Последний роман А. Мердок "Дилемма Джексона": проблема смысла и художественной ценности

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПОСЛЕДНИЙ РОМАН А. МЕРДОК «ДИЛЕММА ДЖЕКСОНА»: ПРОБЛЕМА СМЫСЛА И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕННОСТИ

А.В. Левченко

Анотація

У статті розглядаються деякі аспекти сприйняття останнього роману А. Мердок («Дилема Джексона», 1995) літературними критиками та літературознавцями, що торкаються проблеми художньої цінності твору та його семантики; критичне потрактування літературознавчих концепцій супроводжується власними спостереженнями за елементами інтертекстуальності у творі та їхньою взаємодією з художньою семантикою та поетикою. Здійснено спробу осмислити роман «Дилема Джексона» як своєрідний експеримент і водночас фінальний синтез мистецьких практик, властивих у тій чи інший мірі всім романам Мердок пізнього періоду її творчості.

Ключові слова: А. Мердок, філософський роман, інтертекстуальний аналіз, семантика, естетична цінність.

Аннотация

художественный мердок роман литературный

В статье рассматриваются некоторые аспекты восприятия последнего романа А. Мердок («Дилемма Джексона», 1995) литературными критиками и литературоведами, которые касаются проблемы художественной ценности произведения и его семантики; критика литературоведческих концепций сопровождается собственными наблюдениями за элементами интертекстуальности в романе и их взаимодействием с художественной семантикой и поэтикой. Предлагается попытка осмысления романа «Дилемма Джексона» как своеобразного эксперимента и одновременно финального синтеза художнических практик, присущих в той или иной степени всем романам Мердок позднего периода творчества.

Ключевые слова: А. Мердок, философский роман, интертекстуальный анализ, семантика, эстетическая ценность.

Annotation

The point of the article is to observe the literary criticism reception of I. Murdoch's last novel (Jackson's Dilemma, 1995); the focus is being on the novel aesthetic appraisal and the problem of its semantics interpretation. The treatment of the critical essays is followed by the textual and intertextual analysis either of which is aimed at the novel poetics and semantics perusal. The paper attempts to read Jackson's Dilemma both as an experimental novel and a final synthesis of artistic practices exploited by I. Murdoch in the novel of her late period.

Key words: I. Murdoch, philosophic novel, intertextual analysis, semantics, aesthetic appraisal.

Виклад основного матеріалу

«Дилемма Джексона» (Jackson's Dilemma, 1995) оказалась последним романом Мердок. Встреченный большинством рецензентов как загадочный шедевр [8, с. 8-9], он оказался не только «синтезом всего созданного ею» [8, 9], но и, может быть, началом нового этапа в осмыслении её творчества критиками. Ведь, как хотелось бы показать в этой статье, за похвалами и даже за редкими порицаниями таилась растерянность, потому что старые, «наработанные», критерии оценки мердоковских романов к этому произведению не подходили. После смерти Мердок в 1999 г. в работах критиков обнаружилась некая, до поры скрытая мысль: может быть, в романе уже проступают признаки надвигающейся болезни - ослабление памяти, непоследовательность, путаница в мыслях. Дж. Бейли вспоминает, что после выхода «Дилеммы Джексона» они стали получать письма, где её поклонники дружески указывали на мелкие ошибки, несообразности и противоречия в повествовании [1, с. 219]. А резкое ухудшение началось через 18 месяцев. В мемуарах 2000 г. он признаёт уже саму фигуру Джексона «символом надвигающейся болезни Альцгеймера» [2]. Краткость романа, странности в характеристиках и сюжете, внезапные повороты, общее неправдоподобие - всё это удобно объяснять этими трагически-кризисными обстоятельствами жизни писательницы. Однако ничто из перечисленного не чуждо было Мердок и прежде. Ранние романы («Под сетью», «Неофициальная роза») кратки; странности, резкие повороты в сюжете, изменения характеристик, признаны отличительными чертами художественной системы Мердок. И не только её; английская традиция индивидуализации через странности и чудачества существовала века и сказалась в романистике Мердок.

