Серебряный век русской поэзии

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Реферат по литературе на тему:

«Серебряный век русской поэзии»

Выполнила: студентка 1 курса Хохозя И. Н.

МОСКВА 2020

План

Введение

1. Основные литературные течения и их наиболее яркие представители

1.1 Символизм (В. Брюсов)

1.2 Акмеизм (А. Ахматова)

1.3 Футуризм (И. Северянин)

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

И серебряный месяц ярко Над серебряным веком стыл. Анна Ахматова

Если следовать знаменитой формуле А.Григорьева «Пушкин - наше все», то и этимологию устоявшегося словосочетания «серебряный век» стоит поискать именно в том классическом периоде, который называли пушкинской эпохой или «золотым веком» русской литературы. Однако, в отличие от него Серебряный век не может быть назван чьим-то одним - пусть даже великим именем; его поэтику невозможно свести к творчеству одного, двух или даже нескольких выдающихся мастеров слова. В том-то и особенность данного периода, что в нем жили и творили поэты, представляющие многие литературные течения, исповедующие разные поэтические принципы, диаметрально противоположные в своих художественных пристрастиях и творческих исканиях. Иногда они затевали яростную полемику, предлагая различные способы постижения бытия, но каждый из них обличался необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее.

О русской поэзии “серебряного века” существует обширная литература - о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В.М. Жирмунский, В. Орлов, Л.К. Долгополов, продолжают писать М.Л. Гаспаров, Р.Д. Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания - например, В. Маяковского (“На Парнасе серебряного века”), И Одоевцевой (“На берегах Невы”), трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга “Воспоминания о серебряном веке».

Русская литература Серебряного века явила блестящее созвездие ярких индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению, художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны и схематичны. Это стало особенно очевидно к исходу поэтической эпохи, когда на смену суммарному восприятию «новой поэзии», преобладавшему в критике 90-х - 11начала 900-х годов, постепенно пришло более конкретное видение ее достижений.

Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ крепла одна из интереснейших тенденций эпохи - нарастание личностного начала, повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Об этом писал в 1923 г. О.Мандельштам, называя М.Кузьмина, В.Маяковского, В.Хлебникова, Н.Асеева, Вяч.Иванова, Ф.Сологуба, А.Ахматову, Б.Пастернака, Н.Гумилева, В.Ходасевича и заключая: «Уж на что они непохожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вечера, не на сегодня, а навсегда. Такими нас не обидел Бог».

Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность - две ключевых категории литературного процесса начала ХХ века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста - контекста литературного направления или группировки. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.

1. Основные литературные течения и их наиболее яркие представители

Русская поэзия серебряного века прошла большой путь в очень сжатые сроки. Весь необычайно динамичный процесс в развитии поэзии можно было бы уподобить разжимающей свои витки могучей пружине, или, как говорит, привлекая термин астрофизики, Евгений Осетров, расширяющейся, разбегающейся Вселенной. Теории и доктрины различных поэтических групп и течений далеко не совпадали с практикой поэтов, не были однозначны с живым творческим мастерством. Главным движителем литературы всегда оставался писатель, его талант, его индивидуальность. Но и игнорировать «школы» при изучении поэзии тоже немыслимо. По многим литературоведческим книгам и статьям можно составить представление, что великим русским поэтам начала века их принадлежность к символизму, акмеизму или футуризму наносила огромный вред, была губительна и что эти поэты упорно вырывались, освобождались от групповых уз. Не пора ли признать, что и Блок и Маяковский сложились такими, какие они есть, в результате всего их пути и в особенности начальной их поры, молодых их лет. Кто может вообразить себе, какими поэтами стали бы Брюсов или Ахматова, не пройди они творческий искус в лоне своих литературных школ? Александр Блок признавался: «Если бы я не написал «Незнакомку» и «Балаганчик», не было бы написано и «Куликово поле». Надо благодарно принимать поэта таким, каков он есть, не сетуя и не корректируя его пути и тропы, минуя которые он не обрел бы свой облик. Без символизма у нас не было бы Блока, без футуризма - Маяковского.

