полного самопожертвования.

Мастер--историк, сделавшийся писателем.

Мастер -- во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа ("человек примерно лет тридцати восьми" предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) --это в точности возраст Булгакова в мае 1929 г. (38 лет ему исполнилось 15-го числа, через 10 дней после того, как Мастер и его возлюбленная покинули Москву).

Особую таинственность добавляет нераскрытое «истинное лицо» героя--мы не знаем ни его имени, ни фамилии. Такой интересный прием позволяет М.А.Булгакову подчеркнуть особую роль Мастера, его высшее предназначение, талант.

Понтий Пилат--римскии? прокуратор, при котором был казнен Иисус Христос. Булгаков был знаком с поэмои? Георгия Петровского "Пилат", где подчеркивалось германское происхождение Понтия Пилата. Как и в "Мастере и Маргарите", в поэме Петровского прокуратор наделен сочувствием к Иисусу, в проповеди которого он не видит никакои? угрозы общественному порядку.



2.2 Форма романа «Мастер и Маргарита»

Форма -- сложное и многоплановое явление. Анализ формы обычно предполагает изучение основных сторон литературного произведения:

1.Жанр

2.Стиль

3.Композиция

4.Изобразительно-выразительные средства.

Стоит понимать, что все нижеперечисленные элементы, в целом, принадлежат не только к форме произведения. Но именно они в «Мастере и Маргарите» становятся воплощением идеи писателя, а значит, согласно Гегелю Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 4 т. Т. I. //Введение. Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал// (с. 75-78). мы все-таки можем отнести их к форме, чтобы всецело и структурированно проанализировать роман.

2.2.1 Стиль романа «Мастер и Маргарита»

Стиль - это комплекс содержания и формы, в данном анализе рассмотрен как тяготеющий к форме произведения.

В свое?м исследовании данного романа Э. Проффер отмечает: «с точки зрения стиля этот роман - наиболее свободное творение Булгакова». Proffer C Bulgakov M. Diaboliad and other stories» - Bloomington, 1972. 6, с. 214.

Деи?ствительно, использование писателем разнообразных форм диалогизированнои? передачи чужого слова создае?т характерную для романного мышления ситуацию «незаверше?нного настоящего», формирует зону «фамильярного контакта» между автором и его героями.

Пользуясь методом моноподхода, выделим стилевые доминанты романа «Мастер и Маргарита».

Следует отметить в конструкции первои? фразы «Мастера и Маргариты» стилистическую фигуру - градация. Наряду с фразой, выражающеи? раздробленность целого, градация усиливает образное смысловое значение фразы тем, что, конкретизирует время и место деи?ствия («Однажды... весною, в час... заката, в Москве, на Патриарших прудах,...») создает внутри фразы эффект «сужения», «сжимания». Отсюда особенность построения образов (они мыслятся как имеющие прерывистыи? характер), что достигается с помощью периодов затухания в случаях нисходящеи? градации и периодов нарастания в случаях восходящеи? градации. Тем самым прослеживается конструктивное тождество первои? фразы произведения (первои? фразы главы) и образов, композиции, целого произведения.

Данное тождество проявится в тенденции развития образов на уровне метода. Например, конструктивныи? метод «рондо» (по аналогии с формои? музыкального произведения с многократным возвращением первои? (главнои?) темы, чередующии?ся с другими темами (эпизодами)), через ритмообраз первои? фразы второи? главы предопределяет циклическую структуру образа Понтия Пилата. Душа и совесть прокуратора под воздеи?ствием внешних обстоятельств претерпевают изменения, но он всегда возвращается к исходному состоянию. Прерывистыи? характер развития образа, реализован периодами затухания в форме периодического «возвращения» прокуратора к первоначальному состоянию.

Подобныи? конструктивныи? принцип обусловливает доминанту стилевои? модели большинства образов (Пилат, Левии? Матвеи?, Бездомныи?, Мастер, луна и др.).

Этому же принципу подчиняется построение более крупных единств, например, глав. Так, глава «Понтии? Пилат» на всех уровнях (ритмического построения фразы, ритмико-композиционного оформления целой главы, структуры образов, композиции) построена по тои? же модели «возвращения», что и первая фраза романа. Таким образом, стилевое единство элементов и частеи? главы обусловлено конструктивным принципом, в котором проявляется модель эстетического мироощущения писателя.