Правда, в творчестве писательницы последних лет эти черты обострились. То самое, квинтэссенцией чего является «странность» - неповторимость личности и, соответственно, ситуации, - становится пафосом её творчества, главным тезисом интервью. Она не устает повторять, что каждый случай индивидуален, и не только сама избегает стереотипных обобщений, но опровергает саму тягу к ним, обычно признаваемую принципом философско-художественного мышления. Сравним, в последнем интервью: вопрос журналистки: «Вы не думаете, что каждый в жизни - своего рода “чела” (ученик), ищущий своего гуру и им сам для себя становящийся?» (Здесь подразумеваются персонажи «Кима» Киплинга, прежде всего святой дервиш и Ким, его ученик.) И ответ Мердок: «Каждый - нет. Но такой образ я люблю, и любят некоторые люди (такие, как я). Я всё время перечитываю Киплинга, Гарди, Достоевского, Толстого, Генри Джеймса; конечно, чувствуешь связь с ними. Но чаще всего они - это совсем другое. И святой Кима - sui generis. Нужно рассматривать каждый случай индивидуально» [6, с. 9-10].

Следует вопрос: «Многие персонажи в ваших романах, кажется, пришли к выводу, что доступные земные наслаждения - плаванье, хорошая еда, друзья, - это, может быть, лучшее, что человек может извлечь из путаницы нашего сложного существования. Как вы думаете, это адекватный комментарий?»

Ответ Мердок: «По правде говоря, нет. Все разные, всё разнообразно и индивидуально. У каждого свои собственные выводы. Каждый уникален». И далее, почти в конце интервью: «Все мои персонажи настолько разные...» («All of my characters are so very different») [6, с. 9-10].

Вот почему права известная исследовательница Мердок Элизабет Диппл, утверждая: «К “Дилемме Джексона” можно подойти только теми непрямыми, извилистыми путями, которыми роман представлен нарратологически» [6, 4]. У этого романа своя индивидуальность, и хотеть от него соответствия системе не следует. Именно это - причина разноречивых оценок; в них сквозь почтение к мэтру просвечивал неразрешённый вопрос - что же перед ними? Атония Байетт, романистка, автор проницательных работ о Мердок, восприняла роман прежде всего как загадку; в тексте её рецензии речь о загадке, о смысле, в подтексте - о качестве, эстетической ценности: «Головоломка с верёвочками, разрешающаяся в ничто». В оригинале - «India rope trick»; это один из сквозных образов романа; так думает о Джексоне одна из героинь[7, с. 232]. «В конце концов, нет истории и нет романа» [4, с. 8]. Антитезы встречаются почти в каждой рецензии: «раздражающая мелодрама - божественные, зачаровывающие пассажи»; «пастиш из П.Г. Вудхауса Это оценка смягченно-отрицательная. Вудхаус - талантливый и знаменитый автор юмористических романов; очевидно, имеется в виду серия его романов о лакее Дживсе («My Man Jeeves», 1919; «The Inimitable Jeeves», 1923 и др.), который умнее, интеллигентнее, талантливее своего хозяина. Слуга Джексон, духовный руководитель своих господ, - может быть действительно принят за «переодевание» всем известной парадигмы Дживса; но доказать, что это было замыслом Мердок, и признать комплиментом трудно. - романтическая комедия редкой нежности»; «мелодраматизм диалогов и волшебных преображений персонажей - блистательная стенограмма реальных чувств и мыслей»; «всё неправдоподобно (inbelievable)» - и «так говорило бы сердце, если бы сердце могло говорить». И, наконец: «ни малейшего смысла; наивно, невероятно - жестокая пародия на Айрис Мердок» - и «дистиллированная квинтэссенция её искусства» [8, с. 8-9].

Лорна Сэйдж, интерес которой к эстетике Мердок привел её к выводу, что это сознательно избранная «эстетика несовершенства» [8, с. 9], оставляющая место для творчества читателя, видит и в этом романе характерные для всего её творчества черты. Недостатки здесь «просто не важны»; писательская плодовитость и щедрость Мердок всегда были жестом против перфекционизма. К этому добавилось в данном романе то, что Мердок «более не озабочена реалистичностью» написанного, свидетельство чему - самопародия, «серьёзное озорство» [8, 9]. Позже к выводу об освобождении от условностей «реализма» придёт и Ричард Тодд [9,с. 680-685].

Автор критического обзора прессы, исследовательница творчества Мердок Энн Роув, особенно выделяет обобщающий вывод, к которому приходит Пенелопа Фицджеральд: Мердок «достигла ничьей земли, к которой всегда стремилась. Она может пройти от внешнего к внутреннему и поселиться в вечности» [8, с. 9].