Эстетическое своемыслие - общая тенденция в лирике Серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной политики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил - М.Кузьмин, М.Волошин, М.Цветаева («одинокой звездой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И.Анненский).

Именно стилевые поиски Анненского, Кузьмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии ХХ века.

При общем взгляде на поэтику Серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. На рубеже веков изменяется тематический строй русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного города. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества.

Намного активнее, чем прежде, используется «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица введенного в текст персонажа (В.Брюсов: «Я - вождь земных царей и царь, Ассаргадон»; М.Цветаева: «Я кабацкая царица, ты кабацкий царь»; Н.Гумилев: «Я конвистадор в панцире железном» или даже «Я - попугай с Антильских островов»). В поэзии этой эпохи вообще возрастает роль игры, театрализации, «сценических» импровизаций. Лирическое «Я» раскрывается у многих мастеров Серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).

Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов Серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходство по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией.

Отношения между поэтом и его аудиторией строились в поэзии Серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятым, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным», не к читателю - потребителю, а к читателю - творцу, читателю - соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире // ни созвучья, ни отзвука нет» (И.Анненский).

Для этого в поэзии Серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиций и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (эта грань поэтики называется в современном литературоведении интертекстуальностью). Излюбленным источником художественных реминисценций для художников Серебряного века поначалу была греческая и римская мифология, а с середины 900-х годов - и славянская. Именно мифология в творчестве В.Брюсова, И.Анненского, М.Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики.

Использование освященных традицией образов, обладавших пусть широкими, но уже устоявшимися значениями, отчасти компенсировало намеренную смысловую размытость, присущую поэзии начала века.

В целом, поэтика Серебряного века - поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антипода - семантической точности, композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предстает как взаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой практике старших символистов: Бальмонт и Брюсов представляют отмеченные стилевые полюса модернистской поэтики - соответственно импрессионистическую музыкальность и «неоклассическую» строгость.

Поэзия серебряного века - понимая ее широко, во всех ответвлениях забрасывала свои семена в будущее. Футуристы уже в первые месяцы революции, пользуясь глубоким расколом русской интеллигенции, захватили командные высоты в искусстве, особенно изобразительному главенствовали на художественных выставках, при оформлении праздничных городских площадей и улиц. «Революция дала великое благословенье нашему футуризму на океанский размах»,- писал в 1918 году Василий Каменский. На недолгий срок возобновилась деятельность акмеистов: с 1920 года Николай Гумилев руководил студией молодых поэтов, возродив былой акмеистический «Цех поэтов». Удивительный пласт поэзии серебряного века, пусть и отодвинутый временем, излучает свою энергию и поныне.

Рассмотрим «серебряный век» русской поэзии и проанализируем трех поэтов «серебряного века».

1.1 Символизм ( В. Брюсов)

Имя Валерия Яковлевича Брюсова неразрывно связано со всей историей русского символизма. Брюсов считал своей целью создать в России новую поэтическую школу, опирающуюся на открытия французских символистов, и хотел стать ее вождем, чтобы войти хотя бы «двумя строчками в историю всемирной литературы» (его слова). В ранней брюсовской лирике (сборники «Cheft d'oeuvre». М., 1895 и «Me eum esse». М., 1896) видно намерение эпатировать, озадачить читателя; экзотические образы связаны произвольно, порой алогично; усиливая музыкальность стиха, поэт стремится внушить свое настроение, заворожить им. Лирический герой Брюсова -- сильная личность, персонаж из истории или мифа -- не просто навеян Ницше, он близок индивидуальности самого поэта мужественным началом. Автор скандально известного моностиха «О, закрой свои бледные ноги!» Брюсов, пройдя через улюлюканье критики, разрушил прежнюю поэтическую систему и старое читательское восприятие. В споре сторонников «утилитарного» и «чистого» искусства Брюсов не причислял себя ни к тем, ни к другим (статья-манифест «Ключи тайн», 1904), но настойчиво требовал права художника на свободу. Поэт вне общественной, философской, религиозной борьбы, заявлял Брюсов. Он не разделял взглядов на символизм как на миропонимание ни с Мережковским, ни с Вяч. Ивановым, ни с А. Белым, ни с Блоком. Для Брюсова символизм только литературная школа, чья задача -- утончить, изощрить поэтические средства, чтобы лучше выразить сложный мир современника.

