Русский очерк начала ХХ века: особенности коммуникативной функции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Русский очерк начала ХХ века: особенности коммуникативной функции

Е.А. Гусева

У статті розглядається, як новий художній досвід втілився в нарисах, створених на початку ХХ століття. В цілому в журналістиці рубежу століть ясно проявилися різноспрямовані тенденції розвитку, різноманіття художніх пошуків, що знайшло відображення в публіцистиці багатьох авторів. Письменники-модерністи прагнули здійснити структурну модифікацію нарису, що вдавалося їм до тих пір, поки їх художні експерименти не входили в суперечність з його найважливішою жанровою ознакою - установкою на достовірність і документальність. Умовний художній час нарисової літератури перш за все втілює «поточний момент», носить подієвий характер, читач нарису ніби є очевидцем того, що відбувається зараз, цієї хвилини. Разом з тим у нарисі здійснюється і репрезентація того, що вже минуло. Його автор часто зіставляє минуле і сьогодення, прогнозує майбутнє, але все ж нарис орієнтований на сучасність, яка завжди в тій чи іншій мірі вписана в історичний контекст певної епохи. Таким чином, нарис виконує важливу комунікативну функцію: він вбирає в себе соціокультурні імпульси і, у свою чергу, впливає на суспільну свідомість.

Ключові слова: модернізм, реалізм, подорожній нарис, установка на достовірність, комунікативна функція.

В статье рассматривается, как новый художественный опыт воплотился в очерках, созданных в начале ХХ века. В целом в журналистике рубежа столетий ясно проявились разнонаправленные тенденции развития, многообразие художественных поисков, что нашло отражение в публицистике многих авторов. Писатели-модернисты стремились осуществить структурную модификацию очерка, что удавалось им до тех пор, пока их художественные эксперименты не входили в противоречие с его важнейшим жанровым признаком - установкой на достоверность и документальность. Условное художественное время очерковой литературы прежде всего воплощает «текущий момент», носит событийный характер, читатель очерка как бы является очевидцем того, что происходит сейчас, сию минуту. Вместе с тем в очерке осуществляется и репрезентация уже бывшего. Его автор зачастую сопоставляет прошлое и настоящее, прогнозирует будущее, но всё же очерк ориентирован на реальность настоящего, которая всегда в той или иной степени вписана в исторический контекст определённой эпохи. Таким образом, очерк выполняет важную коммуникативную функцию: он вбирает в себя социокультурные импульсы и, в свою очередь, воздействует на общественное сознание.

Ключевые слова: модернизм, реализм, путевой очерк, установка на достоверность, коммуникативная функция.

The article examines how new fiction experience was embodied in the essays which were created at the beginning of the 20th century. In general, at the turn of the century journalism clearly manifested different trends of development, a variety of fiction searches, which is reflected in the journalism of many authors. Modernist writers sought to implement a structural modification of an essay, which they succeeded so far as their artistic experiments didn't interfere with the most important genre feature - the installation on credibility and documentary. First of all, the relative fiction time of sketch literature embodies the "current moment", is of an eventual nature, and the reader of an essay seems to eyewitness what is happening now, this minute. However, in a sketch, the representation of the former is also observed. The author often compares the past and the present, predicts the future, but still the essay is focused on the reality of the present, which is always more or less inscribed in the historical context of a certain era. Thus, the essay performs an important communicative function: it absorbs socio-cultural impulses and, in its turn, affects the public consciousness.

Key words: modernism, realism, travel essay, installation on reliability, communicative function.

