Позиція автора та засоби її художнього вираження у творах В. Підмогильного "В епідемічному бараці" та М. Хвильового "Бараки, що за містом"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Позиція автора та засоби її художнього вираження у творах В. Підмогильного «В епідемічному бараці» та М. Хвильового «Бараки, що за містом»

Л.Б. Стрюк

Г.М. Шалацька (м. Кривий Ріг)

Анотація

художній барак алегоричний література

У статті розглянуто засоби художнього вираження авторської позиції в оповіданнях В. Підмогильного «В епідемічному бараці» та М. Хвильового «Бараки, що за містом». Відзначено функцію художньої деталі, авторських зауважень, риторичних конструкцій, публіцистичних вкраплень, ліричних відступів, алегоричного підтексту образів бараків. З'ясовано, що, художньо осмислюючи образ барака як світу дисгармонії, обидва автори орієнтуються на модерністичні тенденції української літератури ХХ століття.

Валер'ян Підмогильний належить до того покоління письменників, про яке захоплено висловлювався свого часу І. Франко: «Для них головна річ людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах, усі ті світла й тіні, які вона кидає на ціле своє окруження залежно від того, чи вона весела, чи сумна...» [12, 108]. Один з перших поціновувачів його творчості В. Юноша (П. Єфремов) зазначав: «Він - «на варті страждання, а не радості людини...» [14, 97].

С. Єфремов, говорячи про майстерність письменника, наголошував, що «постаті у нього змальовано рельєфно, кількома рисами, іноді ніби схематично, часом пильно й дбайливо, часто з якимсь дивним супокоєм (лікар та рибалки у тому ж таки оповіданні «В епідемічному бараці»), під яким б'ється невтішним живчиком усе ж глибокий людяний талант з його увагою до людини як такої, до радощів життя» [2, 666]. Автор «Історії українського письменства» не залишив поза увагою й творчі здобутки М. Хвильового, відзначивши, що «у нього широкі можливості: бистре око меткого спостережника разом з незалежною об'єктивністю художника, вміння різко й рельєфно, без страху зачеркнути контури, вложити в них промовистий образ, знайти відповідне слово без зайвої розволіклості, округлити цілу картину яким-небудь загальним штрихом. Люди у нього здебільшого живі в дії, в описах багато руху, <...> синіх просторів, - і тому так радісно і весело його читати, дарма, що фон оповідань тьмяний, а події - як от «Бараки, що за містом» - іноді просто жахливі» [2, 675-676]. Цими словами можна охарактеризувати й творчу манеру В. Підмогильного.

Г. Костюк, досліджуючи твори В. Підмогильного, згадував, що високу оцінку його таланту ще в 1924 році дав Юрій Клен: «Дар правдивого спостереження життя, уміння заражати читача настроями, тримати його увагу напруженою на протязі всього оповідання» [3, 307]. А літературний критик М. Доленго вказував на спільність мистецьких шляхів В. Підмогильного «...з Хвильовим та й трохи чи не з усією сучасною літературою» [3, 312]. Прагнення глибше осмислити таку спільність двох письменників зумовили вибір теми статті, мета якої осмислити спільне й відмінне у втіленні авторської позиції в названих творах. Важко не погодитись з думкою Г. Костюка: «Проблема одвічності й незалежності від волі людини життя на землі глибоко трактується в оповіданні “В епідемічному бараці”. В епідемічному бараці панує смерть. Там умирають приречені люди. Але поза стінами барака буяє, цвіте і сміється життя. Такі - жорстокі, але звичайні й незаперечні контрасти довкола. В. Підмогильний уміє їх тонко і глибоко відчути і в мистецьких образах донести до читача» [3, 314]. Художня реалізація авторської позиції у творі найкраще виявляє світосприйняття письменника. У невеличкій автобіографічній замітці В. Підмогильний записав: «Життя перейдене, мов шлях заболочений. Шлях, що ним не йдуть, а бредуть, повільно пересуваючи ноги, не в силі скинути важкий налип багна. Стомлений у першому кроці, знеможений у подальших, я шукаю світлої плями на пройденому шляху і не знаходжу...» [6, 305]. Можливо, саме завдяки такому світовідчуттю «автору вдається відтворити психологію відчуження людини від самої себе, її (трагічне в своїй суті) збайдужіння до інших, як то ми бачимо у творах «В епідемічному бараці», «Проблема хліба», «Собака», «Сонце сходить» [11, 175-176].