С появлением книг «Tertia vigilia» (М., 1900) и «Urbi et orbi» (М., 1903) начинается зрелость Брюсова. Теперь его привлекают классический стих, гармония и мера в искусстве, музыкальность сменяется скульптурностью формы: «поэтом мрамора и бронзы» назовет Брюсова А. Белый. Начинается признание: брюсовские сборники произвели сильное впечатление на столь разных читателей, как Горький, Бунин, Блок. Брюсов действительно сумел воссоздать противоречивый, трагический, но притягательный мир человека XX столетия на фоне контрастов современного города. Нередко поэт с его живым чувством истории передает драматизм своего времени и судьбы в образах прошлого -- например, создает исповедальную лирику, преломляя мотивы античной мифологии («Нить Ариадны», «Антоний»).

В последующих сборниках -- «Stephanos» (М., 1906), «Все напевы» (М., 1909), «Зеркало теней» (М., 1912) -- окончательно сложился поэтический мир Брюсова, принципиально всеохватный: «Мне сладки все мечты, мне дороги все речи, /И всем богам я посвящаю стих» -- так передано приятие многообразия Вселенной. В свете этого закономерным стал, казалось бы неожиданный, отклик Брюсова на события революции 1905 г. (стихотворения «Кинжал», «Грядущие гунны», «Довольным» и др. из цикла гражданственной лирики «Современность»), где поэтизирован «океан народной страсти /В щепы дробящий утлый трон».

Универсализм личности Брюсова -- заметное явление даже в эпоху «русского Возрождения» начала века. Поэт завоевывает все новые области: прозу, критику, журналистику (возглавлял в 1904--1909 тт. журнал «Весы»); он переводчик, историк литературы, стиховед, пушкинист. С начала 1910-х годов Брюсов становится как бы живым классиком (Блок отмечал его «преемничество от Пушкина»). Из символистских «Весов» уходит в «солидную» «Русскую мысль», занимая позицию вне групп и направлений. Однако творческая воля поэта идет на спад, начинаются самоповторения, уход «вширь» в ущерб «глуби»: последний предреволюционный сборник «Семь цветов радуги» (М., 1916) был сдержанно встречен критикой и читателями.

Современники высказывали несходные, порой взаимоисключающие оценки творчества Брюсова. Гумилев считал, что «слова “брюсовская школа” звучат сегодня так же естественно и понятно, как школа парнасская или романтическая». Но «мастером без слуха» называла его Цветаева, а Ахматова -- поэтом, который знал секреты ремесла, но не знал «тайны творчества». Тем не менее новаторство его было признано; действительно, во многих областях русской поэзии рубежа веков Брюсов был первым.

Октябрьскую революцию Брюсов после короткого периода внутренней оппозиции принял, и с середины 1918 г. он активный участник культурной жизни.

Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира («Поднималась из тьмы погребов…», «Барка жизни»), борцов («Шли на приступ. Прямо в грудь…»). В.Я.Брюсов пишет знаменитое стихотворение «Грядущие гунны», где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К.Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений «Родине» (1903).

Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась (особенно «младшими символистами») как гармония, то теперь она связывается с «хаосом борьбы», с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «Я» связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, теперь она обращается к наследию древнего «общенародного» мифа (В.И.Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А.А.Блок, С.М.Городецкий). Другим становится и строение символа. Все большую роль в нем играют его «земные» значения: социальные, политические, исторические.

Но революция обнаруживает и «комнатный», литературно-кружковый характер направления, его утопичность, политическую наивность, далекость от истинной политической борьбы 1905-1907 гг. Главным для символизма оказывается вопрос о связи революции и искусства. При его решении образовываются два крайне противоположных направления: защита культуры от разрушительной силы революционной стихии (журнал В.Брюсова «Весы») и эстетический интерес к проблемам социальной борьбы.