На рубеже столетий в отечественной культуре произошла смена типа художественного мышления; в это время утверждается модернизм, не столько отражающий объективную действительность, сколько творящий новый художественный мир. В литературе рубежа ХІХ-ХХ веков обнаруживаются, казалось бы, противоречивые тенденции. С одной стороны, возрастает роль документа в художественной ткани произведения; внимание читателей всё больше привлекают репортаж и очерк. А с другой - произведения искусства начинают восприниматься как живой и самодостаточный художественный мир вне его непосредственной связи с реальностью. В очерке этой поры создаётся особая атмосфера лирического настроения, он предстаёт в более совершенной литературной форме: язык описаний усложняется, приобретает семиотическую насыщенность. В очерковом жанре шёл поиск новых форм выражения авторской субъективности. В это время остро ощущался кризис былых представлений о литературе, отрицается для неё учительский пафос. К примеру, Андреевич в этой связи сетовал на то, что литература - это «служение, а не свободное проявление художественной личности творца. Это наше общепризнанное, наш догмат. Отсюда своеобразный ригористический устав, длинный ряд поучений, продолжающийся ещё и теперь, постоянный переход от художественности к публицистике, пренебрежение к форме, боязнь фраз и даже красоты, потому что освободительной, революционной роли красоты мы не поняли ещё и теперь» [1, с. 13]. В художественном сознании эпохи утверждался новый взгляд на функцию искусства. Обновление литературы приводит к возникновению в ней новых направлений, одно из них - неореализм. Писателями-неореалистами были по-своему продолжены традиции классического реализма и учтён опыт модернизма: «В 1910-е гг. неореалисты работают в среднем и малых эпических жанрах, иногда создают очерки (Тренёв, Пришвин, Шмелёв)» [6, с. 136], - отмечает Т. Давыдова. Нельзя с ней не согласиться: писатели-неореалисты действительно лишь иногда создают очерки, хотя бы уже потому, что их привлекают «жанрово-стилевые эксперименты в духе художественных достижений символизма» [6, с. 237]. Очерк же для подобных экспериментов - жанр малоподходящий. Впрочем, произведения неореалистов отличались жанровым синкретизмом, и очерковое начало можно обнаружить в ряде повестей и рассказов Е. Замятина, М. Пришвина, С. Сергеева-Ценского и др. Скажем, в очерках «На берегу Ионического моря» (1899) З. Гиппиус, «Листригоны» (1911) А. Куприна, «По глухим местам Испании» (1901) М. Волошина, «По Днепру» (1895) и «Тень птицы» (1907-1911) И. Бунина, «Хвала жизни!» (1912) и «На острове» (1912) М. Коцюбинского, «Сліпець» (1902), «Мгновение» (1905) Леси Украинки, «Острова счастья» (1913), «Океания» (1914), «Край Озириса» (1914) К. Бальмонта, «Путевые заметки» (1911) А. Белого ощутим эффект присутствия автора, который является не только наблюдателем, но и активным участником изображаемых событий. Заметно усиление внимания писателей к микромиру душевных переживаний и настроений человека, соотношение в его психике сознательных и бессознательных начал.

