Телесность как ключ к прочтению романа Сильви Жермен "Взгляд медузы"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Телесность - одна из тех категорий, которыми в последнее время наиболее часто оперируют литературоведы, исследуя мир человека в художественном произведении, поскольку, как замечает И.А. Муратова, «отношение человека к самому себе как существу телесному фактически является базовым и становится составной частью процессов, связанных с личной самооценкой и принятием человеком жизненно важных решений» [5, 144]. Исследований романа современной французской писательницы Сильви Жермен в этом ключе мы не встречали. Нам известны лишь две посвященные ему работы. Это статьи Матильды Россинь «Как увидеть Медузу? Сильви Жермен - художник повествования» [10], в которой идет речь об особенностях стиля писательницы, роли в ее романе повторов и аллегорий, и Мишель Башолль «"Ребенок Медуза” Сильви Жермен, или Эвридика между двумя затмениями» [9], в которой рассмотрена трансформация романа от орфического авторского мифа к эвридиче- скому. В статье о выражении во «Взгяде медузы» идей экзистенциализма мы также опирались на мифопоэтическое прочтение «Взгляда Медузы» [6].

Значимость телесности в романе Сильви Жермен задана уже на уровне такого паратекстуального элемента, как заглавие. Отсюда - ключевая роль в нем образов, так или иначе, связанных со зрением («глаза», «взгляд»). Обратимся к ним. Но перед этим считаем необходимым вкратце остановиться на характере построения книги. «Взгляд медузы» состоит из нескольких глав, что дало автору возможность передать перемены в отношениях героини романа, Люси, с окружающими: «Детство», «Познание», «Кануны», «Зовы», «Терпение». Разрыв связей девочки с членами семьи, одноклассниками и жителями города, который составляет основу сюжета, как и начало его преодоления в финале, обусловлен трагическими обстоятельствами: она становится жертвой насилия со стороны своего сводного брата Фердинана, который на протяжении трех лет ночью забирается в ее комнату. Никто из домашних не приходит ей на помощь. И не только потому, что Люси стыдится расскзать им о происходящем. Мать - из-за слепой любви к первому мужу, который погиб на войне и от которого у нее остался сын. Отец - из-за отчужденности. Не найдя любви к себе со стороны жены, он сосредоточил все свое внимание на незнакомых людях, которых он никогда не видел и не мог увидеть и с которыми был связан лишь как радиолюбитель. И только после того, как Люси сама победила своего врага, она начала трудный путь восстановления нормального общения с людьми.

Каждая из перечисленных глав романа, кроме заключительной, в свою очередь, тоже имеет сложную структуру: состоит из трех частей, обозначенных термином из живописи (пастель, сангина, сепия, рисунок углем) и трех частей под названием «Легенда».