Важным стилевым приемом является монтаж. Монтажныи? принцип как средство композиции - одна из особенностеи? стиля прозаических произведении? писателя. Монтажная фраза, определяющая сюжетное движение в произведении, концентрирует в себе внутренние причинно-следственные связи. Ведь отрезанная голова Берлиоза не есть внешнее следствие неуклюжести Аннушки-Чумы, но логичное доказательство справедливои? теории Воланда: «каждому будет дано по его вере». Отсюда стилевая роль монтажных фраз заключается в формировании характера целого, которое строится как прерывистое за счет периодов затухания деи?ствия и периодов нарастания деи?ствия.

Классическии? для русского романа мотив встречи и любви героев противостоит у М.А. Булгакова модернистскому мироощущению отчужденности и разобщенности мира. Несмотря на то, что в романе «Мастер и Маргарита» писатель использует элементы модернистскои? эстетики, бытии?ные категории остаются у него в русле традиции? русскои? классическои? литературы.

Стилевое построение произведения эстетически отражает мироощущение М. А. Булгакова. Модель художественного мышления писателя периода 1930-х годов находит свое? воплощение в объединении противоположностеи?. Отсюда критерием, на основании, которого выносится суждение, являются теперь не сумма деи?ствии? (активных или пассивных), не результат поступков, но вера, убеждение, размышление как импульс к движению и деи?ствию.

Стиль произведения эстетически отражает особыи? полифонизм булгаковского мышления, проявляющии?ся в «смешении» стилевых установок. Соединением художественных идеи? в романах М. А. Булгакова управляет логика внутреннеи? формы. Таким образом, внутренняя форма является регулятором процесса индивидуализации поэтики, т.е. обусловливает индивидуальныи? стиль писателя.



2.2.2 Композиция романа «Мастер и Маргарита»

Композиция романа «Мастер и Маргарита» обусловлена решением Булгакова выстроить свое произведение как «текст в тексте», «роман в романе». Эту формулу следует понимать как построение произведения из нескольких частеи?, наделенных при этом различными художественными кодами. Отмеченное читателями и исследователями смысловое богатство романа во многом объясняется именно тем, что постоянное переключение из однои? системы «осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» Лотман Ю. М. «Анализ поэтического текста», Санкт-Петербург, 1972. .

В «Мастере и Маргарите» вставнои? роман несет значительно большую смысловую нагрузку. Для обрамляющего повествования--это своего рода подтекст, эхо и пространство переклички. Необходимость сочленения вставного романа, написанного мастером - героем романа обрамляющего, с основным повествованием продиктовало и принцип сегментации текста, и дальнеи?шие структурообразующие решения, к которым Булгаков приходил не сразу, а по мере работы над своим «закатным» произведением.

Троекратное введение в основное повествование так называемых «древних глав» потребовало особого композиционного приема в точках «входа» в «воображаемыи?» (определение Булгакова) Ершалаим и «выхода» из него.

В «Мастере и Маргарите» таким приемом становится совпадение начал и концов соседствующих «древних» и современных глав. Таким способом деи?ствие пребрасывается из начала христианскои? истории в современную писателю Москву и наоборот.

На стыке 1-и? и 2-и? глав слова Воланда «...в белом плаще с кровавым подбоем...», вводящие в первую часть вставного романа, повторяются как зачин экспозиции ершалаимского сюжета. То же происходит на стыке 2-и? и 3-и? глав, когда деи?ствие возвращается в Москву - атрибуция ремарки с обозначением времени «Было около десяти часов утра» в ершалаимскои? линии передается Воланду: «Да, было около десяти часов утра, досточтимыи? Иван Николаевич, - сказал профессор». Граница 15-и? и 16-и? глав отмечена началом сна Ивана Бездомного, которое дословно повторяется в зачине сцены казни.

Единственным исключением становится конец главы 16-и? - следующая глава начинается с рассказа об обстоятельствах, сложившихся «на другои? день после проклятого сеанса» в Варьете. Нарушение сложившегося хода и ритма повествования, их явныи? слом и сдвиг можно трактовать как распространение на стилистическии? уровень текста семантики 16-и? главы: смерть Иешуа взрывает устоявшуюся систему текста - буквально - «распалась связь времен». Позже она восстанавливается, и совпадение конца и начала глав наблюдается на стыке 24-и? и 25-и? глав, далее следуют подряд 25-я и 26-я главы, завершающие ершалаимскую сюжетную линию. Наконец, при последнем переходе от древних глав к московскои? линии, на стыке 26-и? и 27-и? глав, текстуальное совпадение возникает вновь. Функционально эти стыки поддерживают единство повествования и подчеркивают повторы в сюжетных линиях, разделенных временным интервалом в две тысячи лет.