Своеобразный синтез реалистической традиции и иного художественного опыта - модернизма осуществил И. Бунин в цикле путевых очерков с поэтичным названием «Тень птицы» (1907-1911). Здесь уже такой важный паратекстекстуальный элемент, как заголовок цикла, отличается от традиционных названий реалистических очерков. «Тень птицы» - это своего рода метафора, которая определённым образом формирует читательское ожидание, поскольку подчёркивает, что наблюдения и суждения автора будут отличаться субъективностью. В бунинских очерках чувствуется связь древности и современности, и эта связь отражает поэтическое восприятие мира. В них он наблюдает и описывает природу, культуру Востока, воплощённую в предметном мире, архитектуре, обычаях. Цикл открывается одноимённым очерком «Тень птицы». Бунин описывает свои впечатления от новой, экзотической страны. Это и бухта Золотой Рог, и порт с его будоражащими звуками, красками, запахами, и мечети, и храм Софии, затерявшийся между ними... Как всегда, Бунин - прежде всего художник и выдающийся мастер пейзажа, а его зарисовки зримы и выразительны. Здесь и прозрачный воздух, и сизо-алый закат, и мутно-белая луна. Столь же выразительны и первые впечатления от Турции, раскинувшейся по берегам Босфора. Бунин отмечает контрасты: «Ветхость - и чудовищные руины Румели-Гисар <...> Запустение - и роскошь султанских вилл, пороги которых купаются в зелено-голубой воде пролива, эти сплошные сады и селенья, каики из золотой лакированной ясени, устланные бархатными коврами.» [4, т. 3, с. 317-318]. В следующем очерке, вошедшем в цикл («Море богов»), описан переход через Дарданеллы в Средиземное море. «Был опять тонкий пар, полный блеска, лёгкий, влажный воздух, - отмечает Бунин. - Но море было уже не то. Это было густое синелиловое масло» [4, т. 3, с. 336]. И вот уже автор и его читатели погружаются в другую историческую и географическую реальность: Эвбея, «“пустынные горы” Гимета» [4, т. 3, с. 336], Акрополь - «.впервые в жизни всем существом своим ощутил я древность» [4, т. 3, с. 336]. Бунин подробно описывает Афины, и перед читателем предстают ослепительно-белые улицы греческой столицы, зелёные жалюзи на окнах, королевский дворец, Акрополь. «Наконец, коляска останавливается как раз против входа в гранитной стене, за которым широкая лестница из лоснящегося мрамора поднимается к Пропилеям и Парфенону. И на мгновение я теряюсь. Боже, как всё это просто, старо и прекрасно!» [4, т. 3, с. 337]. Писатель погружает читателей в атмосферу древней цивилизации, создавшей богатейшую культуру, мифологию, завоевавшую множество земель, пришедшую в упадок, но не растерявшую, тем не менее, своего величия. русский очерк коммуникативный художественный

А. Щербенок верно подчёркивает, что реальность в бунинской прозе «подчёркнуто вещественна, переполнена выпуклыми, осязаемыми деталями, что отмечал ещё Чехов. Язык Бунина действительно представлен как непосредственное выражение реальности, как предельно миметичный язык...» [9, с. 121].

В очерках «Дельта» и «Свет Зодиака» описывается Египет. Кажется, что чем дальше путешественники продвигаются на юг, тем в более экзотичные места они попадают. Кроме того, двигаясь в этом направлении, они встречают всё больше напоминаний о великих древних цивилизациях, возникает своеобразное путешествие во времени: Константинополь - закат Римской империи, затем - Греция, Египет и наконец - Иудея, которой посвящены семь очерков цикла. Бунин пишет: «.тут старее, восточнее. И небо над базаром ярче, и зной не тот» [4, т. 3, с. 360]. Кажется, что в Яффе время остановилось: здесь «тысячу лет торгуют одним и тем же - хлебом, жареной рыбой, уздечками, серебряными кольцами, связками чесноку, шафраном, бобами.» [4, т. 3, с. 360]. Писатель отмечает связь эпох: «.эти чёрные, курчаво-седые старики-семиты с обнажёнными бурыми грудями, в своих пегих хламидах и бедуинских платках; эти измаилитянки в чёрно-синих рубахах, идущие гордой и лёгкой походкой с огромными кувшинами на плечах; эти нищие, хромые, слепые и увечные на каждом шагу - вот она, подлинная Палестина древних варваров, земных дней Христа!» [4, т. 3, с. 360-361]. Яффа, Иерусалим, Назарет, Иерихон, Газа. От бунинских очерков веет Ветхим и Новым Заветом, в них отражаются вечные, вневременные законы бытия. В духе реалистической традиции И. Бунин воспроизводит в своих очерках мир в адекватных ему формах, но уходит от социально-политической злободневности, присущий русской очерковой прозе XIX в.