Первая глава романа «Детство» состоит из трех «пастелей» и трех «легенд». «Первая пастель» вводит читателя в эсхатологическую картину: луна «чернильного цвета - цвета войны и безумия» врывается на небо, ломает ход времени, поглощает «тело солнца». Итак, с первых фрагментов книги задается мотив агрессии, которая ведет к деструкции тела. Все существа в природе переживают ужас: птицы сидят на ветвях с лихорадочно бьющимися сердцами, во дворах скулят собаки, маленькие дети плачут, представляя себе, как «небесный волк пожирает свет» [1, 7-8]. И все же катастрофы не происходит. Вторжение луны на небо - причина опасности, наступления порогового состояния мира. Однако мир, как и небо, остаются прекрасными. Известно, что эсхатология всегда завершается указанием на начало космогонического процесса: за разрушением начинается созидание нового, более совершенного порядка. Отсюда - соотнесение звезд с глазами, которые смотрели на мир, начиная с «прадревних» времен, и поэтому знают о тайне нового возрождения к жизни. «Звезды мерцают - мириады прадревних глаз вперили в сплетающуюся в объятии пару (два светила, вступившие в схватку - В.М.) в борющуюся, слившуюся, плавящуюся пару холодные взгляды цвета старого золота» [1, 8]. И в глазах двух героев книги, которые в этот момент смотрят на небо - Люси и ее друга Луи-Феликса Анселота - не ужас, а «сладостное ... смятение» [1, 9], для них ночная схватка солнца и луны - чудо. «Они глядят, глядят, и им хочтеся, чтобы чудо продлилось, чтобы необыкновенное видение оставалось на небе, чтобы луна придумала какие-нибудь новые магические трюки» [1, 9]. Из «Первой пастели» читатель узнает о глазах Люси: «У нее большие черные глаза - такие огромные, что их блеск придает ее лицу чуточку странное выражение бескрайнего удивления» [1, 10]. И чуть дальше, в первой «Легенде», подробно описывая увлечения, привычки, облик героини, автор снова сообщает, что у Люси «огромные черные глаза. Они всегда смотрят прямо и искрятся весельем» [1, 19]. Это глаза ребенка, душа которого глубока и страстна, который жадно всматривается в мир, кажущийся ему гармоничным и добрым. А вот о глазах ее, как она вначале называла его, «брата-близнеца» [1, 19] Лу-Фе, сообщается, что они плохо видят вблизи: «Он близорук, носит очки в черепаховой оправе и за их стеклами все время помаргивает» [1, 11]. Он не менее страстно, чем Люси, увлечен миром, но его интересует лишь мир неба. Поэтому он готов стать рыцарем, но не Люси, которая так и не решилась признаться ему в своей беде и, отчаявшись, обидела его своими словами, а звезд. «Его Грааль кроется высоко-высоко, в самой бездне небес, на другом конце времени» [1, 18]. Его волшебное оружие - не меч, а очки, фотоаппарат и телескоп. Все эти предметы - тоже «глаза». «Ему подарили глаза - чтобы видеть далеко да еще и с увеличением. Ему подарили волшебные глаза, способные видеть невидимое, рассматривать то, что находится вне земли, проникать за кулисы мира» [1,13]. Однако все эти предметы лишены волшебной силы в случае с Люси. Тем более, что взор Лу- Фе не был обращен к ней. В результате «звездный мальчик» оставил подружку наедине с ее бедой. В. Подорога следующим образом охарактеризовал такой, как у Лу-Фе, «взгляд-телескоп»: он «видит целое, лишенное частей, целое целого» [8, 95]; «перемещаясь по дуге гиперболического зрения», этот взгляд «не видит ближайшего» [8, 95; 97]. «Да видит ли он вообще?» - задается вопросом

В. Подорога, размышляя о тех, у кого взгляд-телескоп. И отвечает: он видит все «и ничего не видит; ибо то, что он видит, видеть невозможно, но что можно видеть, он не видит» [8, 98]. Что же касается взгляда Люси, то он переменился после того, как она пережила нападение на нее брата-«Людоеда». Новому взгляду Люси посвящена завершающая вторую часть «Познание» легенда. Каждая из пяти частей этой легенды открывается сообщением о нем. «Взгляд ее» («Ее взгляд») - это словосочетание, которое в данном случае играет роль анафоры.Сначала - это взгляд, тлеющий «огнем стыда и страха» [1, 114], затем указывается на то, что в нем заключено не только страдание, но и отражается какой-то процесс, зарождающийся в душе девочки, взгляд «вызревает» [1, 117], далее отмечается, что Люси начинает целенаправленно менять свой взгляд («она прямила его в огне новых образов» [1, 123]; «она закаляла его в огне мертвых» [1, 134]), и, наконец, завершает эту часть романа сообщение о превращении взгляда в оружие, с помощью которого Люси начинает действовать против того, кто разрушил ее гармонию с миром. «Таким взглядом, - сообщает повествователь, - в это раннее летнее утро Люси смотрит в лицо брату, распростертому у подножия стены» [1, 144]. В этой же легенде описывается множество тех глаз, у которых Люси училась искусству убивать. И это не только глаза девочек, которые, как и она, стали жертвами Фердинана, но погибли («зелень веселых глаз» Анны Луизы [1, 140], напоминающие пустую могилу воскресшего