Прибегнув к подобному совмещению границ ершалаимского и московского пластов романа, Булгаков однажды использовал его и на другом стыке. Совпадением восклицания «За мнои?, читатель!» (5, 209) отмечен переход ко второи? части МиМ (конец 18-и? - начало 19-и? глав), где эта реплика также призвана поддержать единство повествования.

Своеобразнои? синтезирующеи? частью романа становится эпилог. В нем подводится итог московских событии? и в нескольких последних абзацах, где вновь вводится ершалаимская тема, подтверждается неизбывная связь времен.

Структура эпилога соответствует форме повествования в целом: в свернутом виде он сохраняет свои?ства романа, утверждая сохранность и бессмертие текста и творчества.

Композиция «текст в тексте» избрана Булгаковым именно для того, чтобы подчеркнуть повторяемость самого значительного и необратимого события истории: осуждения невиновного человека, присвоения права отнять у него жизнь, запоздалости любого раскаяния и мысли о бремени ответственности за каждыи? свои? поступок. Две сюжетные линии романа - московская и ершалаимская - выстраиваются как параллельные, не случаи?но исследователи выделяют пары, триады и даже тетрады героев (обратим внимание, содержание воплощается именно в такой форме, поскольку она наиболее полно и глубоко выражает идею всего произведения).

Сюжетные линии, в каждои? из которых жертвои? предательства становится невинныи? человек, сближаются не только стыками глав - повествование постоянно строится как эхо, как перекличка деталеи? вплоть до прямых сравнении?. В клинике Бездомныи?, впервые увидев Стравинского, думает: «Как Понтии? Пилат!» (5, 87); Маргарита винит себя в том, что опоздала «как несчастныи? Левии? Матвеи?» (5, 211), - и сравнивает грозу в Ершалаиме с непогодои? в Москве: «...я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря <...> Мне кажется, что и сеи?час будет дождь» (5, 353). Замечание повествователя о пеи?заже в вещем сне Маргариты - «...так и тянет повеситься на этои? оси не у мостика» (212) - перекликается с мотивом самоубии?ства Иуды, повесившегося именно на осине, снова отсылая к ершалаимскому пласту «Мастера и Маргариты».

Совпадение же в описании городов дает основания говорить не только о сходстве архитектуры Москвы и Ершалаима, но даже о присутствии Москвы в «воображаемом» булгаковском городе.

Что касается концовки романа отметим, что несовпадение в разных редакциях финалов судьбы мастера свидетельствует о важности этого решения для Булгакова и тесно связано со сценои? прощения Пилата. Всякии? раз речь идет о награждении мастера, но смысл награды слабо прояснен в окончательном тексте и еще более затуманен в ранних вариантах.

Вначале присутствовал мотив некоторои? иерархичности возможных наград и явственно вычитывалась недостаточность награды мастера: «Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь. Ты не покинешь свои? приют».

В 3-и? редакции мастер представлен как пассивныи? герои?, увлекаемыи? в небытие Воландом: «Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить - вы имели успех. Так вот мне было велено...» (562-7-1-45). Здесь формулу прощения Пилата произносил «на неизвестном языке» Воланд, подытоживая затем смысл сцены словами: «Прощен, прощен!»

Начиная с четвертои? редакции, награда мастера никак не оценивается - остается лишь описание «вечного приюта», находящегося, однако, вне локуса Иешуа. Одновременно с этим роль мастера в инобытии?ном пространстве становится активнои? и даже ведущеи?: лишь он может закончить роман и завершить, таким образом, судьбу римского наместника.

Эти изменения свидетельствуют о том, что завороженныи? идееи? посмертного существования, безнадежно больнои? Булгаков придавал огромное значение изображению самого момента перехода к внеземнои? жизни. Эпизод встречи с Понтием Пилатом в потустороннем мире становится необходимым условием этого перехода. Без него роман мастера, угадавшего истинныи? ход древних событии?, был лишен христианского начала - прощения. За пределами своего земного существования мастер получает возможность восполнить этот изъян. Высшие силы словно замерли в ожидании и не решают судьбу Пилата, признавая тем самым магическую силу и право Слова. Возможно, именно в этои? сцене предвосхищено изменение судьбы главных героев: вопреки предсказанному Воландом пребыванию в вечном приюте, в вещем сне Бездомного Маргарита «отступает и уходит вместе со своим спутником к луне», то есть «в свет», в локус Иешуа (5, 384).