Споры 1907 г. и следующих годов вызвали резкое размежевание символистов. «Эстетический бунт» декадентов и «эстетическая утопия» «младших символистов» исчерпывают себя. На смену им приходят художественные установки «самоценного эстетизма» - подражания искусству прошлого. Ведущие символисты сами ощутили кризис направления.

1.2 Акмеизм ( А. Ахматова)

Новизна философских и эстетических установок акмеизма как идейно-художественного течения была ограниченной и в критике того времени в значительной мере преувеличенной. Даже в области поэтики.

Под флагом акмеизма выступали многие поэты, не объединенные ни мировоззренчески, ни стилевым единством, поэтому вскоре многие отошли от акмеистической программы в поисках своего творческого пути. Более того, крупнейшие поэты вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории школы.

Однако в акмеизме были и общие поэтические тенденции, которые объединяли очень разных художников этого течения. Они заключались в общей ориентации на другие, чем у символистов, традиции русского и мирового искусства.

Из наиболее известных поэтов акмеистической школы - Анна Ахматова

Вхождение А.А.Ахматовой в литературу было стремительным. Успех пришел к ней с первыми же публикациями. Дебютировав в 1912 году книгой «Вечер», она получила высокую оценку от своего мужа Н.С.Гумилева, который прежде советовал ей заняться танцами вместо стихов. А такой ценитель поэзии как А.А.Блок, записал в дневнике, что стихи А.А.Ахматовой «чем дальше, тем лучше».

Прежде всего, это была лирика любовных переживаний, страстная исповедь страдающей и метущейся женской души, охваченной «огненным недугом».

Ее стихи - это песни любви. Всем известна ее потрясающая поэма «У самого моря», в которой слышится шум прибоя и крики чаек . . .

Различные нюансы чувства отражены в балладе «Сероглазый король», стихотворениях «Сжала руки под темной вуалью…», «Белой ночью», «Любовь», «Меня покинул в новолунье…».

Читатели восприняли ее стихи как любовный дневник. Критики писали о «новой Сафо». В любовной лирике - и европейской, и русской - женщина обыкновенно была лишь предметом чувств влюбленного в него мужчины. В стихах Ахматовой заговорила сама женщина. «Я научила женщин говорить…» - с гордостью писала Анна Андреевна. Надежда, предчувствие, первая встреча, измена, боль, разрыв - обо всем этом рассказывает женщина. Героиня как бы наблюдает себя со стороны:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

«Песня последней встречи», 1911 г.

Эти строки, в которых внутреннее состояние передается через конкретную деталь, напоминают об искусстве психологической прозы. Но отличаются от нее значительностью, возвышающей милые или скорбные мелочи жизни.

«Острой и хрупкой» назвал поэзию Ахматовой ее современник - поэт Михаил Кузьмин, писавший предисловие к «Вечеру», а Вячеслав Иванов отметил «густой романтизм» его стихов.

Слава пришла к ней со второй книгой - «Четки». Сборник появился в марте 1914 года, на пороге Первой мировой войны. Автор «Четок» сразу же становится одной из центральных фигур той необычайно богатой, одухотворенной и смутной эпохи русского искусства, за которой закрепилось название серебряного века. Критика сопоставляет ее с первым поэтом времени - Александром Блоком.

Следующая книга, «Белая стая», вышла тоже в роковой канун - в сентябре 1917 года. В «Белой стае» окончательно сложился тот образ ранней Ахматовой, который до последних лет ее жизни остался для многих (и в России, и за рубежом) единственно известным.

Глубже, философичнее осмысление поэтом действительности:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

(«Думали: нищие мы, нету у нас ничего…», 1915).

Метко и точно анализирует Ахматова сложное психологическое состояние, когда из более утраченного чувства рождается поэзия:

Я улыбаться перестала,

Морозный ветер губы студит,

Одной надеждой меньше стало,

Одной песней больше будет.

И эту песню я невольно

Отдам на смех и поруганье,

Затем, что нестерпимо больно

Душе любовное молчанье.

(«Я улыбаться перестала…», апр. 1915. Царское село).