Христа «спокойные и ясные глаза» Ирен [1, 143]). В первую очередь, это глаза представителей природного мира. Всем бабочкам она предпочитала сфинкса - мертвую голову за то, что, во-первых, на желтоватой спинке этой бабочки есть изображение черепа и, во-вторых, «она иногда издает жалобные крики, тихие испуганные стенания». Для Люси именно сфинксы становятся глазами ночи, того времени суток, когда к ней в комнату являлся Фердинан. Это «призрачные мертвые глаза, исполненные ужаса, из которых не скатывается ни слезинки, но звучит плач. Горестные, одинокие глаза, порхающие во тьме. Глаза! Вот что так восхищает Люси у жаб и бабочек: оба этих вида живых существ в процессе многообразных метаморфоз превращаются в глаза» [1, 131-132]. И «плоские лица» сычей и сов тоже напоминали ей глаза, которые должны были научить ее сопротивляться мучителю, так как эти глаза «не спят, под опущенными веками они острят зрение», это «окрыленные глаза, вооруженные стальными когтями и клювом», которые появляются «только ночью, как злые духи и неприкаянные души тех, кто умер насильственной смертью ... накликивают беду, являются предвестниками горя, возвещают траур», а также разрушают любую ложь, «не страшатся смерти» и смеются «над любыми приговорами», немного безумные «из-за своей проницательности и терпеливого упорства» [1, 132-133]. телесность литературный роман

Структурообразующая роль мотива взгляда задана не только названием романа, но и именем героини. Люси назвали в честь святой девственницы и мученицы из Сиракуз, которая хотела посвятить себя «одному только Богу», а потому вырвала собственные глаза и послала их жениху, отказываясь таким образом стать его женой. Однако Пресвятая Богородица подарила несчастной девушке, «прямо-таки до безумия влюбленной в ее божественного Сына, новые глаза, еще красивее прежних» [1, 60].

И, напротив, обитатели города используют способность смотреть и видеть преимущественно для будничного, профанного - того, чтобы подсматривать и сплетничать. «У жителей провинции, - замечает повествователь, - способность зрения проникать сквозь все преграды доведена до совершенства, а уж остротой слуха они могут соперничать с летучими мышами» [1, 40]. Голос, слух, о которых идет речь, - те проявления телесного, которым также уделяется внимание в описании случившегося и характеристике его участников.