Досліджуючи творчість письменника, Л. Монастирецький цілком правомірно зазначив, що В. Підмогильний «прагне якомога глибше дослідити психологію людини та навколишній світ в їх зв'язках, взаєминах і суперечностях, заглянути в душу індивіда, оточеного щоденними турботами і сповненого роздумами про сенс людського буття на землі» [8, 126-127], бо як стверджував В. Мельник, він був вихований «на національній та європейській класиці, з філософським заглибленням у пізнання світу і людини» [4, 5]. Його герої, як зауважує Р. Мовчан, «борсаючись у полоні постійних саморефлексій, страхів, комплексів, завжди намагаються знайти вихід, нехай безглуздий і невиправданий» [7, 53]. На її погляд, «образ епідемічного бараку (своєрідний попередник «санаторійної зони» М. Хвильового) і є художньою моделлю пореволюційного суспільного життя, у якому панує атмосфера неприкаяності, збайдужіння, відчуження, самотності. Саме такі емоційні переживання супроводять дії і вчинки героїв оповідання. Має місце в цьому творі й алегоричний підтекст - автор мовби передбачає ту страшну небезпеку суспільної епідемії, яка може стати серйозною загрозою для майбутнього української нації. Хоча цю красномовну алегорію, спрямовану проти тодішньої влади, офіційна критика, очевидно, не розгадала» [7, 53]. Літературознавець стверджує, що проза обох авторів перебувала «в одному інтертекстуальному полі...» [7, 54]. Р. Мовчан помітила, що в оповіданнях В. Підмогильного «переважають темні барви життя, гнітючі, важкі роздуми, песимістичні настрої - саме цей бік пореволюційної дійсності автора приваблював найбільше. Вона стає для нього своєрідним «матеріалом» для художнього дослідження вічних, загальнолюдських проблем, серед яких він виокремлює проблему взаємостосунків чоловіка і жінки, його цікавить психологія страху перед неминучістю смерті, усвідомлення слабкості й утвердження сили... Уперше в українській прозі людина виступає самодостатнім об'єктом письменницького зацікавлення, вивчення, занурення в психологічні чинники її дій, учинків, у підсвідомість... Його герой - сукупність антропологічних, соціальних, психологічних, філософських начал, які об'єднує наскрізний мотив душі і тіла, духовного і тілесного. Герой В. Підмогильного є звичайною людиною, живою, реальною» [7, 56], а «опис страждань, переживань, хворобливих рефлексій, сум'яття тощо - <...> непривабливі “барви” довколишнього світу є основними на палітрі митця. У цьому виявився зв'язок В. Підмогильного з попередньою модерністичною традицією європейської літератури, яка мала місце і в українському письменстві, зокрема у творчості В. Винниченка <...> Прозаїк-модерніст спостерігає, якою маленькою і безпорадною може бути людина в цьому великому абсурдному світі. <...> Ніколи не висловлює свого ставлення до зображуваного, ...демонструє максимально об'єктивний, власне прозовий наратив» [7, 57].

Цілком слушно зауважив В. Мельник, що В. Підмогильний «брав найвищі творчі орієнтири, прагнув до заглиблення в психіку особистості, яка болісно шукає себе, зазнаючи поки що більше поразок, ніж перемог, але не полишаючи наміру пізнати глибину своєї сутності й відчути себе органічною часткою великої системи буття» [5, 279]. Саме такими постають, на нашу думку, персонажі оповідання «В епідемічному бараці», починаючи від медичної сестри Г аннусі та її позашлюбного сина Антося. За концепцією автора вони шукають рівновагу в собі, зображуючи їх, письменник витворює нову модель неповної сім'ї, у якій панує любов, взаємоповага, прагнення зробити життя одне одного кращим, щасливішим, гармонійнішим, не зациклюватися на своєму стражданні, черпаючи сили від могутності й краси природи, бути максимально корисним тим, хто страждає, полегшувати ці страждання.

Один з персонажів останнього твору В. Підмогильного «Повість без назви» «журналіст Городовський проголошує своє кредо митця: “Ні, ви пірніть, будь ласка, в саму гущу життя і розберіться в ньому. Тоді ви не спатимете ночей. Ваші думки витимуть як голодні собаки, і кожен рядок ви писатимете власною кров 'ю, а це єдина фарба, що ніколи не втрачає блиску”» [5, 283]. Саме так, кров'ю власного серця написані оповідання В. Підмогильного «В епідемічному бараці» та М. Хвильового «Бараки, що за містом». Аналізуючи образ Прісі, В. Мельник називає такі ознаки творчого методу В. Підмогильного: «Непогамовні суперечності між людиною і зовнішніми обставинами, сліпими інстинктами природи і обов'язковою суспільною мораллю, між прагненнями людського розуму і серця» [4, 7]. Хоч і чимало провідних дослідників творчості В. Підмогильного зверталися до аналізу його оповідання «В епідемічному бараці», усе ж комплексного його дослідження, порівняно з оповіданням М. Хвильового «Бараки, що за містом», на сьогодні не здійснено, зокрема в аспекті художнього виявлення авторської позиції. Це теж дає підстави для розгляду обраної теми.