По-прежнему проникновенна любовная лирика Ахматовой. Причем наряду со стихами о неразделенной любви воспета любовь всепобеждающая, исцеляющая, наполняющая жизнь смыслом и светом. («Тяжела ты, любовная память!..», «Побег», «Как площади эти обширны…» и др.).

Критика не раз подмечала, что ахматовская поэзия новеллистична.

В 20-е годы Ахматова стоит перед выбором: уезжать или остаться в России. Эту эпоху поэт воспринимает как трагическое время потерь: критика называет ее «салонной барынькой», многие друзья уехали, расстрелян Н.С.Гумилев, ее бывший муж, страна переживает национальный раскол. Голос Ахматовой налился силой, мужеством, свое предназначение она видит в том, чтобы до конца разделить судьбу Родины.

Лирическая героиня стихотворения сознает, что жить в «краю глухом и грешном» и быть чистой нельзя, но и свою греховность принимает как возмездие всей стране, как стыд за то, что творят потомки Пушкина.

Первые ахматовские книги отличала особая религиозность: традиционная церковная, почти простонародная набожность. Она не имела ничего общего с «религиозными поисками» эпохи. Быть может, впервые за всю историю русской поэзии в стихах молодой Ахматовой прямо заговорило народное православие, с его покаянным и нищелюбивым монашеским тоном. Ахматовская вера определяет все ее мировосприятие и «мысли простоту». Одна из важнейших ее тем - грех. («Ты пьешь вино, твои нечисты ночи…»; «Я и плакала, и каялась…»; «Все мы бражники здесь, блудницы…»). С грехом связано представление о правде, Божьей правде. Грех у Ахматовой - прежде всего обман.

Родилась я ни поздно, ни рано,

Это время блаженно одно,

Только сердцу прожить без обмана

Было Господом не дано.

«Родилась я ни поздно, ни рано…», 1913 г.

Безобманная жизнь, полная правда, - поэзия Ахматовой утверждает это так же определенно, как и народные, духовные стихи, - может быть только такой: нищета, юродство, кротость. Эта убежденность появилась уже в «Четках» и окрепла уже в следующих книгах, вышедших после Первой мировой войны:

Земной отрады сердца не томи,

Не пристращайся ни к жене, ни к дому,

У своего ребенка хлеб возьми,

Чтобы отдать его чужому.

«Земной отрады сердца не томи…», 1921 г.

Тема отречения от «земной отрады», «от земного всякого блага» - характерна для Ахматовой.

«…Будешь, хворая, спать на соломе

И блаженную примешь кончину.»

«Подошла я к сосновому лесу…», 1914г.

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас, слепых и темных,

Светел Божий дом…

« Будешь жить, не зная лиха…», 1915 г.

Этот монашеский тон крепнет у Ахматовой из книги в книгу и достигает высшей точки в «Белой стае» (1917г.). Соединение любовной страсти и традиционного благочестия стало своего рода знаком ахматовской поэзии. Эту черту отмечали многие критики.

Ахматовские стихи, «где каждый шаг--секрет», где «пропасти налево и направо», в которых ирреальность, туман и зазеркалье сочетались с абсолютной психологической и даже бытовой, вплоть до интерьера, достоверностью, заставляли говорить о «загадке Ахматовой». Какое-то время даже казалось, что так, как она, вообще не писал никто и никогда. Лишь постепенно увидели, что лирика Ахматовой имеет глубокие и широко разветвленные корни, уходящие не только в русскую классическую поэзию, но и в психологическую прозу Гоголя и Толстого, а также активно захватывает целые пласты общемировой словесной культуры.

Слово «футуризм» впервые появилось в заглавии манифеста итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Фигаро». Год спустя появились манифесты футуристов в живописи (У.Боччони, К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Балла, Дж.Северини) и музыке (Б.Прателла). Название течения происходит от латинского слова futurum - «будущее». Попытки создать искусство, устремленное в будущее, сочеталось в их манифестах и стихах с отрицанием искусства прошлого. В Италии, чтящей памятники Древнего Рима, средневековья, эпохи Возрождения, это звучало особенно вызывающе. Футуристы в своих произведениях отказывались от чувств, определявших этику людей прошлого, - жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям. Многие итальянские футуристы воспевали технику, отрицая влияние эмоции, поддерживали военные устремления своей страны, а некоторые в последствии и фашизм Муссолини.