В начале ХХ в. утверждается и модернистская эстетика, предполагавшая новый тип художественности, иное отношение к слову и внетекстовой реальности. Ещё Вл. Соловьёв утверждал: «Всякий реализм, т. е. всякое признание самобытной действительности за внешним объектом, будь то объект рассудка или же объект чувственной эмпирии, одинаково бессмысленно по существу своему.» [8, с. 42]. Такого рода гносеология оказалась близка представителям новых направлений в русской литературе. Восприняв идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Вл. Соловьёва, символисты, стремясь по-новому решить проблему отношений искусства и реальности, отказались от реалистической традиции жизнеподобия. В произведениях символистов осуществлялась трансформация реальности, модификация реальной предметности в свете её сверхсмысла. Связь «вневременного и внепространственного» (Вл. Соловьёв) слова с повседневной

действительностью, с «сырым» материалом жизни была нарушена, если не прервана. Действительность казалась представителям символизма чем-то ложным, профанным, и уже поэтому художник должен был постичь скрытый за ней истинный смысл и пересоздать её в свете собственного мировидения. Вместе с тем русские символисты не чуждались и документализма, порой используя в своём творчестве элементы реалистического и натуралистического письма, которые, однако, служили не цели объективного отражения действительности, а сотворению новой художественной реальности. Обращались они и к жанру очерка, в частности путевого, избегая при этом бытописательства и стремясь наполнить даже очерковую прозу символически экспрессионистской образностью. Скажем, З. Гиппиус в 90-е гг. немало внимания уделяла прозе, создавая рассказы, повести и романы. Путешествуя по Европе, она пишет путевой очерк «На берегу Ионического моря» (1899) (опубликован в №№ 7-12 «Мира искусства»), в котором фиксируется целый ряд субъективных впечатлений от этого путешествия. Например, появляется описание виллы в Таормине, принадлежащей «барону Г». Очерк содержит элементы портрета, этнографические описания нравов и характерные для путевого очерка зарисовки мест пребывания, хотя их описания заключены в некий круг «кажимости», в частности, слуга барона Луиджи представляется «живым фавном» с «дикопрекрасным» лицом. Для очерка З. Гиппиус характерен и набор топосов, общих мест, присущих описаниям Сицилии: крепкий кофе и лёгкое сицилианское вино, мальчики танцуют тарантеллу, и ночь на острове - «быстрая и чёрная», а белые стены виллы увита бледнолиловыми цветами глицинии.

Наиболее органично путевой очерк входил в сферу творческих интересов К. Бальмонта, который много и увлечённо путешествовал, что нашло отражение в целом ряде созданных им очерков. В 1905 году поэт посещает Мексику и Калифорнию. Впечатления от этого путешествия воплотились в цикле очерков «В странах солнца», изданном в этом же году. Позже очерки о Мексике и вольно пересказанные Бальмонтом индейские космогонические мифы составили сборник «Змеиные цветы» (1910). В 1910 году поэт отправляется в Египет и создаёт целый ряд очерков об этой древней стране («Край Озириса», 1914). Посетил К. Бальмонт и Океанию, Новую Гвинею, Самоа, Тонга и нашёл у счастливых островитян первозданное, целостное и гармоническое мировидение. Эти впечатления он воплотил в очерках «Острова счастья» (1913), «Океания» (1914) и создал свой оригинальный миф о мире «детей солнца». Побывав в 1916 году в Японии, К. Бальмонт пишет очерк «Страна-поэма. Две недели в Японии» (1916). Бальмонт известен прежде всего как один из «старших символистов», поэтому присущие раннему русскому символизму субъективизм, эстетство, вызов традиционной морали проявились и в его очерковой прозе. Субъективизм «мимолётности» своих впечатлений поэт вкладывал не только в стихи, но и в путевые очерки, по которым можно судить не только о направлениях его маршрутов, но и о его личности, стремлению познать мир и самого себя. «Вопреки традициям реалистического очерка, жанр которого требовал определённой объективности в подаче материала, Бальмонт предельно субъективен, - полагает И. Боровкова. - Его стремление запечатлеть мгновения жизни в том виде, какими они предстали перед глазами автора, конкретного человека со своими вкусами и пристрастиями, отвечает импрессионистическим исканиям, своеобразно дополняет и продолжает стихотворное творчество» [3, с. 147]. Поскольку полноправным, а нередко и главным героем многих очерков является сам автор, то они и передают читателю его образ мыслей и чувств, его субъективное видение мира.