2.2.3 Изобразительно-выразительные средства романа «Мастер и Маргарита»

Рассмотрим лишь наиболее значимые и запоминающиеся изобразительно-выразительные средства романа, еще не упомянутые мной в предыдущих главах.

Важно отметить, что каждая деталь играет роль некой лакмусовой бумажки, позволяющей как рядовому читателю, так и, безусловно, литературоведу заметить, выделить и осмыслить скрытые (или явно не обозначенные) идейно-тематические компоненты всего произведения.

«Мастер и Маргарита» не укладывается в традиционные, привычные схемы. Роман многожанров и многопланов. Один мир отражается в мире другом, как в зеркале. А для того, чтобы связать эти два мира воедино, Булгаков использует очень интересный стилистический прием - эпанафору:

«Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» (конец 1 главы).

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (начало 2 главы) -- создание «произведения в произведении», прием, уже не раз выделенный мной в других главах работы, довольно сложен в исполнении--именно поэтому подобного рода «связок» в «Мастере и Маргарите» довольно много. И эпанафора, несомненно, является одной из них.

Роман начинается с изображения Московского общества. Москва представляет в колоритно написанных эпизодах: «Вечер в доме литераторов», «События в жилтовариществе», «На садовой», «Сеанс волшебной магии в Варьете».

Одним из наиболее важных художественных средств романа, а в частности вышеперечисленных глав, является Гротеск:

Николай Иванович, сосед Маргариты, превращается в борова; превращение лжеязычного Варенухи в вампира; служащие Управления Зрелищ, загнанные начальством в хоровой кружок против воли, надрывают глотки «Священным Байкалом»--все это «работает» на главную идею произведения, внутренне «вымученную» автором, а потому особо злободневную и ироничную-- дьявольщина, охватившая Москву, ничуть не вымышлена. М.А.Булгаков видел в происходящих в 20-30 годах событиях проявление самого настоящего дьявола и разгула губительных сил.

По той же причине в романе, как и в целом во многих произведениях писателя, преобладает сарказм: « - Уж не попал ли он, как Берлиоз, под трамвай? - говорил Варенуха, держа у уха трубку, в которой слышались густые, продолжительные и совершенно безнадёжные сигналы.

А хорошо бы было… - чуть слышно сквозь зубы сказал Римский».

«Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?»

Абсурдность, какая-то несуразность происходящего-- черта, присущая не только вымышленной Москве, но и Москве реальной. Несвобода, повсеместное жульничество и обилие доносов взращивали в людях довольно гнусные пороки и низменные цели.

Синекдоха, также замеченная мною в произведении, подчеркивает «картонность», однобокость, лишенность жизни в образах некоторых должностных лиц: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге… Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом…».

Говоря о мире Ершелаимском, нельзя обойти образ прокуратора. В репликах Пилата встречаются фразеологизмы, делающие его речь особенно изысканной и возвышенной, показывающие, что он - крупнейший чиновник, умный и волевой: «напoить вoдoй из сoлoмoнoва пруда» (принять справедливое решение), «клянусь пирoм двeнадцати бoгoв, ларами клянусь».

Портрет героя является одним из способов раскрытия его характера, в нем автор отражает внутреннее состояние, духовный мир изображаемого лица. Эпитет в описании Понтия Пилата обращает на себя внимание: подбой «кровавый» - не красный, багровый, алый и т. д --этот человек не боится крови, он воин, недаром его прозвали «Всадник - золотое копье». Однако сам он намекает и на другую интерпретацию эпитета--прокуратор готов повторять о себе то, что говорят о нем другие: «свирепое чудовище».

Теперь рассмотрим образ еще одного значимого персонажа романа - Воланда. Раскрыть образ Воланда помогают определенные символы и мотивы. В 1-й главе читаем: «…однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина…». Исследователи отмечают, что жара становится признаком присутствия дьявола, владыки ада.

Обратим внимание на то, как выглядит портсигар Воланда: «Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник». Треугольник, перевернутый вершиной вниз, в масонстве является символом сатаны.

