Стихии огня и воды в романе Антона Понизовского "Принц инкогнито"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Заявленный названием статьи анализ места стихий огня и воды в художественной системе опубликованного в 2017 году романа Антона Понизовского «Принц инкогнито» не означает, что нас будет интересовать роль картин природы в отображении места или времени действия, или же это произведение будет рассмотрено с точки зрения проекции душевного состояния персонажей на воспринимаемые ими объекты природного мира (то, что, как правило, обозначается понятием «пейзаж»), а также, что в центре внимания в статье - осмысление героями своего места в природе как части этого мира (то, что входит в понятие «философия природы»). Стихии огня и воды, скорее, интересуют нас как некие универсалии, то есть ценности, особо значимые основы жизни, которые осознавались человечеством на разных этапах его существования, то есть как то, что имеет вневременной и общечеловеческий смысл, относится к числу «категорий предельных оснований (рождение, жизнь, смерть, бессмертие) и мировоззренческих кодов» [5, 10] как для всех людей, так и для героев данного романа. Поскольку «огонь» и «вода» составляют ментальное пространство центральных персонажей романа, у нас есть основания рассмотреть эти стихии как универсалии в нем. Кроме этого, в произведении, о котором пойдет речь, образы этих стихий имеют непосредственное влияние на судьбу центральных действующих лиц.

Значимость образов стихий (огня и воды) в художественной системе задана рядом уровней этого произведения. На интретекстуальном уровне - стихами «На угольный пожар» (1799) Николая Александровича Львова, деятеля эпохи Просвещения, архитектора, переводчика, поэта, изобретателя. Написание стихотворения находится в непосредственной связи с участием Н. Львова в развитии угольной промышленности в России - он был инициатором добычи отечественного земляного угля, о чем подробно писал в своей статье А.Е. Вейс [3]. Герой стихотворения обращается к матери Земле, которая «целый век ничком лежала», а теперь «восстала» «стеной к звездам», и признается, что это он «воздвигнул» ее в такое положение. Он испытывает противоречивое состояние: и гордится своей мощью, и переживает, что все же стал источником «беды». Однако герой убежден, что справится с бедами, хотя они и вызваны не только его действиями, но и посланы сказочным злодеем («чудом-юдом») воздухом, а также огнем и водой:

Вода огонь не потушает,

И десять дней гороит пожар.

Огонь воды не осушает,

А воздух раздувает жар.

стихия роман художественный

Осмысляя отношение Н.А. Львова к фантастической поэтике раннего романтизма и соотнося категорию возвышенного у него и у Эдмунта Берка, А. А. Кадырина обращается к этому стихотворению и пишет, что, хотя «ужас и восторог, ставшие центральными понятиями берковской поэтики Возвышенного»,присутствуют и у российского поэта (их испытывает герой при «мысли о нарушенных им законах природы»), «предромантический герой Н. Львова не ощущает своей ничтожности перед вечным, напротив, он равен земле и небу» [4, 73]. Подобный восторг переживания собственного величия испытывает и один из героев романа «Принц инкогнито», веря, что он управляет стихией огня.

В романе А. Понизовского сначала строки стихов Н. А. Львова, хотя и не абсолютно точно, вспоминает Гася, пытаясь объяснить матери (в своем воображаемом общении с нею), в чем секрет притягательности огня, и высказывает мнение, что самый «нелепый» и «страшный» пожар - на корабле. «Некуда деться, - поясняет он, - внутри огонь, а вокруг сплошь вода. Вода огонь не потушает, / И тра-та-та горит пожар...» [50]. Затем эти же стихи слышит звучащими из кают-компании на «Цесаревиче» Минька. В ответ на реплику о Ломоносове, который, якобы, написал «Вода огонь не потушает.», кто-то из офицеров уточняет: «Вильгельм Осипович, это не Ломоносов, а . сейчас вам скажу. Львов! <.>. “Вода огонь не потушает, и третий день горит пожар.”» [6, 70]. Наконец, уже в отделении больницы строки Н. Львова произносит Костя Суслов. Стоя посреди коридора с воздетым к потолку тапком, он «вещает»: «Вода огонь не потушает, огонь ея - не осушает! Кар. Поэт Львов, кар-кар! Поэзия . львов!...И тигров» [6, 84].