Обращались к жанру путевого очерка и «младшие символисты». Так, А. Белый в 1910-1911 гг. посещает Францию и Италию, Сицилию и Турцию, Египет и Палестину... На Востоке он, как и К. Бальмонт, ищет живые духовные ценности. Впечатления от путешествий воплотились в два тома очерковой прозы, называвшихся «Путевые заметки» (1911). В них поэт рассказывает о далёком континенте, его культуре, религии, нравах, быте. Скажем, он отмечает: «Тысячу лет развивается культ Магомета в Тунисии; берберы тесно вплелись в мусульманство» и тут же добавляет: «. без существенных импульсов малефитского толка суннизма беднее б мы мыслили жизнь магометовых культов; не только Багдад простирает свой блеск на Египет и Сирию; свет из Берберии строит культуру Египта, и создает Ель-Кахеру (Каир); Кайруан - основательней, строже, древнее Каира». В то же время А. Белый подчёркивает религиозную толерантность, характерную для Туниса. Однако он намеренно снижает впечатление для многих экзотического ислама и подробно описывает мечеть: «. лес колонн: и - опять анекдот; меж стеной и этой колонкой пройти толстяку невозможно; худой человек - без усилий проходит; легенда гласит - кто три раза пройдет меж стеной и колонкой, очистится тот; и - лукаво она прибавляет: не так-то легко толстяку здесь протиснуться; взрывом арабского юмора ткани легенды, конечно, пестреют; и - смех водворяется здесь; во святилище. Смех освящается храмом, как спутник комфорта.» [2]. Выразительные пейзажи, столь отличные от родных, российских, тоже запечатлены в путевых заметках. Вот как описана дорога в Кайруан: «. гребенчатая почва изгладилась в плоские холмики; свеялся весь живописный ландшафт; облетели кругом миндали; провалились в маслины мечети пузатые купола; быстро-быстро разъялись маслины в отдельные кучки деревьев, прижатых друг к другу: равнины, равнины...» [2]. А вот закат в Египте: «Коричневатое и туманное солнце упало за земли; от этих земель простирается томная, золотокарая муть; солнце - скрылось; заря - не зажглась; но повсюду возникли пространства каких-то беззорных свечений.» [2]. Эта экспрессивная изобразительность характеризует не столько природу Египта, сколько мировидение А. Белого, но описание это, несомненно, ярко и выразительно.