Помогают понять загадочный образ Воланда и афоризмы, которые он произносит: «Рукописи не горят», «Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится», «Праздничную полночь иногда приятно и задержать»--все это создает особое отношение к Воланду не как к любому другому дьяволу в литературе. М.А.Булгаков рисует более сложный, таинственный, противоречивый образ сатаны.

Заслуживают внимания и главные герои любовной линии романа - Мастер и Маргарита.

Как же встретились они встретились? «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы…И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет». Мастер воспринимает желтый цвет как нехороший, возможно, предчувствуя тяжесть надвигающихся событий. Но первоначально желтый цвет - символ солнца, тепла, он связан с распространением чего-то приятного. Он разгоняет меланхолию, внушает веру и оптимизм. Именно это значение желтого цвета важно нам для понимания образа Маргариты--спасительницы Мастера, его вечной спутницы и помощницы.

Встретившись взглядами, герои испытывают чувство любви, а помогает понять нам это метафорическое сравнение, используемое М.А.Булгаковым: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!». Это любовь внезапная, но настоящая, поражающая, она несет и радость, и страдания. Только такая любовь способна на жертвы, способна на вечную жизнь--это то, что в конечном счете и даруется героям.

Булгаковская Маргарита - символ женственности, верности, красоты, самопожертвования во имя любви. В образе Маргариты ярко отражены творческая смелость, дерзкий вызов М.А.Булгакова устойчивым эстетическим законам. Наверное, поэтому М.Булгаков, раскрывая образ главной героини, употребляет эпитеты: «драгоценная королева», «гордая женщина», «человек исключительной доброты, высокоморальный человек», «алмазная донна».На примере проанализированных выше изобразительно-выразительных средств я подчеркнула важность деталей в любом художественном произведении. Добиться точной и значимой проекции героев в сознании читателя довольно сложно, но только таким путем можно добиться целостности и связности художественного текста, который будет волновать сердца еще не одного поколения приобщенной к литературе публики.



Заключение

Обьектом исследования был выбран роман М.А.Булгакова не случайно--это художественное произведение не только горячо мной любимо, но и особенно интересно с точки зрения литературоведческого анализа.

Подтексты, загадки, фантастические отсылки и глубоко отрефлексированные автором вечные темы, соединяясь в блестящем фейверке романа, создают уникальный Булгаковский мир, до конца непостижимый и таинственный.

Однако «заглянуть за кулисы» все же возможно--но только обратившись к таким основополагающим категориям как «форма и содержание». Именно это я и попыталась сделать на страницах реферата.

И хотя анализ представлен в виде некой схемы, отделяющей графически форму от содержания, явные переклички и многократно акцентированные мной условности деления, несомненно, указывают на единство вышеупомянутых категорий.

Содержание без формы--лишь безликий текст, равно как и форма без содержания--открывки художественности на белом полотне произведения. Одно плавно перетекает в другое, и лишь объединяясь в канве романа, форма и содержание могут существовать в литературном мире.

????? ?????? ???????? ?????????



Список литературы

1. Proffer C Bulgakov M. Diaboliad and other stories» - Bloomington, 1972.

2. Аристотель: "Риторика. Поэтика» "АСТ", 2018.

3. Белобровцева И., Кульюс С., «Роман М.Булгакова Мастер и Маргарита. Комментарий» Москва, 2007.

4. Болдаков П.И., «Специфика стилевой модели в романах М.А. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»», Бурятия,2006г.

5. Булгаков М.А., «Мастер и Маргарита», Москва,1984.

6. Бычков В.В. «Эстетика», М., Гардарики, 2004.

7. Гегель Г.В.Ф. «Лекции по эстетике: В 4-х томах», Москва, 1968-1973.

8. Кандинский В.В., «Наше наследие» №37, 1996,

9. Кожинов В.В. «Краткая литературная энциклопедия.» Москва, 1966.

10. Кожинов В. Содержание и форма // Словарь литературоведческих терминов, 2001.

11. Лотман Ю. М. «Анализ поэтического текста», Санкт-Петербург, 1972.

12. Тимофеев Л; Дынник М: Форма и содержание // Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939. Т. 11. -- М.: Худож. лит., 1939

13. Топоров В.Н. «Пространство и текст», Москва 1983

14. Тынянов Ю. Н. «Проблема стихотворного языка», 1965.

15. Хализев В.Е. «Теория литературы», Москва, 2012.

Размещено на Allbest.ru

...