Этот роман менее всего годится и для привычной в мердоковской критике аналитической процедуры: «извлечения этического компонента за счет достижения романиста». «Я тоже виновна в этой тенденции», - признаётся Э. Диппл [4, с. 4].

Таким образом, и «что», и «как», - и смысл (во-первых, его наличие или отсутствие; во-вторых, в чём он, собственно, заключается), и форма этого создания Мердок оказались в высшей степени дискуссионными; над всеми конкретными вопросами встал один, радикальный: состоялось ли произведение искусства? Что перед нами: слабое самоповторение или новое слово, «поразительное достижение» [9, с. 685].

Что же представляет собой история о Джексоне? Э. Диппл отвечает: это воспроизведение парадигмы шекспировской «романтической комедии» со всеми её особенностями, начиная от ранней, «Сон в летнюю ночь», и кончая «As you like it» и «Бурей» - в условиях нового века и культуры, нового жанра и типа литературной речи (роман вместо комедии и проза вместо стихов). О влиянии шекспировских комедий и на концепцию добра и зла, и на принципы характерологии, на мораль и на технику Мердок писала ещё А. Байетт в 1970-е гг. [3, с. 30-31]. Байетт ссылается на беседу с писательницей и на её утверждение, что урок Шекспира - возможность полной правды характера при фантастичности и условности обстоятельств [3, с. 30-31]. Но Диппл прослеживает шекспировское начало в романе, «хаотичность» которого стала особым предметом обсуждения и выдвигает на первый план философский аспект комедий, показывая «Дилемму Джексона» как его ино-жанровое и иновременное развёртывание. Исследовательница видит в этом замысел настолько грандиозный, что он никому другому был бы не под силу и вообще, быть может, вне человеческих сил [4, с. 5].

Роман начинается с неожиданной отмены желательного для всех блистательного брака (всё происходит в среде богатых, образованных, казалось бы, счастливых людей - сказочных принцев и принцесс, как определяет их Э. Диппл). Невеста исчезает, оставив загадочную записку. Жених (молодой и прекрасный) в отчаянии, страдает от одиночества. Родственники и друзья испытывают чувства ответственности и вины. И тут на сцену выходит слуга Бенета Барнелла, благотворителя и благодетеля расставшейся пары, - Джексон, загадочный, никому по-настоящему не известный, способный всё исправить или, скорее, всё изменить («Я могу всё»). В результате его вмешательства всё опять налаживается: образуются брачные пары, - правда, не те, которые намечались вначале, - ожидается потомство, Джексон, сделав своё дело, удаляется...

Так можно обрисовать линию «романтической комедии» в романе. Сёстры, Марианн и Розалинда, - «аватары» героинь Шекспира; последняя, как и героиня «Как вам это нравится», переодевается в юношу; Марианн - сбежавшая от брака невеста - как Гермия в «Сне в летнюю ночь», - под страхом всеобщего осуждения отказывает жениху ради другого; Джексон же - по словам одного из персонажей романа, - это и Калибан, и Просперо, и Ариэль из «Бури», этой величайшей из шекспировских «romances» [4, с. 5], которая была для Мердок центром ин- и интертекстуальных включений в «Море, море», (1978), «Ученике философа» (1983), «Хорошем ученике» (1985), если не говорить о менее значительных интертекстуальных контактах во всём предшествующем творчестве, начиная с «Под сетью» и «Бегства от волшебника» (Хьюго Белфаундер и Миша Фокс в функции Просперо).

Но у Мердок, как и в шекспировских «romances», с комической переплетается трагическая линия. Диппл объясняет её появление у Шекспира одновременной работой поэта над «Сном в летнюю ночь» и «Ромео и Джульеттой»; как бы то ни было, трагическая подоплёка комического и комический обертон трагедии - давняя эстетическая идея, обсуждавшаяся ещё в «Пире» Платона, - реализуется в своего рода «романтической иронии» шекспировских пьес. Боль, страдание, одиночество, взаимопонимание - «внутренние» составляющие трагедии человека - и хаотичность, враждебность, равнодушие, зависимость, несвобода - факторы внешнего мира - действуют и в этом романе. И между этими мирами, стараясь всё привести к гармонии, - Джексон. Все критики задаются вопросом, в чём его дилемма. Не в том ли, что он, как человек, - обладатель одного и «принадлежность» другого мира, и поэтому обречён на печальную двойственность переживаний и судьбу. Но он - не только человек. И тут развёртывается самая двусмысленная тайна романа.