У матери героини, Алоизы Добинье, голос «повелительный». «Он, - сообщает повествователь, - весь день, как только Люси встает и до той минуты, когда она ложится спать, указывает ей, что надлежит делать, прямо как медный колокольчик. Это голос порядка и приказаний» [1, 32], а также, добавим, человека уверенного в себе, в своем превосходстве. Ее муж, отец Люси, подавлен этой женщиной, не проявляющей к нему интереса и вышедшей замуж из расчета, чего она и не скрывает. Поэтому его голос «раздается редко». Это голос, «почти сближающийся с безмолвием, умеряемый неуверенностью, боязнью, приглушенный давним огорчением, оттого, что его плохо и неверно слушали в те уже далекие времена, когда он говорил о любви» [1, 32]. И только Люси замечает в голосе отца мечтательность и «легкую смуту воображения». Ведь он, как и ее друг Лу-Фе, устремлен к недоступному, тому, что отделено громадным расстоянием (Лу-Фе - к звездам, отец - к далеким иностранцам, с которыми он может только переговариваться с помощью радиопередатчика и радиоприемника). Что же касается родственников, которых Алоиза собирает в праздничные дни, то их голоса в воображении девочки звучат так, будто что-то «пережевывают». Возможно, оттого, что она слушает их за столом. Но скорее всего, по иной причине: эти голоса каждый раз переговариваются об одном и том же (об обстоятельствах внезапной гибели бедного Альбера) и каждый раз сопровождаются одними и теми же «вздохами и короткими томными всхлипываниями» [1, 37]. Люси кажутся смешными не только голоса ее тетушек, но и они сами, то, как выглядят их тела. «Старая язва» [1, 44] тетя Люсьена - жилистая. Тетя Коломба, напротив, полная. Она постоянно жалуется на свои ноги, пораженные флебитом и похожие на «толстые дубовые колоды» [1, 38]. Телесный облик тетушек покажется Люси абсолютно отвратительным после того, как она подвергнется преследованиям Фердинана, а те лишь будут удивляться переменам, происходящим с ней. Теперь она начинает замечать «всю одутловатость и дряблость их плоти, всю бессмысленность их воркования, их стенаний и сетований. Две старые дуры, которые вечно плачутся, обжираясь тортами и пирожными...» [1, 90]. Человеком же, в котором присутствует лишь физическое телесное, предстает в романе Фердинан, лишенный способности как мыслить, так и переживать: «давно, скорей даже всегда, он живет, подчиняясь своему телу, жадному до излишеств, пьяному от беспамятства и темных утех» [1, 69]. Пока он пребывает за столом, взгляд его «остается ... тусклым» [1, 33]. Все считают его красавцем. «Он высокий, крепкого сложения, <...>. Руки у него длинные, пальцы тонкие и гибкие. Черты лица потрясающе соразмерны, а в синеве глаз есть холодный отсвет луны ... Вьющиеся белокурые волосы отливают красным золотом.» [1, 70]. Он и для Люси долгое время оставался одним из «столпов ее вселенной» [1, 34], пока она не открыла для себя его настоящую (внутреннюю) суть. И если в посвященной описанию Люси легенде роль анафоры выполняет сообщение о ее глазах, то в легенде, представляющей Фердинана, в этой же роли выступает «тело его», скрепляющее четыре части, на которые эта легенда разделена: «Тело его - сила и красота» - «Тело его - живая гробница» - «Тело его - красивая видимость» - «Тело его - муки и мрак». В результате основой образа Фердинана оказывается гротескное сочетание красоты и смерти, «красивой видимости» и «мрака». Этот красавец, даже не понимая, почему ему оказывают сопротивление, убивал. «Фердинан, - поясняет повествователь, - принадлежал к той породе людей, имя которым легион, что живут в полусне, на ощупь, полуосознанно и дальше себя ничего не видят. Зло прокрадывается в них, а они даже не ощущают этого, и укрывается в сердцах - в их слабых сердцах, не ведающих, что значит бдительность и мужество» [1, 177]. «Ну почему та рыженькая так противно рыдала? - задается он вопросом, вспоминая, как, пытаясь заставить ее замолчать, задушил Анну Луизу. Он пощадил вторую, «белобрысенькую» (Ирен Васаль), лишь приказал ей «выходить всякий раз, когда он ее позовет» [1, 179], даже не ожидая, что она повесится. И только сестра, как ему кажется, стала его «сообщницей»: «ее-то он укротил, она покорилась ему душой и телом». Показательно, что думая о том, что делает с сестрой, Фердинан не испытывает и доли стыда, сожаления. «Да и куда бы она смогла убежать, кому бы смогла пожаловаться? Впрочем, а на что ей жаловаться? На его ласки, на то, что он дает ей наслаждение? Фердинан никогда не считал это поводом для огорчений и для бунта, совсем даже наоборот. А то, что она такая угрюмая и ведет себя, как дикарка, так причина этого в ее скверном характере и страсти к трагедиям, только и всего» [1, 179]. Итак, материальная, физическая составляющая тела является хозяином Фердинана, она требует от него насилия. «И он, покорный телу, требующему наслаждения, уступал перед соблазном и все глубже погружался в его мрак. С ужасом и сладострастным чувством» [1, 80]. Однако думается, что мотив смерти неотделим от образа Фердинана не только потому, что он насилует и убивает, а потому в воображении Люси сливается со сказочным Людоедом. На мифопоэтическом уровне Фердинан в романе предстает двойником своего отца. И суть заключается не во внешнем сходстве, а в том, что погибший на войне в результате взрыва (потому и не было найдено его тело) Виктор воплотился в теле своего сына. Именно поэтому тело Фердинана названо «живой гробницей», «мавзолеем», который старательно возводила его мать, как возводят верующие мемориал «в соответствии со своим строго установленным и благочестивым вкусом восславить почитаемого ими умершего» [1, 71]. Когда же послушный сын «стал образом и подобием своего отца», мать «сделала этот образ священным, возвела его в ранг иконы» [1,71]. Причем, это двойничество существует не только в воображении Алоизы Добинье. Оно осознается и самим Фердинаном. Он запомнил ночь, когда узнавшая о гибели супруга мать вбежала в его комнату и прижала его к себе. «Одним мгновенным движением его вырвали из сладостного сна, из нежной кожи детства, из беззаботного спокойствия. Тем же движением, каким Титан разом сдирал живьем кожу с человека или лошади, а потом выворачивал ее наизнанку, как перчатку». Мать, наконец, отпустила его, а он попытался вновь почувствовать собственное тело, но «хватался за пустоту»: тело было похищено матерью «во имя отца, который погиб где-то там, далеко. И после этого дня она только и знала, что торопила Фердинана покинуть детское тело, чтобы он как можно скорей превратился в мужчину» [1, 73]. Этот фрагмент романа, безусловно, можно прочитать как метафору того, что свойственно большинству родителей - увидеть себя или кого-то одного, отца или матери, в своем ребенке. Тем более, если идет речь о трагедии утраты любмимого супруга. Но именно присутствие внутри него своего отца, управляющего его телом, Фердинан воспринимает как огромного зверя, ворочающегося в грязи. Фердинану казалось, что «тело его отца, двойником и подобием которого он был, пробуждалось и бунтовало внутри него». И поскольку от тела отца остался лишь развеянный ветром войны прах, то есть в нем ожил мертвец, он и сам принадлежал смерти. Мы являемся тем, что внутри нас - одно из тождеств, характеризующих мифопоэтическое мышление. В соответствии с этим тождеством Фердинан связан со смертью. «Но чем же была та грязь, что начинала порой шевелиться внутри Фердинана? - задается вопросом повествователь. - Та раскаленная грязь, что поднималась вдруг в его утробе, чреслах и сердце? Была ли то грязь, в которой истлел, в которую распался его отец, или грязь его собственнного детства, залитого, загрязненного слезами, липкого от слез? И всякий раз, когда эта жижа содрагалась, смутная тревога, что постоянно дремала в нем, отзывалась удушьем, страхом. И тогда в его плоти вспыхивали темные огни» [1, 79]. И Фердинан на уровне инстинкта следовал зову темного в себе.