Відомо, що в основу обох творів покладено дійсні соціальні явища, що відбувалися на Катеринославщині (епідемія тифу) та Харківщині (коли звозили «наших полонених, що були в Німеччині» [13, 242] у буремні часи 1918 та 1920-х років). Автори висловлюють свою позицію щодо виснаження та безпорадності медиків, які не мають змоги зарадити хворим, які приречені на страждання й смерть. В. Підмогильний акцентує на фатальній приреченості хворих, удаючись до художньої деталі. Так, у портреті лікаря «пристаркувате байдуже обличчя <...> на повні груди захоплював гостре й затухле повітря лікарні, мовби хотів злитися з ним і в ньому затонути» [9, 93]; або в ситуації візиту лікаря: «хворі переставали голосно стогнати, <...> та, почуваючи, що їм і на крихту не полегшало, починали зойкати й кричати ще голосніше, ще нестримніше» [9, 93-94]; у характеристиці Явтуха Куленка, що постачав воду до барака, «нудило від смороду лікарні» [9, 95]; медичної сестри Ганнусі - «не здолала більше триматися на ногах і лягла, <...> з утоми не можна було ворухнути пальцем, <...> бачила тільки важкий, виснажливий дим, що, здавалось, заповнив кімнату» [9, 106]. Автор вдається до певного узагальнення: «І всі вони там, у бараці, існують тільки з лиха людського та прокляття» [9, 107]. Барак у В. Підмогильного постає як образ державного «човна», у якому збайдужілі «керманичі», виснажені виконавці й приречені страдники. І цей барак здається всім ненависним. Пошесть, що знищує людей, зіставляється з посухою, яка нищить усе живе в природі, знищує врожай, загрожує голодом. Тому примара смерті витає над селом, бараком та усім досяжним зору персонажів видноколом. Автор мозаїчно з власних зауважень та реплік персонажів розкриває передчуття соціальної катастрофи: східний вітер «звідусіль висмоктував вогкість і закидав її далеко десь <...> Їй здавалось (сестрі Прісі - уточнення наше Л. С., Г. Ш.), що від спеки й суші її тіло розлазиться і зв'язок між частинами його тратиться безворотно» [9, 102]; «Дядька Микиту турбував східний вітер і суша, яку він нагонив. Дощу не було, що зійшло по степах, те никнуло, а що не зійшло, те й не сходило... Земля як дерево» [9, 100]; «по степах конала спрагла земля. Вдень вітер хапав пил та грудки, люто кидав їх на паростки хліба, рвав, розкидав і сам розсипався» [9, 106]. Аналогічні деталі й характеристики хворих у просторі бараку: від духоти й спеки хворі, «як запаморочені, повитягались на ліжках, без сну й без руху. <...> Застигли, як риби на піску» [9, 106]. З метою узагальнення картини соціальної катастрофи автор удається до метафори: «Невидимою, але відчутною хмарою скупчилась над селом пошесть та гнала до ненависного всім барака брички з жовтими тремтячими людьми» [9, 95].

Своєрідно як уособлення осередку смерті постає образ бараків в оповіданні М. Хвильового «Бараки, що за містом», у характеристиці якого домінує образ смерті: «Вітер іде широкою вулицею, добігає до бараків і тоді з важким духом трупів несеться до провалля, щоб заритися у сміття. <...> Кожного дня заганяєм у ворота чотири-пять вагонів напівтрупів, і бараки повні до неможливості» [13, 240]. Ключовими у вираженні авторської позиції в обох творах є образи задухи, смороду та вітру, їх використання робить відчутнішим вираз духу смерті. М. Хвильовий удається до риторичних запитань, підкреслюючи трагізм підтексту зображеного: «Чи не здається вам, що ви вже давно в бараках де трупний дух?» [13, 242]. В обох оповіданнях створено модель безпорадної, здеформованої, антигуманної, немилосердної, збайдужілої людської спільноти. В. Підмогильний говорить про смерть делікатніше, фіксуючи окремі натуралістичні штрихи зображених трупів: «мрець з обличчя був цілком зелений, <...> узяв мерця в обійми й одніс до труни» [9, 100-101]. Жорсткі й реалії в описах «поховань» в оповіданні М. Хвильового: «...Рили невеличкі ями й кидали туди необмиті, чорні, виснажені цурпалки живого м'яса. Не чекали й смерті - валили на підводи й везли на цвинтар. Везли на цвинтар наших полонених, що були в Німеччині» [13, 242]. У творі виразно оприявнюється присутність власне автора, почуття жаху й обурення відтінені натуралістичними подробицями та вкрапленнями публіцистичного характеру. Спільним для обох оповідань є вираз безпорадності медперсоналу, його виснаженості: «Лікарі ходять по палатах розгублені, сестри й служанки без ніг» [13, 242].