На сюжетном уровне в романе А. Понизовского эти стихи Н. А. Львова непосредственно связаны с эпизодом угольного пожара, с которым борются на корабле «Цесаревич». В силу каких-то непонятных незакончившему среднюю школу Гасе законов слежавшийся в железных ящиках уголь «самовоспламенился». Заливать его водой было нельзя, так как от этого «огонь только сильней разгорался». «Матросам, - рассказывает Гася, - приходилось лезть внутрь раскаленного ящика, выбрасывать тлеющий уголь на металлическую решетку, чтобы другие матросы могли дробить этот уголь лопатами...» [6, 65]. Здесь связь со стихами непосредственная, поскольку, как известно, угольный пожар на даче самого Н. А. Львова остановить с помощью воды тоже было невозможно: он длился, пока не выгорел весь уголь. Однако не только этой параллелью объясняется роль стихии огня в романе «Принц инкогнито».

Ключевыми мотив пожара и связанный с ним образ огня являются в связи с тем, что на протяжении всего повествования медбрат Дживан Лузинян выясняет, кто из пациентов психиатрического отделения ночью пытался поджечь дверь в кабинет заведующей, а пациент этого отделения Гася (прозвище от фамилии - Гарсия) обдумывает способы устройства пожара. Этот роман можно представить как произведение о том, как была предотвращена попытка поджога. Точнее, как у Гаси не получилось совершить этот поджог.

Здесь следует отметить, что роман «Принц инкогнито» имеет необычную структуру: часть глав представляют Дживана Лузиняна. В них - объективная форма повествования, хотя повествователь иногда переходит на точку зрения своего героя. В этих главах воссоздан один день его дежурства в отделении, с утра и до поздней ночи. Но, поскольку герой вспоминает какие-то существенные моменты своей жизни, повествование в этих главах охватывает превосходящий сутки по объему временной отрезок. Что касается остальных глав (1, 3, 5, 7, 9 и 10), а это большая часть романа, то в них - субъективная форма повествования. Гася рассказывает (это его внутренний монолог, обращенный к уже умершей матери), что он делает и для чего. Само по себе действие в этих главах занимает не больше часа: первые строки романа и, соответственно, первой главы - это сообщение Гаси о том, что он щелкает зажигалкой и поджигает первые перья в подушке. В конце девятой главы Гася признается, что ожидал совсем не того, что получилось: он думал, что перья вспыхнут и дружно исчезнут, а вместо этого образуются какие-то «черные волдыри», перья превращаются к грязную кашу. Десятая глава представляет собой, скорее всего, эпилог: Гасе кажется, что его подданные его приветствуют, однако ему почему-то «ужасно жалко всех, кто остается», он направляется по солнечной дороге к «бесконечному полю расплавленного огня», но его задерживает «недоуменная тишина за спиной», он повторяет, что все люди - «принцы инкогнито» и, по всей вероятности, умирает. Роман заканчивается фразой: «Но все молчат» [6, 277]. Учитывая, что в главах, в центре которых Гася, отражена почти вся его жизнь, точнее, передан поток его сознания за короткое (минуты с начала поджога подушки и до смерти Гаси) время, что автором романа воссоздан тот феномен сознания, когда перед умирающим проносится вся его жизнь, и кажется, что эти последние мгновения жизни длятся годы. Мы встречаемся с ним в целом ряде других художественных произведений. К примеру, «Смерть Ромелинка» А. С. Грина, «Случай на мосту через Совиный ручей» Амброза Бирса, в которых происходящее с героями передано через призму их восприятия этого происходящего.

Поскольку ключевая роль в романе принадлежит огню (с рассуждений о нем произведение начинается ими же и заканчивается) остановимся на семантике его образа, а также семантике бинарной огню стихии - воды.