Очевидно, что сексуальность является важной составляющей плана телесности в романе Сильви Жермен. Сексуальность обсуждается взрослыми. И, как замечает Люси, она оценивается ими как нечто запретное, по крайней мере, вслух о ней стараются не говорить. Пережившей насилие Люси становятся понятными «их недомолвки, их кривые улыбки, кислые смешки, когда они упоминают “это”, разговаривая о других - никогда о себе самих. В такие минуты их лицемерие, их пошлость вызывает у нее что-то наподобие тошноты. Они стараются не говорить по “это” при детях, по крайней мере открыто, но не способны защитить детей от вторжения “этого” в их жизнь” [1, 117]. Хотя сами взрослые, как еще в детстве открыла для себя Люси, прислушиваясь к чужим разговорам, по-разному относятся к «этому». Коломба, очень нежно относившаяся к своему мужу, испытывала к интимным отношениям «глубочайшее отвращение» и «пользовалась любым предлогом, чтобы провести ночь в непорочной чистоте, иными словами, спокойно и без помех поспать» [1, 39]. Поэтому не имела ничего против того, чтобы ее верная служанка Лолотта пускала хозяина к себе в постель. Что же касается самой Лолотты, то она «не гнушалась плотскими радостями» и очень любила «сладенькое» [1, 40].

Сексуальностью проникнуты все воспоминания матери Люси о своем первом муже. Вплоть до того, что она, по-прежнему вожделея его, решается на ритуал его возвращения. Прочитав однажды роман Джорджа Дюморье «Питер Иббетсон», о навсегда разлученных влюбленных, которые «еженощно» выходили из своих тел и возвращались в прошлое, где когда-то были вместе, Алоиза Добинье по их примеру попыталась использовать магию «сновидения-реальности» для встреч с погибшим мужем. Лежа на диване, она представляет себе, что «Виктор вернулся после двадцатипятилетнего отсутствия, и его незримое тело стало тяжелым от бремени этого долгого отсутствия, мучительных блужданий,на которые он был обречен. И до чего все-таки нежно это несчастное незримое тело, пришедшее выпрашивать тепла живой плоти, пришедшее искать ласк и поцелуев бывшей своей жены. О, до чего прекрасно это тело, что приникает к ней, сжимает ее в объятиях, входит в нее» [1, 167]. Отношение Луизы к «ненасытному» и «незримому» мертвецу, не получившему своего сполна при жизни и потому не способному покинуть мир живых, овладевающему не только ее телом, но и «телом своего сына в соседней комнате», амбивалентно: она и боится происходящего («до чего ужасен.. .он» [1, 167]), и жаждет встреч с ним и «каждый раз призывает приходить в ее сновидениях» [1, 168]. И она все больше утрачивает свою связь с действительностью.