Джексон пришёл ниоткуда. У него нет имени (то, как он себя называет, - это замена и имени, и фамилии). У него нет возраста («Он из тех, кто жил всегда. сто лет, тысяча лет, они приходили как ангелы-хранители, они и есть ангелы-хранители.» - размышляет самая религиозная из героинь, Милдред [7, с. 232]). У него, в определённом смысле, нет лица, вернее, абсолютно меняющееся лицо: «.он стал другим, он ещё, ещё красивее, его тёмные глаза стали больше, такие спокойные и сияющие, <.> потому что он простил Бенета!» [7, с. 232]. У него нет национальности (северянин? южанин? индус?). И нет пола: «He is damaged, like the Fisher King in disguise», - продолжается тот же монолог; тут к целому спектру интертекстуальных контекстов романа присоединяется Король Рыбак из «Бесплодной земли» Элиота и, через эту поэму, мифология Грааля и «бесплодия» Короля Рыбака. Кажется, это итог и «слово найдено»: Джексон - ангел.

Эту последнюю версию «дилеммы» Джексона особенно отстаивает Э. Диппл. «Попытки персонажей идентифицировать Джексона ведут к мифам: Калибан, Ариэль, Просперо - из легенд культуры, но... главное - к раввинской и христианской ангелологии. В прошлом Мердок, не колеблясь, вводила Христа как персонаж - в открывающем правду видении Энн Кэвидж в “Монахинях и солдатах”, в лице Толлиса Брауна (Tallis Browne) во “Вполне почётном поражении”, в образе Питера Мира в “Зелёном Рыцаре”. Я бы рискнула сказать, что он отражает тревожную историю ангелов и интерпретацию её в наши дни, которую Мердок предприняла впервые во “Времени ангелов” (1966) и которая осталась предметом её сосредоточенных размышлений. Джексон называет себя Вестником», - так переводится слово «ангел» с греческого и древнееврейского. «.Он может вызывать видения, окружающие его особу. Призрачные существа, преследующие его в Венеции. Он меняется в глазах Бенета - превращаясь из монаха в ренессансного щеголя, а потом в искажённое, страдающее лицо.» [4, с. 7]. Доказательства ещё накапливаются, указываются параллельные тексты из Ветхого и Нового Завета. «Вочеловечивание Бога обозначает, что ангелы нужны как божественные посредники. Весь этот массив аллюзий лежит в основе существа Джексона, и его дилемма возникает отсюда» [4, с. 7].

Но Мердок - неверующая. На это бесспорное утверждение можно возразить другим «но»: она никогда не переставала углублённо интересоваться верой. И если «Дилемма Джексона» - философский роман о проблемах религии, перед ним, как перед его интерпретаторами, не может не встать вопрос: что значит религия, «что могут ангелы» в кризисной цивилизации ХХ века? Джексон у Мердок существует не в широком мире, а на «острове» хороших людей - и всё же и здесь реальны жестокость, вина и страдания. Диппл, как и её вдохновительница, не уклоняется от ответа на этот вопрос: «Никаких повелений не приходит от Бога, который перешёл в ничто; и ничто не может освободить его (Джексона-ангела) от чувства, что его “драгоценнейшая драгоценность” (Бог? Тим? но разве важно кто?), перешла в смерть. Поэтому конец романа - дилемма духовной жизни и искусственности охватывающего её шекспировского построения Имеется в виду доктрина «всё будет хорошо», воплощённая в богословии (Юлиана Норвичская), в шекспировской романтической комедии, в поэзии и литературе.: это не работает, это не может быть совершенно, и даже ангелы не знают, что делать» [4, с. 7].