Автори акцентують на відсутності сміху в бараках: там панують страждання, сморід і смерть. Своєрідне очисне начало в обох творах закодовано в символічному образі повітря. М. Хвильовий констатує: «Але не можна весь час у такій задусі. Виходять на повітря й з жагою ссуть його, як телята материні груди» [13, 243]. В оповіданні В. Підмогильного антитетичним до образу барака постає образ природи, свіже повітря якого оживляє виснажену людину: «Свіже повітря заспокоїть тебе краще од брому» [9, 110], - сказала сестра Ганнуся збентеженій сестрі Прісі. В оповіданні М. Хвильового в центральній позиції образ дощу («замжичило дрібно й холодно» [13, 248], «знову пішов дощ, у калюжах булькає» [13, 250]), що постає як образ плачу природи з приводу здеморалізованої та здеформованої спільноти, яка втратила духовність, милосердя, сором, любов до ближнього, прагнення жити краще, здатність оновлюватися. Як зазначено в характеристиці санітара Мазія, «напевне, від трупного духу заморока зайшла» [13, 243], умотивовуючи бажання закопати вартового живим. В. Підмогильний уникав таких жахіть. І хоч у його оповіданні теж домінує трагіко-драматична тональність, його персонажі очікують проблиску світлого в людському житті, очисної, оживляючої зливи.

Спільне й відмінне в названих оповіданнях простежується й на рівні позиції чоловік і жінка. В оповіданні М. Хвильового взаємостосунки між чоловіком і жінкою приземлені, спотворені («Оришка з Юхимом жартували на кроваті. Борюкались» [13, 244]), жінка в його зображенні розпутна, не викликає симпатії («Баба в обійми його: «Ходім, Юхиме, пограємось». <...> Пахне від неї ліками й ядерним бабським тілом - пухким та солодким, як медяник. <...> Оришка розіпріла - сон солодкий. Очі поросятами кувікають» [13, 249]. Використані порівняння підкреслюють гріховність, «вільних» взаємостосунків між чоловіком і жінкою. У цьому плані вагомими є взаємохарактеристики. Наприклад, Юхим, що заходжає до Оришки, називає її «шльондра непідтикана» [13, 243]. Зовнішність такої жінки в зображенні автора не приваблива: «Іще регоче, шоколадна, а груди, ніби холодець, тіпаються» [13, 243]. Інший підхід до зображення жінки у В. Підмогильного.

Найяскравішим образом у новелі «В епідемічному бараці» постає образ сестри Прісі, яка є втіленням природної краси, жіночої принадності. Вона сповнена життєвих сил, свіжості, здоров'я, молодості, життєрадісності, безтурботності. Її образ контрастує з іншими жіночими образами й з усією атмосферою епідемічного барака. Автор зазначає: «Хворі любили Прісю. Вони кликали її навіть тоді, коли вона була не чергова» [9, 96]. Це найеротичніший жіночий образ в оповіданні. Вона пробуджувала жагу бажань і життя: «Нахилялась до ліжка і на мить прикладала руку до лоба хворого. Серпанок її блузки лоскотав йому обличчя. “Жар у вас, того й пече”, - з'ясовувала вона, а її сині очі не витримували й сміялись. Хворий не встигав подякувати за ласку та легенький дотик пахучої блузки, а вона вже зникала. Далі бачили, як на зеленій горі вітер бавився її спідницею» [9, 96]. Прозаїк наділяє її рисами емоційності, пристрасності, здатності тонко відчувати красу природи. Вона викликає захоплення як у хворих, так і чоловіків зокрема, представників сільської інтелігенції. Вона була душею гурту: «Пріся підійшла й засміялася <...> Начальник станції та вчитель ураз підхопили Прісю під руки й подалися до річки <...> Начальник станції й учитель, кожний зокрема палко притискували її руку до своїх грудей. Це було таки приємно. Крім того, вони дивилися на неї очима, де захована була незвичайна суміш покори й нахабства. Прісі було легко й весело йти, і вона радісно виставляла груди вперед... «Слухайте, соловейко!» - крикнула Пріся» [9, 99 - 100]. Автор зіставляє квітневе буяння природи з трепетним почуттям бажання кохання, що охоплювало Прісю, прагнення повноти життя, але в той же час підкреслює минучість легковажної пристрасті, що не має майбутнього. Його героїня ніби прокидається від чуттєвих марень, повертається в реальність, у якій немає місця безтурботності та мрійливості. Вона відкидає прозу життя: заміжжя з людиною, яка врешті-решт її розлюбить. Вона не хоче бути ні коханкою, ні дружиною, бо тоді велике, бурхливе життя пройде повз неї, а вона залишиться на цій безлюдній маленькій станції навіки вирвана з його виру: «Я знаю, що прийде час, коли він покине мене... Або ще гірше - ми одружимося, як він намовляє, і будемо жити на маленькій станції, де в добу проходить два потяги <...> там будуть мимо сунутись люди, а я навіки спинюся. А занепаде ж врешті кохання, а я таки житиму, здатна тільки варити борщ та ночувати з чужою мені людиною... О, який сором це шлюбне життя!» [9, 110]. У цих словах героїні виоркеслюється початок розвитку мотиву міжстатевих стосунків, їх опозиції до кохання, що базується на спорідненості душ і швидкоплинної пристрасті.