Не менее выразительны и портреты местных жителей. Скажем, А. Белый так описывает дервиша: «Тёмный хаос уже шевелился под этим худым, беспристрастным, бесстрастным лицом теперь древнего дервиша: тысячелетие лихо летело и плакало в чёрном безумии звукам отдавшихся глаз; и ярчайший алмаз - прокипел под зрачками, под ликом, холодным, как чистая льдинка с упавшим налетом коричневой пыли земли.» [2]. Здесь ощутима установка на максимальную живописность. Как видим, и египетский пейзаж, и облик дервиша были столь выразительны, что поэт А. Белый оставил прозу и завершил заметки стихами, включёнными в текст. Экзотические мелочи, рассчитанные на чужестранцев, тоже не ускользают от взора путешественников, и А. Белый с удовольствием эстета описывает то, что он увидел в карфагенской лавочке: «Карфагенская мелочь вещей изощренней египетской (много я видел последней в булакском музее в Каире); но более прочих влияющих бытов Египет сказался на них; есть в фигурочках, статуэтках - от жеста Изиды; а вот - плоскокрылые коршуны; нечто в них есть в египетских реющих ныне еще над Каиром, а вот - не египетский хохот головки камеи; в Египте фигурки, камеи таинственных лиц не смеются: чуть-чуть улыбаются, как... Джиоконда; здесь рты они рвут: от сплошного какого-то хохота; хохот камней почему-то напомнил кровавые оргии злого Молоха» [2]. Рассматривая творчество А. Белого, Л. Новиков выделяет присущую ему «суперобразность» и определяет его идиостиль как орнаментальный. В своей монографии он рассматривает прозу поэта, однако справедливо полагает, что «...и в его мемуарах, воспоминаниях, путевых заметках, памфлетах, и даже научных исследованиях черты орнаментализма проступают зримо и ощутимо; они - проявление его стиля» [7, с. 167]. Воплощённое А. Белым субъективное восприятие мира не было характерно для традиционного путевого очерка, тем не менее «Путевые заметки» дают отчётливое представление о его духовных исканиях и особенностях поэтического мышления. Документальный сюжет путешествия преломлён А. Белым через символико-романтическую призму, что способствовало поэтическому изображению действительности. Надо отметить, что ясно ощутимое эмоционально-оценочное присутствие автора в его прозе не противоречило поэтике очерка, но придавало её новые черты.

Один из ярчайших представителей русского модернизма - Н. Гумилёв - тоже много путешествовал и оставил путевые записки, в частности «Африканский дневник», в котором проявился иной, чем у символистов, тип художественного мышления. Н. Гумилёв дважды побывал в Африке - в 1909 и 1913 гг. Подробности первого путешествия неизвестны, а о втором читатель узнаёт как раз из «Африканского дневника». Экспедиция, организованная Академией наук, предполагала изучение и цивилизацию малоизвестных племён. Путь в далёкую Абиссинию лежал через несколько морских портов, и одним из них была Одесса. Южная Пальмира произвела странное впечатление на жителя Пальмиры Северной и, похоже, ему не понравилась. На первый взгляд, Одесса выглядела как заграничный город с многочисленными кафе и вечерними гуляниями, что напомнило автору Париж. Но ему не понравилась публика («подозрительно-изящные коммивояжёры»); возмутил эстета Гумилёва и специфический одесский говор, в котором, как он уловил, сказывалась «вся психология Одессы, её детски-наивная вера во всемогущество хитрости, её экстатическая жажда успеха» [5, с. 213]. Ему, видимо, вообще не нравился Юг, кроме, конечно, Африки, о которой он мечтал ещё в детстве, и, пожалуй, Турции. Сильное впечатление на путешественников произвёл Стамбул. Гумилёв отметил красоту Босфора, башни старинных крепостей по его берегам, узкие пыльные константинопольские улицы «среди молчаливых домов, в каждом из которых подозреваешь фонтаны, розы и красивых женщин как в “Тысяче и одной ночи”.» [5, с. 214], Айя-Софию... Но вот и Порт-Саид, Суэцкий канал, «буйная прелесть» Красного моря. Если Чёрное море в акватории Одессы не удостоилось подробного описания, то Красное, как замечает Н. Гумилёв, «представляет картину грозную и прекрасную» [5, с. 216]. Им он откровенно восхищается и не жалеет ярких, сочных красок. Не менее яркой, динамичной и зримой представлена ловля акулы. Автор показывает и саму ловлю, и её удачное завершение; натуралистически подробно описана и разделка огромной рыбы. Путевые записки Н. Гумилёва органично дополняют красочные и выразительные описания городов и селений. К примеру, это живописный Джибути, спящий днём и оживающий к вечеру, когда его «улицы полны мягким предвечерним сумраком, в котором чётко вырисовываются дома, построенные в арабском стиле» [5, с. 218], с плоскими крышами, затейливыми дверями, террасами, аркадами. Или Дире-Дауа с новыми улицами, садами, цветниками и кафе. Или Харар, имевший величественный вид, «со своими домами из красного песчаника, высокими европейскими домами и острыми минаретами мечетей» [5, с. 226]. Автор отмечает узкие улицы, тяжёлые деревянные двери, многолюдные и шумные площади; описывает он и местные нравы, которые удалось «подсмотреть». Надо отметить, что в путевых записках Н. Гумилёва осуществляется установка на достоверность, что помогает читателю увидеть далёкие экзотические страны, города с присущей им архитектурой, особенности пейзажа и если не принять, то хотя бы понять царящие там нравы и обычаи.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. в литературно-философской среде по-разному (иногда диаметрально противоположно) осмысливались отношения искусства и жизни, что находило отражение и в жанре очерка. В литературе первых десятилетий ХХ в. продолжали развиваться различные внутрижанровые разновидности очерка, но к двум из них - портретному и путевому - обращались чаще; видимо, нравоописательный и проблемный очерки не были востребованы читателем, которому оказалась не нужна «правда жизни» в традиционном ее социально-бытовом проявлении. Писатели стремились осуществить структурную модификацию очерка, что удавалось им до тех пор, пока их художественные эксперименты не входили в противоречие с его важнейшим жанровым признаком - установкой на достоверность и документальность. Условное художественное время очерковой литературы прежде всего воплощает «текущий момент», носит событийный характер, читатель очерка как бы является очевидцем того, что происходит сейчас, сию минуту. Вместе с тем в очерке осуществляется и репрезентация уже бывшего. Его автор зачастую сопоставляет прошлое и настоящее, прогнозирует будущее, но всё же очерк ориентирован на реальность настоящего, которая всегда в той или иной степени вписана в исторический контекст определённой эпохи. В очерке начала ХХ в. роль автора ещё более активизируется, проявляется его субъективное видение изображаемого, и в этом смысле можно говорить о лиризации очерковой прозы. Однако событийно-документальная основа в ней сохраняется и имеет первостепенное значение по сравнению с субъективным мировидением автора-персонажа, его переживаниями и чаяниями. Таким образом, очерк выполняет важную коммуникативную функцию: он вбирает в себя социокультурные импульсы и, в свою очередь, воздействует на общественное сознание.