Во всем этом проявились отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства, например стремление к синтезу искусств, особенно взаимовлияние литературы и живописи.

1.3 Футуризм (И. Северянин)

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом - в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина, М.В.Матюшина и других в 1908-1940 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма.

Группу поэтов-эгофутуристов, заявившую о себе в 1911 году в Петербурге, возглавил Игорь Северянин. В нее вошли Г. Иванов, К. Олимпов, И. Игнатьев, В. Гнедов и др. "Эго" в переводе с лат. - "я". В центре творчества поэта-эгофутуриста - его "я", его личность.

Слава Игоря Северянина, одного из самых популярных поэтов серебряного века, была в свое время "повсеградной" (неологизм Северянина). О его книгах "Громокипящий кубок" (1913), "Златолира" (1914), "Ананасы в шампанском" (1915) и других говорили повсюду. Его выступления в городах России - "поэзоконцерты" (их состоялось около 100 в период с 1913 по 1917 годы) привлекали публику с неизменным успехом.

В истории русской литературы ХХ века есть любопытные факты: в 1918 году в Москве, на поэтическом вечере в Политехническом музее, Игорь Северянин был признан королем поэтов, второе место было отдано В. Маяковскому, третье досталось К. Бальмонту. И. Северянин, как и должно королю, издает поэтический "Рескрипт короля". Победитель по-королевски щедр и великодушен, он всех прощает и благословляет:

О появлении эгофутуризма И. Северянин возвестил в 1911 году, а в январе 1912 года им была разослана в редакции ряда газет его программа "Академия Эго-Поэзии (Вселенский футуризм)", где предтечами эго-футуризма назывались К. Фофанов и М. Лохвицкая, а в качестве теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм (Программу подписали И. Северянин, К. Олимпов (К. Фофанов), Г. Иванов, Грааль-Апрельский (С. Петров). "Лозунгами моего эгофутуризма, - писал Северянин в своих воспоминаниях, - были: 1. Душа - единственная сила. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со “стереотипами” и “заставками”. 7. Разнообразие метров"2. Литературная программа группы, как видим, была довольно расплывчатой. Всерьез говорить о литературном течении, возглавляемом И. Северяниным, не приходится. Группа очень быстро распалась. В 1912 году обострилась борьба Северянина и Олимпова за футуристическое первенство, Северянин вышел из группы "Эго", считая "миссию моего Эго-футуризма выполненной": "Я, - год назад, - сказал: “Я буду!” / Год отсверкал, и вот - я есть!" поэзия символизм акмеизм футуризм

В чем-то Северянин сближался с кубофутуристами. В 1914 году И. Северянин выступал совместно с кубофутуристами на юге России, приняв участие в так называемой "Олимпиаде футуризма" (1914). Но сотрудничество с кубофутуристами оказалось кратковременным, и в 1914 году Северянин с ними разошелся.

Так же, как и другие футуристы, Северянин в своих стихах отдал дань техническим достижениям нового века, ориентировался на быстрые темпы жизни. Однако его урбанизм носил скорее внешний характер и имел салонный оттенок комфорта и элегантности.

Как и у других футуристов, у Северянина встречается немало неологизмов, но они "осмысленны", изысканно доступны, и ими поэт никогда не злоупотребляет (ср.: ветропросвист, крылолет). О московских футуристах он с неодобрением писал: "...в своем словотворчестве они достигали зачастую полнейшей нелепости и безвкусицы, в борьбе с канонами эстетики употребляли отвратные и просто неприличные выраженья". Своеобразный шик северянинской поэзии придавали неологизмы с иностранными корнями и суффиксами, чарующие своей экстравагантностью, увлекающие в изысканно-экзотический мир.

Северянину также, как и всем футуристам, было свойственно стремление эпатировать, поразить читателя, самоутвердиться. Это особенно ярко проявилось в его стихотворении "Эпилог" (своеобразная "желтая кофта" Северянина):

Я, гений Игорь-Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден!..