В первую очередь, огонь предстает в «Принце инкогнито» как стихия разрушения. Дживан начинает день с чтения газеты, ведущей темой в которой являются случающиеся каждые две недели пожары в различных психлечебницах. Главное в этих сообщениях - сводки о погибших. В Московской области 38 больных, в г. Энгельс - 4, в деревне Лука - 37. На фотографиях с мест происшествий - «торчащие в зрителя доски. Все разрушено, ... обезображено, все превратилось в мусор и щепки.». Приводятся выдержки из слов пожарных: «Пламя быстро распространилось. Когда прибыл первый расчет, огнем было охвачено . квадратных метров . выгорел полностью. Большинство пациентов лежачие . установленные на окнах решетки . вывели из горящего здания только двух пациентов. Остальные 37 пока числятся пропавшими без вести» [6, 28-32]. Итак, огонь - это стихия, убивающая и превращающая все в прах. Это очевидно читателю, который вместе с Дживаном включается в распутывание детективной линии повествования. Однако разрушительную силу огня, его опасность признает и Гася. «Любой пожар грозен, но самый нелепый и оттого, может быть, самый страшный - пожар на корабле. Некуда деться: внутри огонь, а вокруг сплошь вода» [6, 50], - сообщает он. В то же время стихия огня притягивает его. Она связана для него с множеством смыслов. И поскольку в главах, в центре которых Гася, повествующим «я» является он сам, и, следовательно, события и лица даны через призму его восприятия, читатель так или иначе вынужден приблизиться к точке зрения Гаси.

Для него огонь - трикстер. Впервые Гася устроил поджог еще в детстве, надеясь таким образом поразить воображение гостя Витальки. Воткнув шпильку (свой «огнеприпас») в розетку, он «вызвал» «голубой праздничный огонек», который «вывинтился» из пирамидки, «облизнул шпильку» и закрутил «огненными шерстяными колбасками» бахрому покрывала. «Я, - вспоминает Гася, торжествующе оглянулся» [6, 210-211]. Но следует признать, что подобную игровую природу огня допускают и вполне нормальные взрослые люди. Оказывается, газетчики для наглядности и чтобы «оживить газетные полосы, усеяли» таблицу пожаров «красно-рыжими огненными язычками, неуместно игривыми, словно из комикса или из букваря» [6, 28]. И Дживан при всем своем страхе перед пожарами и готовности бороться с загадочным поджигателем в собственном отделении, допускает довольно странную для него самого мысль о том, что, поскольку за пять месяцев набралось девять пожаров, то если к ним добавится еще один - «счет будет красивый, круглый» [6, 29]. Безусловно, все это не означает возможности оправдания ими пожаров, однако, скорее всего, где-то на бессознательном уровне они подчиняются амбивалетности огня, который и притягивает, и пугает. Эта амбивалентность природы огня лучше всего отражена скандинавской мифологией, где с ним связан трюкач, трикстер бог Локи, отец чудовищ и помощник богов.

Для Гаси опыт общения с огнем означает еще и его самостоятельность, независимость, способность быть таким же, как старшие, запрещающие игру с ним. Сдружившись с огнем, он впервые проявил свое неповиновение. Гастон Башляр назвал это комплексом Прометея. В эссе «Психоанализ огня» он высказал предположение, что огонь - это, скорее, общественная, чем природная, сущность. Знакомство с огнем начинается с запрета. Поэтому познание огня всегда представляет собой, как заметил Г. Башляр, «взаимоналожение природного и социального, где социальное почти всегда доминирует», и личное познание огня превращается в «ловкое неповиновение». Вспоминив, как ловко мать, щелкнув зажигалкой, оплавляла торчавшие нити, Гася ночью тайком от нее решает поднести зажженную спичку к подоконнику. Но спичечный огонек оказывается слишком слабым. Поэтому он к новой горящей спичке подносит линзу. «Огонь, - вспоминает Гася, - развернулся, растекся широкой лентой, как лава. Теперь в нем была настоящая мощь» [6, 239]. Но почти сразу он понимает, что нужно уничтожать все следы своего ночного эксперимента: проветривать комнату, затирать пятно на подоконнике, а еще лучше - залить его йодом.