Сексуальность в романе - это и то, что несет смерть и разрушение. Она является мотивом к насилию, которому подверглись две погибшие девочки, которое на протяжении трех лет вынуждена была терпеть Люси. Это то, что разрушило ее связь с людьми.Выход Люси находит в том, чтобы стать непривлекательной в сексуальном плане. Она резко худеет не только потому, что теряет аппетит («сам запах еды, один вид блюда с соусом вызывает у нее спазмы в желудке» [1, 87]), но и для того, чтобы сделать невидимыми все признаки телесного в себе: «если бы она могла, она стала бы еще тощее. До полной неосязаемости, полной невидимости, чтобы у волка пропало жделание, чтобы отбить ненасытную прожорливость Людоеда» [1, 89]. Ее собственная плоть вызывает теперь у нее отвращение, поскольку в ней нуждается брат. Она замечает, как ведут себя некоторые существа, чтобы спастись от опасности: «Они переворачиваются на спину и прикидываются мертвыми, демонстрируя свое огромное брюхо, окрашенное в агрессивные цвета, а железы у них на коже тотчас начинают выделять едкую слизь с резким запахом, которая мгновенно отбивает у хищника желание полакомиться ими» [1, 96]. Наблюдения за ними формируют в Люси решение «стать уродливой». Поскольку никто не пытался ей помочь, нужно было искать собственное оружие, и она нашла выход: «стать тощей и сухой, как хворостинка, и уродливой, чтобы отбить всякое желание» [1, 97 - 98]. Улыбка на ее лице сменилась гримасой, она «с невероятным остервенением» стала обрезать волосы, рвала платья.

Мотив подавления женщиной признаков сексуальной привлекательности в себе является основанием постановки вопроса о связи романа Сильви Жермен с феминистским направлением в литературе. Характеризуя основные идеи феминистической критики, Н.В. Зборовская обращает внимание на отказ от телесности как выступление против мужской сексуальности, связанной с властью и насилием в культуре [2, 278]. Возможно, эта связь «Взгляда Медузы» с феминизмом не случайна. По крайней мере, авторы обзора «Женское письмо в современной Франции: новые авторы, новые литературы в 1990-х» G. Rye и M. Worton включили Сильви Жермен в круг таких писательниц, которые представляют феминистское направление в литературе, как К. Анго, М. Даррьёсек,

Р. Детамбель, М. Редонне и других [7. 91]. С французским феминизмом этот роман роднит также значимость в нем проблем вины, ответственности, смерти, выбора, самореализации [3, 206]. И все же мы не хотели бы ограничивать это произведение рамками феминистского направления.

Начнем с того, что Фердинан, совершая насилие, не придерживается вообще каких-либо идей (соображений) о статусе или ролевом поведении мужчины, равенстве или неравенстве полов и т.д. Он живет, подчиняясь инстикту. Но еще важнее, на наш взгляд, другое. Как заметила А.В. Лысова, насилие в семье - «это не гендерная проблема, это человеческая проблема» [4, 111], в ситуации насилия в семье ни «одна из сторон не может выступать все время только жертвой или только агрессором» [4, 116]. Это осознает автор романа «Взгляд медузы», в котором, пытаясь защитить себя и наказать Людоеда, Люси из жертвы превращается в агрессора. Таким образом, несмотря на то, что случившееся с Люси переживается и ею, и читателем как трагедия, над героиней не возводится своего рода ореол страдающей жертвы. И здесь мы подходим еще к одной из составляющих телесного плана в романе Сильви Жермен - трансформациям тела, превращениям. Это путь, на который встает Люси, найдя в себе силы разрушить своего врага.