Но после размышлений Милдред об ангеле тональность романа ещё повышается: «У него есть стигматы, его бичевали, как Христа.» [7, с. 232]. Джексон - «аватара» Христа? Но дальше, в этом же монологе - снижение, очень постепенное: «.его нашли в камышах возле реки. Дядя Тим нашёл его и выходил, как раненую птицу.» [7, с. 232]. Как Моисея: аналогия с ветхозаветной историей очевидна. Но затем - ещё снижение: «Как Просперо на своём острове, со своим тайным грехом, страдая от раскаяния, и он сказал: «Тебя, исчадье тьмы, я признаю своим» «This thing of darkness I acknowledge mine»., ведь Калибан, конечно, его сын от Сикораксы, Джексон - это Калибан» [7, с. 232]. Дальше - опять плавное повышение: Макбет - Отелло - Ким - ангел Благовещения - «и я буду держать Чашу, Святой Грааль» [7, с. 232]. Перед нами как будто музыка с изменениями тона (с Джексоном ассоциируется «муж скорбей» из «Мессии» Генделя, упоминает Диппл [4, с. 7]). Диппл считает, что в этом внутреннем монологе и лежит «центральная задача, загадка и достижения этого странного и зачаровывающего роман» [4, с. 8]. Но «дилемма» романа этим не исчерпывается. Роман кончается совсем другим внутренним монологом - Оуэна - не очень удачного и не очень «достойного» художника. И думает он - о Джексоне. «Джексон окутал себя плащом тайны, стоит ли его раскутывать (wrapped - unwrap). Как странно, что он был в этой кухне... Как же это он сбежал? Оуэн не мог вспомнить. Он просто исчез. Но я верну его, я удержу его снова. Я удержу его и начну его писать маслом - Иисусе - так значит, он Курсив Мердок. тоже будет в этой сцене - Иисусе, я должен писать, я должен стать достойным имени художника, я должен придумывать (invent), я должен создавать, я должен как бы начать сначала. Оуэн стал засыпать. Ему снилось, что он улитка и ползёт по земле, а вокруг стоят Пьеро, и Тициан, и Веласкес, и Карпаччо, и Тернер, и смотрят вниз на него, удивляясь и слегка хмурясь; он кричал им, вверх, <.> но они не могли услышать, а когда он попытался покачать им рожками, он вдруг внезапно обнаружил, что у улиток нет рожек Курсив Мердок.

© В. И. Липина, 2017. Даже этого нет, подумал он во сне» [7, с. 240-241].

Этот второй монолог и этот сон что-то добавляет и то ли проясняет дилемму, то ли еще углубляет её. Ни ангел, ни вновь воплотившийся Богочеловек, по этому роману, не обладают ни всеведением, ни всесилием. Но они и люди - взаимосвязаны и взаимонеобходимы. И отношения их ступенчаты. Кто-то - для себя и для других - улитка, кто-то для улитки - недостижимое божество. Великие художники - боги Оуэна. И они не слышат друг друга. Но видят и «слабо хмурятся». И поэтому их история ещё не кончилась.

Неужели загадочный роман кончился такой просто аллегорией? - Простой, может быть; но в сочетании с другими это даёт тот объём, ту «стереоскопичность видения», в которой - залог новых возможностей прочтения, возможностей развёртывания всего «увиденного и услышанного» в сознании читателя. Вероятно, в этом одно из оправданий существования философского романа.

Библиографические ссылки

1. Bayley J. Elegy for Iris / John Bayley - N.Y.: St.Martin's Press, 1999. 219 p.

2. Bayley J. Iris and her friends: A memoir of memory and desire / John Bayley - N.Y.: Norton, 2000. 275 p.

3. Byatt A. S. Iris Murdoch / Antonia S. Byatt. Harlow: Longman Goup Ltd., 1976. 242 p.

4. Dipple E. Fragments of I. Murdoch's vision: “Jackson's Dilemma” as interlude / Elisabeth Dipple // The Iris Murdoch News Letter. autumn 1995. No.9. P. 4 - 8.

5. Hensel B. Review of Iris Murdoch Special Issue, ed. by D. Herman / B. Hensel // The Iris Murdoch News Letter. winter 2002/spring 2003. No. 16. p. 13- 15.

6. Interview with Dame Iris Murdoch. // The Iris Murdoch News Letter. autumn 1995. No.9. P. 9-11.

7. Murdoch I. Jackson's Dilemma: [novel] / Iris Murdoch. L.: Penguin Books, 1996. - 249 p.

8. Rowe A. Review of Critical Receptions of “Jackson's Dilemma” / Ann Rowe // The Iris Murdoch News Letter. autumn 1995. No.9. P. 8-9.

9. Todd R. Realism disavowed? / Richard Todd // Iris Murdoch Special Issue. Modern Fiction Studies. Vol.47. No.3, fall 2001. P. 674-692.

Размещено на Allbest.ru