Багатогранно в оповіданні «В епідемічному бараці» осмислюється гендерна проблеми. Сестра Ганнуся в розмові з Прісею «згадала, як той, Антосів батько, вийняв з неї молоду душу і роздушив» [9, 110]. Пріся після того, як віддалася начальнику станції, змінилася, бо усвідомила легковажність свого вчинку, «цілими днями ходила зосереджена, і сміх її вже не турбував ані саду, ані будинку, де жив увесь медичний персонал. Тільки в бараці днями чергувань до Прісі верталось її дитяче недбальство та нестримна ласкавість...» [9, 107]. Тяжко переживає розрив з Прісею начальник станції, він не хотів змиритися з її відмовою від продовження стосунків: «Одну хвилю серце йому підкотилось до горла і він схопився, щоб бігти з цією книжкою до барака та крикнути там: “Пріся моя! Ось документ!”. Та він заховав книжку; він зрозумів, що кохання промчало повз нього, як потяг, і зникло ген, як і всі потяги, що проходили коло його станції» [9, 112]. Метафоричне визначення кохання «промчало» - стосується долі всіх персонажів. Одна з домінант у розвитку змісту цієї парадигми - концепція легковажного, нерозділеного, понівеченого кохання, що психічно травмує людину, спричиняє її усамітнення, страждання. Його розкриття досягається в розвитку сюжетної лінії вчителя з його нерозділеним коханням. Його біль утрати надії бути поряд з Прісею автор передає в сцені гри на скрипці. Спочатку вчитель грав по нотах, а потім «починав грати те, що, здавалось йому, він чув давно... Потім перед ним у яскравих фарбах з'являвся барак і все, що там стогнало й катувалось. Безкрайньою валкою сунулись перед ним юрби людей з підтятими думками та розкраяним тілом, а він, як найнятий музика, компонував їм величний марш БипеЬге (похоронний марш)» [9, 109]. У цій картині активізовані звукові образи, що передають внутрішній стан героя - його душевний біль, у якому особиста катастрофа зливалась з суспільною, всенародною трагедією, зміст якої відтінено образом «безкрайньої валки», що нагадувала примар, які йдуть у небуття під звуки похоронного маршу, що грав учитель. Так сконцентровано передано душевний стан персонажа, який зазнав гіркоти нерозділеного кохання та соціального лиха - епідемії, що трощила людей, їх долі, прирікаючи на муки і смерть. Функціонально й концептуально значимим в оповіданні «В епідемічному бараці» є персоніфікація звуків, які сприймав лише один слухач цієї музичної імпровізації - церковний сторож дід Якимець: «Дід сидів у кутку <...> геть розгублений та почував, як звуки великими клинами врізаються в його тіло і трощать його на шмаття» [9, 109]. Ці образи співзвучні зі звуковим рівнем зображення стану героя з оповідання В. Винниченка «Раб краси» - парубка-сироти Василя, який грає на сопілці: «Здавалося, то були не звуки дерев'яної засмальцьованої палички, а гострі, колючі думки, які на чорних, незримих крилах летіли від рівчака і билися в душі. І, вриваючись туди, вони з болем впивались в серце, дряпали мозок, і серце нило. ...Вони несли з собою шматки страждання, шматки невиплаканої журби...» [1, 54]. Те, що В. Винниченком заявлено безпосередньо, у В. Підмогильного винесено в підтекст, що зорієнтований на екзистенційний вимір вираженого відчуття. У фразі «компонував їм величний марш Funebre» квінтесенція трагіко-драматичного, що оприявнюється в ситуації розуміння героєм своєї приреченості на самотність, безпросвітності існування й випадковості зустрічі з Прісею: «Він почав потроху розуміти, що Пріся з'явилась тут через пошесть, через зойки людського болю і смерть» [9, 107]. Гендерна проблема самотності пов'язана з образами кожного з персонажів, зокрема і діда Якимця, який «жив уночі, коли всі спали; а вдень, коли всі жили, дід спав, і ніколи не снилося йому сонце» [9, 109]. У цій характеристиці акцентовано ознаки самотності, безбарвність, безрадісність самотнього життя людини похилого віку, без сім'ї, без притулку. його драматизм теж актуалізовано звуковим образом («трощили його на шмаття») звуки вчителевої скрипки.