Я, - год назад, - сказал: "Я буду!"

Год отсверкал, и вот - я есть!

Среди друзей я зрел Иуду,

Но не его отверг, а - месть...

Нас стало четверо, но сила

Моя, единая, росла.

Она поддержки не просила

И не мужала от числа... 1912

Игоря Северянина, как и других футуристов, раздражала пошлость окружающего мира. Об этом стихотворение с названием-оксюмороном "В блесткой тьме".

Однако он не стремился, в отличие от кубофутуристов, порвать с культурой прошлого и "cбросить Пушкина с корабля современности". Он считал, что и Пушкина, и Блока надо знать даже "во времена Северянина"3.

Критика, и это стало общим местом, отмечала манерность, будуарность поэзии Игоря Северянина, ее ресторанный характер и пошловатую изысканность, салонный дендизм и экстравагантность. Отсутствии "темы" в поэзии И. Северянина тревожило А. Блока: "Куда пойдет он, еще нельзя сказать, что с ним стрясется: у него нет темы. Храни его бог".

Может быть, упреки современников Северянину были и небезосновательными: стихам Северянина свойственны и некоторая манерность, и будуарность, и дендизм. Все это было. Например, его знаменитая "поэма-миньонет" "Это было у моря".

У И. Северянина были страстные почитатели (еще более страстные почитательницы), были и те, кто не принимал его стихов, создавал на них пародии. На стихотворение "Это было у моря..." замечательную пародию, абсолютно точно передающую ритм и интонацию северянинского стиха, написал современник И. Северянина поэт А. Ширяевец.

Хотя упреки Северянину были во многом небезосновательны, в действительности все обстояло гораздо сложнее, и его творчество вряд ли можно сводить к салонному дендизму. В стихах нельзя не видеть иронии, самоиронии умного поэта. Северянин сам называл свою славу "двусмысленной", сожалел, что в его стихах часто видели не то, что ему хотелось. В стихотворении "Двусмысленная слава" он писал:

Во мне выискивали пошлость,

Из виду упустив одно:

Ведь кто живописует площадь,

Тот пишет кистью площадной.

Да, Северянин часто в своих стихах говорил языком салонной публики, но это не означает, что то был язык самого поэта, что это его - поэта - голос. По крайней мере, его "единственный" голос. Здесь будет уместной аналогия с героями рассказов М. Зощенко и самим Зощенко, которых современная писателю критика не желала разграничивать. Суть же поэзии И. Северянина в другом - в тончайшем лиризме, в изысканной элегантности, в изумительном чувстве ритма и в том, что вообще трудно определимо, поскольку речь идет о Поэзии. Как бы критики ни относились к пресловутым "Ананасам в шампанском!", как бы над ними ни иронизировали, забыть сразу, не почувствовать обаяния этого стихотворения невозможно. От него нельзя отмахнуться. Лирика Северянина не обременена морализированием, она далека от философских прозрений. Ну что ж, зато Северянин - тончайший лирик, изумительно чувствующий Природу, Красоту, душу человеческую в многообразных ее проявлениях и переживаниях.

В 1918 году в стихотворении "Интродукция" И. Северянин прямо написал о себе как о поэте без тенденций и даже без особого смысла.

И. Северянин известен и как автор негромких щемящих строк о России, о своей судьбе. После революции Северянин оказался в Эстонии, где и прожил до своей смерти в 1941 году. "Я не эмигрант и не беженец. Я просто дачник", - говорил о себе И. Северянин. За рубежом он издал семнадцать поэтических сборников, но они выходили малыми тиражами, пик славы поэта остался позади, в прошлой России.

Заключение

Краток был Серебряный век. Краток и ослепителен. Биографии почти всех творцов этого поэтического чуда сложились трагически. Время, отпущенное им судьбой, оказалось роковым. Но, как известно, «времена не выбирают - в них живут и умирают».