Метаморфозы заданы уже на рамочном, паратекстуальном уровне - эпиграфом к роману. Это строки Жюля Сюпервьеля: «Поняв, что умереть и смолкнуть суждено, как всякой твари, на земле живущей, вы вдруг среди зимы явились яблоней цветущей» [1, 5]. Обращает на себя внимание то, что хотя идет речь о переходе человека в природный объект дивной красоты (цветущую яблоню), в этих строках задан и обязательный для метаморфоз мотив смерти. Как правило, человек превращается в птицу, дерево или другое явление природы в связи с исключительно драматическими для него обстоятельствами (в результате проклятия, необходимости спастись от преследователей, защитить свою любовь, которая столкнулась с непреодолимым сопротивлением близких и т.д.). Так и Люси в романе Сильви Жермен приходит к выводу о том, что «пересотворение одного в другое должно происходить через ужас» [1, 61]. Возможно, именно переживаемое ею состояние страха перед ночным мучителем и желание скрыться от него вызывает у нее интерес к переходу из одного состояния в другое, из одной формы в другую, а, значит, существам, «проходящим метаморфозы, линьки, а также способным к мимикрии» [1, 125], она подбирала «гусениц, как и головастиков, чтобы наблюдать за их развитием и метаморфозами» [1, 130]. Безусловно, о метаморфозах самой Люси можно говорить лишь условно. Меняясь внешне (проявляя абсолютное безразличие к тому, как она выглядит, но при этом, страстно следя за чистотой своего тела), и внутренне (переходя от смятения, ужаса, подавленности к решимости), она оставалась на самом деле той же самой Люси, что и вначале. И все же трансформация произошла: девочка превратилась в убивающую своим взглядом Медузу. Для этого она превратила свое тело в знак. Она раскрасила его в соответствии с подмеченными у природных существ цветовыми знаками агрессии, усвоила их позы, движения, звуки, которыми они пугали свои жертвы или же производили перед тем, как напасть на врага. В значительной мере Люси возвращается к состоянию дикого человека, находящегося в синкретической связи с природой, не выделяющего себя из нее. И Фердинан не узнает свою жертву в той Люси, которая является ему. «Девочка прочно удерживается в позе изваянной склонившейся химеры. Химеры с глазами из раскаленной лавы, со встопорщенными волосами, с худыми коленками в царапинах и с кривящимся ртом. Она корчит гримасы, морщится. И гримасы ее одновременно красочны и звучны. Она намазала губы темно-красной помадой и начернила зубы. Рот у нее кривится, верхняя губа вздергивается, как у злящейся собаки; она то щелкает, то скрипит зубами, временами пронзительно свистит, издает какие-то шипящие и хрипящие звуки, короткие, отрывистые вскрики. Иногда она высовывает розовый язык, который кажется отвратительным, жутким между почти черными губами. Она скатывает его в трубочку, выпрямляет, высовывает далеко изо рта, снова скатывает и словно бы глотает. Она вращает глазами, закатывает их, щурит, почти что закрывает - чтобы потом еще острей вонзить взгляд в лицо лежащего. <...>. Сейчас имеет значение только взгляд - безумный взгляд, застывший, как в зеркале. Небо, вся земля целиком, свет этого лучезарного летнего утра, все покрывается трещинами от неистовства необъятного недвижного взгляда, который объемлет и обращает в стеклянистый камень все, на что он падает, и который истребляет то, что зрит» [1, 112-113]. В конечном итоге Люси удается победить своего врага, «очистить» его телесную оболочку от крупиц воли, сознания, чувства и дождаться, когда эта оболочка умрет. Но при этом Люси и сама переживает нечто наподобие смерти. Решив мстить, она была вынуждена закалять в себе лишь одно чувство - ненависть, подавляя все остальные.

В начале статьи мы остановились на характеристике архитектоники романа, названиях его частей. Можно предположить, что, поскольку в романе идет речь о вхождении девочки в мир взрослых и тех уроках, которые она получает от жизни, в названиях частей глав заявлены понятия, которые используются при обучении живописи. Все они - пастель, сангина, сепия, уголь - чаще связаны с графикой, цель которой - передать не полутона как знак сложности, неоднозначности явления, а, главным образом, характерные формы. Но гораздо важнее, на наш взгляд, то, что объединяет все эти техники рисунка: они одноцветны. К примеру, цвет сангины (слово образовано от латинского, которое переводится «кровь»), «рыжего мелка», как правило, колеблется от красного к коричневому. Цвет сепии более темный, чем сангины, напоминает жидкость каракатицы, постепенно переходящую от черного к коричневому тону. Эта одноцветность играет, на наш взгляд, ключевую роль, поскольку у Люси формируется однозначное отношение не только к брату-насильнику, не только к даже не пытающимся помочь ей родителям, но и ко всем людям вообще. Таким образом, названия частей романа подчеркивают ненормальность состояния полностью отдавшеся мести Люси.

В значительной мере оно граничит с психическими заболеваниями, при которых люди перестают испытывать собственную целостность, отчуждаются от частицы собственного «я». «Исследователи в области психологии и специалисты по телесно-ориентированной терапии отмечают, - пишет И.А. Муратова,

- что разделение личности человека с собственным естественным телом - это основная причина шизоидности. Когда “фасад” разрушен, человек начинает примерять на себя иные образы - имиджи, что ведет к кризису идентичности, к расщеплению “Я” и “тела”» [5, 144]. Подобное отчуждение от собственного тела, приведшее к отказу от собственного «я» и повторению чужих движений, поз и звуков произошло и с Люси. Поэтому, уничтожив своего мучителя, она не испытала радости, обнаружила, что ее сердце «пересохло» [1, 260], стало пустым - из него ушла ненависть, а кроме этого чувства, в нем уже ничего другого не оставалось. Возвращение к жизни оказалось не менее длительным, чем годы страдания и мести. Сначала она учится плакать, потом возвращает себе умение прощать сначала мать, потом, «после тридцати лет странствий» [1, 275]

- брата, учится смотреть, видеть и терпеть, и, наконец, переживать ласковое успокоение и радость.