Осібне місце в оповіданні «В епідемічному бараці» автор відводить образу медичної сестри Ганнусі та її сина Антося, які скорельовані на позицію матір / дитина. За авторською характеристикою, вони ніколи не розлучаються, їх об'єднує ніжна любов один до одного та спільна гірка доля зраджених і покинутих. Вони відчувають свою окремішність, тому й рятуються в спілкуванні з природою: «Сестра Ганнуся повела сина до скель над річкою. Потім вони гуляли по саду, що невпинно прокидався, та ходили дивитись на землю, розкраяну плугами. Антось споглядав те й навчався у природи мовчазності та спокою. Крім того, призвичаювався не жахатися з її могутності» [9, 96]. Сестра Ганнуся всю себе, як і Шевченкова Ганна, героїня поеми «Наймичка», віддає синові. Вона не шукає розваг у товаристві молодих чоловіків, як Пріся, бо має «незаконного» сина, який став сенсом її життя. Син і мати - це єдині з персонажів, хто не відчуває самотності. Вони постійно разом: «Наступну добу чергувала сестра Ганнуся» [9, 100]. С. Єфремов у зв'язку із висунутою в оповіданні «В епідемічному бараці» проблемою виховання дитини, називає Антося «ретортним гомункулусом» (retortus - повернутий назад [10, 586]; homunculus - схожа на людину істота, яку можна здобути штучно» [10, 179]), якого «виховує мати на розмірену машину, де нічого дитячого не лишається» [2, 663], зважаючи на це, стверджує, що хлопчик, зображений у творі, «на десятій уже весні - дідусь, а хто ж не був дитиною, не буде з того і людини» [2, 663]. На думку С. Єфремова, В. Підмогильний характеризує персонажа-дитину п'яти років як підлітка, тобто відносить до більш старшої вікової групи, називаючи десятилітнім хлопчиком. Він має рацію, якщо зважити на те, що умови життя забрали в дитини дитинство. Він скривджений батьком, який відцурався від нього й від його матері, він живе в оточенні дорослих, бо ні в кого немає дітей. Матері доводиться брати дитину з собою на чергування, оскільки ні на кого полишити, вона його рятує від людського ока, виводячи у світ природи, прагне знайти в ній спокій, гармонію, красу. До того ж хлопчик ходить з ціпочком, очевидно, він покалічений. Щоб дитина не відчувала своєї ущербності, вона показувала йому страждання інших людей в епідемічному бараці. Гартувала до життя, а, можливо, готувала до сродної праці. Мати і син разом набували соціальної та психологічної рівноваги. Такий стан стосунків між ними автор підкреслює в психологічно навантаженій характеристиці: «В кімнаті Ганнуся сіла на стілець біля вікна та взяла Антося собі на руки. Міцно притискувала вона його до себе, мовби хто хотів його від неї відняти, і так довго сиділи вони, мати й дитина, з єдиним почуттям своєї окремішності» [9, 103]. Автор акцентує на означенні «окремішність» матері й дитини від соціуму, який бачить їх «чудними», бо 22-ох річна Ганнуся ввечері не гуляє з молоддю, бо мати і син нерозлучні, оскільки після обіду хлопчик, дякуючи мамі, цілує її в руку, а під час прогулянки дарує їй букетик польових квітів: «Коли скінчили обідати, Антось цілував матері руку, взяв свій ціпочок і подався до саду. Пріся знала, що він принесе звідти матері квіток» [9, 98]. Автор виокремлює деталі ніжного ставлення матері і дитини один до одного, їх взаєморозуміння, любові: «притискувала» Ганнуся дитину до себе, «зовсім не розлучалася з сином. Разом вони ходили по степу, збираючи квіти, разом чергували біля хворих. Здавалось, вони мали таємницю від усіх, що зв'язала їх навіки» [9, 108]. Ця гармонія стосунків матері і дитини співвідноситься з гармонією природи як простором очищення та заспокоєння. Ганнуся з сином знаходили в природі умиротворення для душі, силу, відчуття гармонії зі світом, вона наповнювала їх легені свіжістю повітря й пахощами степу, що витісняли з грудей задуху епідемічного бараку. Відродження в природі відроджувало душі сина та матері. У цьому вираз авторського оптимізму щодо майбутнього цієї маленької родини.

Антиподом Ганнусі у творі постає образ медичної сестри Одарки Калинівни. Їхня опозиційність відзначена теж у контексті співвіднесення мати / дитина: «Через питання про виховання Антося між цими сестрами була затаєна ворожнеча» [9, 96]. Її хвилювало, що «хлопчик не перехрестився після обіду. “Що буде з його? - гадала вона. - Що може бути з хлопця, в якому з дитинства не розбуджено Бога?”» [9, 98]. Ганнуся ж пояснила сину, що Бога «кволі люди вигадали, щоб була ще одна надія...» [9, 108]. Одарка Калинівна в усьому сподівається лише на Бога, вважаючи, що їй потрібно молитися «за цих божевільних, грішних людей... Вона не прохала вже, вона умовляла Бога, радила навіть. Врешті вичерпувались усі молитви, а загадковий Бог вимагав ще слів благання й любові» [9, 101]. І хоч вона молилася за всіх, хворі її не любили. Торкаючись теми Бога, перед яким Одарка Калинівна лежала «виснажена й нікчемна» [9, 102], автор називає його «жорстоким Нареченим» [9, 102], а згадуючи про вечірню молитву рибалок, певним чином узагальнює: «Після вечері всі молились на схід, і кожний молився своєму богові: у дужих душею і Бог був грізний та потужний, в кволих був Бог добрий і м'який» [9, 104].