Поэтам Серебряного века пришлось до дна испить чашу страданий: кровь, хаос и беспредел революционных лет гражданской войны уничтожили духовную основу их существования. Вскоре после революции ушли из жизни А.Блок, В.Хлебников, В.Брюсов. Многие эмигрировали: Д.Мережковский, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Д.Бурлюк, В.Ходасевич, И.Северянин, М.Цветаева и многие другие. Большинство из них прожили остаток жизни за границей, мечтая вернуться в Россию. Хотя, вероятно, это стало бы для них событием не менее горестным, что подтверждает судьба М.Цветаевой, покончившей с собой после возвращения на родину. Кроме нее всели счеты с жизнью С.Есенин и В.Маяковский. Те, кто остался в России, были уничтожены тоталитарным режимом: расстрелян по ложному обвинению Н.Гумилев; сгинули в сталинских лагерях Н.Клюев, О.Мандельштам, В.Нарбут, С.Клычков.

Те же, кто уцелел в этой мясорубке, до последних дней своей жизни оставаясь на родной земле, как А.Ахматова и Б.Пастернак, были практически обречены на безмолвие. А поэтов, решившихся сотрудничать с новой властью, тоже ждала незавидная литературная судьба: для В.Маяковского, В.Каменского, С.Городецкого она обернулась утратой таланта и потерей творческой индивидуальности.

Некоторые сознательно приговорили себя к молчанию, уйдя от стихотворчества в иные области литературы, занявшись журналистикой, прозой, драматургией, переводами. Но для истинных поэтов написание стихов - процесс не творческий, а скорее физиологический, входящий в систему жизнеобеспечения. Поэтому неудивительно, что многие из таковых (В.Шершеневич, М.Зенкевич и др.) всю оставшуюся жизнь писали «в стол», и только теперь выясняется, какие драгоценные поэтические россыпи сокрыты в пыли их архивов.

Многие из этих имен на долгие годы были преданы забвению. Но «ничто на земле не пройдет бесследно». Явление культуры под названием «Серебряный век» вернулось к нам в стихах его создателей, для того, чтобы еще раз напомнить, что только красота может спасти мир.

Как справедливо сказал Сергей Маковский в книге «На Парнасе Серебряного века»: «Серебряный век, мятежный, богоищущий, бредивший красотой, и ныне не забыт. Голоса его выразителей до сих пор звучат, хотя и по-иному, чем звучали тогда».

Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени отличался далеко не мирным характером общекультурной и внутрилитературной жизни, стремительной - по меркам 19 века - сменой этнических ориентиров, кардинальным обновлением литературных приёмов. Особенно динамично в это время обновлялась русская поэзия, вновь - после пушкинской эпохи - вышедшая на авансцену общекультурной жизни страны. Позднее эта поэзия получила название “поэтического ренессанса”, или “серебряного века”.

Главные художественные достижения в поэзии на рубеже 19 и 20 вв. были связаны с деятельностью художников модернистических течений - символизма, акмеизма и футуризма.

Русская поэзия “серебряного века” создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая его часть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А. Блок и В. Маяковский, А. Белый и В. Ходасевич. Этот список можно продолжать и продолжать. В истории мировой литературы это явление было уникальным.

Список использованной литературы

1. Поэзия Серебряного века: Антология. - М.: Эксмо, РИЦ Литература, 2007. - 704 с.

2. Поэзия Серебряного века. Анализ текста. Основное содержание. - М.: Дрофа, 2005. - 144 с.

3. Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. - М.: Изд-во МГУ. - 1991. - 184 с.

4. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов Серебряного века: Библиографические очерки. - М.: Кн. палата, 1993. - 480 с.

5. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие. - М.: Флинта: Наука. - 2006. - 272 с.

6. Литература: Большой справочник для школьников и поступающих в вузы. - М.: Дрофа. - 1999. - 592 с.

7. Хлебников В. Избранное: Стихотворения, поэма и отрывки из поэм./Предисл., хроника и коммент. Вл.Смирнова; сост. Вл.Смирнова и В.Идаятова. - М.: Дет. лит. - 1988. - 126 с.

8. Роговер Е.С. Русская литература ХХ века: В помощь выпускнику школы и абитуриенту. - «Паритет», 2000. - 496 с.

9. Русская литература: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы: - М.: Дрофа, 1999. - 1296 с.

Размещено на Allbest.ru

...