Роман Сильви Жермен «Взгляд медузы» может быть прочитан как произведение о страданиях тела ребенка, приведших к превращению этого тела в оружие мести. Поэтому нами были избраны образы телесности как ключ к уяснению заложенных в нем смыслов. Но это, безусловно, не единственный ключ, настолько сложным, полным символов является это произведение современной французской писательницы. Телесность, предполагающая неразделимость внутреннего и внешнего, невозможность деления «духа» и «тела», была прослежена на ряде уровней - характерологическом, сюжетном, мифопоэтическом, позволяющем, в свою очередь, судить об универсальном характере решаемых писательницей проблем любви, воспитания, семейных, межличностных отношений, проблемы одиночества человека и его опасности, в первую очередь, для него самого не только в связи с его беззащитностью среди людей, но и угрозой иссушения его сердца, а, значит, и утраты им собственной полноценности. Сильви Жермен на основе развития судьбы нескольких ведущих персонажей своего романа прослеживает опасность такого явления, как односторонность. Лу-Фе отчужден от всего, что не имеет отношения к звездам, Иасинт Добинье - от всего, кроме звучащих в радиоприемнике голосов. Поэтому, несмотря на искреннюю привязанность кЛюси, они никак не проявляют себя в той трагической ситуации, в которой оказалась девочка. Алоиза Добинье живет только воспоминаниями о погибшем супруге и в результате не только остается безразличной к происходящему с Люси, но и, по сути, разрушает «я» своего горячо любимого в силу его сходства с отцом сына. Этот сын, Ферди- нан, является лишь красивой оболочкой, за которой ничего не скрывается - ни чувств, ни мыслей, ни воли... Убивая в себе сходство с людьми, позволившими Людоеду преследовать своих жертв, героиня романа, Люси тоже проявляет односторонность. Она превращается в мучителя и палача. И ее сердце, как и отражение души - глаза, становятся сухими. С каждым из них в романе связан мотив угасания и смерти. Роман завершается на оптимистической ноте: Люси начинает свой путь к восстановлению и собственной гармоничности и отношений с людьми. Писательница показывает, насколько сложен этот путь. Но он неизбежен, поскольку за его пределами - смерть.

Литература

1. Жермен С. Взгляд Медузы. Санк-Петербург: Амфора, 2002. 287 с.

2. Зборовська Н.В. Психоаналіз і літературознавство. Київ: Академвидав, 2003. 392 с.

3. Криворучко С.К. До проблеми літературного екзистенціалізму. Література в контексті культури: Зб. науков. праць. Київ: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2012. Вип. 22 (2). С.203 - 209.

4. Лысова А.В. О границах радикальной феминистской теории в объяснении насилия в семье. Социологические исследования (СоцИс). 2012. № 4. С.110 - 117.

5. Муратова И.А. Телесность как доминанта культуры постмодерна. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение.

6. Мусий В.Б. Экзистенциальный смысл мифопоэтической символики в романе Сильви Жермен «Взгляд Медузы». Проблеми сучасного літературознавства: збірник наукових праць. - Одеса: Астропринт, 2015. Вип. 20. С.175 - 186.

7. Пахсарьян Н.Т. «Второй пол» Симоны де Бовуар и судьбы феминизма в современной французской литературе. Гендерная проблематика в современной литературе: Сб. научн. тр. Москва: ИНИОН РАН, 2010. С.75 - 95.

8. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологи литературы. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский.

9. Bacholle M. L'enfant Mйduse de Sylvie Germain ou Eurydiice entre deux eclipses.URL: http:// www.crcrosnier.fr/articles/germain-enfantmeduse. htm

10. Roussignй M. Comment voir Mйduse? Sylvie Germain, peintre de la narration. URL : http : // musemedusa.com/dossier_1/roussigne

Размещено на Allbest.ru