Образам сестер і збайдужілого до людських страждань лікаря, який не любить «підмальовувати життя», вважаючи, що «слабодушність це» [9, 98], протиставляється в оповіданні В. Підмогильного образ фельдшера, який відчуває огиду до своєї професії. У розкритті його сутності автор теж звертається до зіставлення його з Антосем. Він наголошує на відмінності його виховання Антосевому, де перевага віддавалася примусу. Згадуючи своє дитинство, фельдшер розповідає: «Коли мене віддали до фершальської школи, - казав він, - я плакав, я благав не робити цього. Я передчував, що мене чекає - оточення гнилих людей, що пухнуть і конають серед смороду. А мене таки віддали. Я тікав - мене духопелили, як тварюку» [9, 97]. Це зумовило в майбутньому і його ставлення до професії та милосердя. Йому до душі була лише рибалка: «Г арно на воді! - казав він. Тільки й життя, що посидиш на камінці з вудкою. Принаймні хоч спочинеш від тих миршавих жовтяків» [9, 97]. У його словах і зневага, і відраза до хворих. Такими рисами наділено покоївок, які «реготали і зле зацитькували хворих, як ті починали дуже вже голосно кректати або плакати» [9, 95], та санітарів з оповідання М. Хвильового, які «всіх лаяли. Навіть мерців і хворих» [13, 241]. На прохання хворого дати води санітар грубо й цинічно відповідає: «Багато вас... Все одно завтра в яму. Хворий з жахом подивився на Мазія й заскиглив. <...> Пахло трупами» [13, 245]. Санітар Юхим незадоволено промовив: «Не могу я більше терпіти, вашого духу нюхати» [13, 246]. Обидва автори акцентують на відсутності християнського милосердя, антигуманності персонажів, для яких їхня професія не є сродною працею. У творі В. Підмогильного сестра Одарка Калинівна закликає фельдшера до милосердя, намагається присоромити: «Сором, - сказала, образившись, Одарка Калинівна. - Люди страждають, а ви смієтеся з них» [9, 97]. Фельдшер не хоче ні «панькаться» з хворими, ні «бігти на село рятувати їх» [9, 97]. Лікар єдиний, хто зрозумів фельдшера й надав йому відпустку на два місяці, бо «кожний має собі своє...» [9, 104]. Розгортаючи цю тезу («кожний має собі своє»), автор уводить епізодичний образ рибалки Охріма, якого б'є дружина, бо він не хоче хазяйнувати на землі, а хоче лише рибалити. Він не може обробляти землю, не може «різати плугами» її, бо вона в його розумінні «стогне під ногами тисячі людей» [9, 105]. Він зізнається, що з нетерпінням чекає «поки розтануть сніги, щоб податися жити на косу...» [9, 105]. Звернувшись до цього образу, письменник торкається і гендерної проблеми, і проблеми сродної праці, і життєвої філософії.

Домінуючою у творі В. Підмогильного є проблема самотності, що виснажує кожного з персонажів, але причина самотності в кожного своя. Одарка Калинівна потерпає від того, що «почала боляче відчувати самотність своїх поглядів» [9, 100], що їй «важко жити з цими людьми, але розрадила себе тим, що Христос ніс куди важчий хрест» [9, 98], дочка ліхтарника «самотньо блукала по платформі, бо інтелігентних юнаків бракувало, а сільськими вона гребувала» [9, 105]. Лікар теж самотній, єдиний його порятунок від перевтоми під час епідемії - це цигарки, які він скручує власноруч. Його вважають «чудною людиною», бо «одмовлявся брати гроші та крашанки за лікування» [9, 99]. Поза професією він свого життя не уявляє, часом у нього виникає певний антигуманний острах: «А що як не стане враз пошесті та хвороб?.. Як же я тоді? Він засміявся. Дурниці. Пошесть завсіди буде, як не на Україні, то в Китаю або ще десь» [9, 113]. В останніх рядках твору автор іронічно зазначив, що на Великдень «воскреслий Бог не прийшов у барак, і сестра Г аннуся стояла перед ним, як самотній дозорець на варті страждання» [9, 113]. Покоївка ж, яка чергувала з нею, була сердита, «як гадюка, бо всі її подруги бувши релігійні, подалися христосуватись до церкви, дарма що христосувались були щоночі і без Христа» [9, 113]. У цьому контексті автор порушує важливу морально-етичну проблему поцілунків та статевих зв'язків без кохання. В епізоді на початку твору згадано випадок із життя одного з персонажів: «Петро Горобець, що ходив ночувати до покоївки Марти, прийшов на підпитті та, переплутавши ліжка, зґвалтував покоївку Гашку» [9, 95]. Аморальний з точки зору автора не лише вчинок, а й те, що він не став предметом осуду, а викликає сміх інших покоївок. Про такі міжстатеві стосунки йдеться і в оповіданні М. Хвильового: «Від Мазія Юхим пішов до Оришки. Були у неї інші санітари, так би мовити, товариші Юхимові... Помітив Юхим, що Оришка підморгувала комусь» [13, 242]. У зображенні таких стосунків героїв автори не лише мали на увазі їх невідповідність народній моралі, а і їх зумовленість соціальними умовами дійсності.