Библиографические ссылки

1. Андреевич [Соловьёв Е. А.]. Опыт философии русской литературы: моногр. / Андреевич. - СПб.: Изд-е т-ва «Знание», 1905. - 538 с.

2. Белый А. Африканский дневник : [Электронный ресурс] / Андрей Белый. - 0,84 Кб. - 2012. - С. 331-454. - ЦКЬ: http://feb-web.ru/feb/rosarc /га1/га1-330-^ш

3. Боровкова И. В. Проза К. Д. Бальмонта: автобиографический аспект: дисс. ... канд. филол. н.: 10.01.01 / Ирина Владимировна Боровкова. - Иваново, 2002. - 155 с.

4. Бунин И. А. Собрание сочинений: в 9 т. / Иван Алексеевич Бунин. - М.: Худож. лит., 1967.

5. Гумилёв Н. Избранное / Н. Гумилёв. - М.: Просвещение, 1990. - 383 с.

6. Давыдова Т. Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелёв, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.): учеб. пособ. / Т. Т. Давыдова. - 2-е изд., испр. - М.: Флинта; Наука, 2006. - 336 с.

7. Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого / Л. А. Новиков. - М.: Наука, 1990. - 181 с.

8. Соловьёв В. С. Сочинения: в 2 т. Т. 2 / Владимир Сергеевич Соловьёв. - М.: Мысль, 1988. - 822 с. - (Филос. наследие).

9. Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература: от риторики текста к риторике истории / Андрей Щербенок. - М.: Нов. лит. обозрение. - 2005. - 232 с.

Размещено на Allbest.ru