Отже, обидва письменники у своїх оповіданнях виступили проти антигуманних тенденцій, що панували в суспільстві, робили людей байдужими, жорстокими й немилосердними. Вони засудили деградацію людини в умовах соціальних катастроф таких, як війна та епідемія, відсутність державної уваги в порятунку людей. Образ бараків у їхніх творах має алегоричний підтекст. В оповіданні В. Підмогильного охоплено ширше коло проблем, породжених реальною дійсністю: самотності, відчуженості, байдужості людини до людини, віра в Бога, атеїзм, висуває опозиції гармонії / дисгармонії, світ природи / світ соціуму. Осмислюючи образ барака як світу дисгармонії, обидва автори орієнтуються на модерністичні тенденції. М. Хвильовий використовує натуралістичні образи та публіцистичні вкраплення, психологічний паралелізм, образ осінньої сльоти як символ народних сліз, що відтінює розвиток теми дегуманізації та деградації суспільства. В. Підмогильний здебільшого вдається до засобів зіставлення, антитези, персоніфікації звуків скрипки, протиставлення краси і величі природи вбогості, нікчемності людського існування, її приреченості на духовне та фізичне страждання. Він створює нову модель неповної сім'ї, що протиставляється збайдужілій та антигуманній спільноті. Образ присмерку та ночі є виявом людського несвідомого, що деформує світовідчуття особистості, гіпертрофує її слабкості, спонукає на невиважені вчинки. В. Підмогильний полемічно виражає погляди на сенс життя, обравши найгуманнішу позицію - стояти на варті страждання, прагнути полегшити їх.

Список використаних джерел

1. Винниченко В. Раб краси: Оповідання, повість, щоденникові записи: для ст. шк. віку / Володимир Винниченко / [упоряд., передм., прим. В.Є. Панченка; худож. оформл. О.В. Штанка]. - К.: Веселка, 1993. - 383 с. - (Шкільна бібліотека).

2. Єфремов С.В. Підмогильний / Сергій Єфремов // Єфремов С. Історія українського письменства / [худож. оформл. В.М. Штогрина]. - К.: «Феміна», 1995. - С. 661-666.

3. Костюк Г. Валер'ян Підмогильний / Григорій Костюк // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст.: у 3-х кн. - Кн. 2. - К.: Рось, 1994. - С. 307-317.

4. Мельник В.О. Валер'ян Підмогильний: [передмова] / В. Мельник // Підмогильний В. Оповідання. Повісті. Романи. - К.: Наукова думка, 1991. - С. 5-25.

5. Мельник В. Валер'ян Підмогильний / В. Мельник // Історія української літератури ХХ ст.: у 2-х кн. - Кн. 1. - К.: Либідь, 1998. - С. 277-284.

6. Мовчан Р. Валер'ян Підмогильний / Р. Мовчан // Письменники Радянської України. - К., 1989. - С. 305-328.

7. Мовчан Р. Валер'ян Підмогильний / Р. Мовчан // Дивослово. - 2011. - № 2. - С. 51-57.

8. Монастирецький Л.С. Валер'ян Підмогильний // Українська література. Імена та долі письменників: методичні поради: у 3 -х частинах. - К.: Бібліотека українця, 2001. - С. 126-127.

9. Підмогильний В.П. Оповідання. Повість. Романи / [Вступ. ст., упоряд. і приміт. В.О. Мельника; ред. тому В.Г. Дончик] / Валер'ян Підмогильний. - К.: Наукова думка, 1991. - 800 с.

10. Словник іншомовних слів / За ред. член-кореспондента АН УРСР О.С. Мельничука. - К.: Голов. ред. УРЕ АН УРСР, 1974. - 776 с.

11. Соболь В.О. Валер'ян Підмогильний / В.О. Соболь // Нові імена в програмі з української літератури: посібник для вчителя / Упорядник В.Я. Неділько. - К.: Освіта, 1993. - С. 170-180.

12. Франко І.Я. Зібрання творів: у 50-ти т. / І.Я. Франко. - К.: Наукова думка, 1982. - Т. 35. - С. 108.

13. Хвильовий М. Твори: [у 2 т.] / Микола Хвильовий. - Т. 1: Поезія. Оповідання. Новели. Повісті / [Упоряд. М.Г. Жулинського, П.І. Майдаченка; передм. М.Г. Жулинського]. - К.: Дніпро, 1990. - 650 с.

14. Юноша В. Поет чарів ночі / В. Юноша // Вир революції. - Катеринослав, 1921. - С. 97.

Размещено на Allbest.ru