Переживая родство со стихией огня, Гася представляет себе, что он понимает ее язык. По сути для него огонь становится каналом связи с миром. «В полутьме перья кажутся сплошной массой. <...>. Я щёлкаю зажигалкой. Наволочка темнеет, на ткани вспухает пятно, будто я капнул чернилами, - сообщает он. - По границе разрыва рыскают штрихи пламени, тире - тире - точки. Как азбука Морзе, как отдельные буквы, слова и огненно красные строки, нитки вспыхивают и на глазах истлевают, штришки расползаются (изгибаются дугами, распадаются на отдельные скобки). С красной строки загорается ткань. Беспорядочно разбегаются, распространяются язычки - поодиночке и стайками, табунками: сбиваясь, лопочут, плетут витиеватые вензеля. Я вижу: огонь - это речь. Это сказка. Перебивая, подхватывая друг друга, с пятого на десятое, путаясь, обрываясь, огненные языки торопятся рассказать про меня и про Миньку» [6, 7-8]. Итак, пятно от огня напоминает Гасе чернильное пятно; штрихи огня для него это буквы и слова, которые объединяются и образуют огненно-красные строки, а штрихи и нитки распадаются на скобки. Для него узор речи огня прекрасен - язычки пламени выписывают вензеля. Как «язычки пламени состоят из углерода и кислорода, из раскаленных мельчайших частиц золы», так и «хвостики и завитки напечатанных букв (“б”, “у”, “к”) - из краски (из масел, пигментов)», - пояснит он позже причину их совпадения [6, 131].

Именно огонь рассказывает ему сказки, утешает его: «Огонь шуршит - гораздо мягче, чем когда горит дерево; нашептывает: события развиваются, переплетаются, разделяются и сливаются, противоречат друг другу, а то принимаются трепетать в унисон...» [6, 131]. Еще в детстве, переживая собственное несовершенство и получая бесконечные удары со стороны окружающих, Гася решил притвориться аутистом, а затем, после смерти матери, оказался в больнице с диагнозом «эндогенный мутизм». Он не желает вступать в речевое общение с кем бы то ни было. И впервые за одиннадцать лет нарушает молчание лишь для того, чтобы ответить своему соседу по палате Виле, признаться, что это он щелкает зажигалкой возле подоконника. Отвергая вербальные контакты (как, впрочем, и визуальные и тактильные), Гася избирает для самовыражения язык огня. Правда, и здесь следует отметить амбивалентность огня, голос которого для Гаси в тот момент, когда он понимает, что поджог пошел не так, как ему хотелось, становится механическим, чужим. И он даже пытается возражать огню, наказать его. «Огонь уже не шуршит, а стучит, - обнаруживает он. - Запах - плотский, а этот стук - совершенно безжизненный, механический, точно со щёлканьем быстро переворачиваются пластиковые отрывные страницы. Стук нарочно меня не пускает, мешает мне думать. “Молчи!” - Бросаю в него зажигалку. Взлетают искры. Стук на мгновение затихает - как бы от удивления» [6, 269]. Но это случится позже, уже в самые последние мгновения жизни Гаси.

До этого огонь был для него стихией, с помощью которой он собирался изменить мир, сделать его похожим на сказку. «У нас в дурдоме, - сообщает он матери - никогда не бывает темно: ночью включают плафоны, так называемый дежурный свет. До утра мы дрейфуем сквозь унизительно забеленную молочком полумглу. Но одна-единственная точка пламени - и сразу все внешнее ухает в сказочную, драматичную черноту» [6, 49]. И дальше он поясняет, в чем притягательность огня, даже его крошечной капельки-икринки. «Внутри этой икринки, как в зрачке подзорной трубы, разворачиваются упоительные приключения» [6, 50]. Поскольку же он управляет этой силой, он демиург. Призывая мать не жалеть его, не бояться, что он попадет в Колываново (там находится еще одно отделение для душевнобольных, но туда отправляют уже на верную смерть), он рассказывает, какой мир открывают ему язычки пламени: «Бесстрашные язычки реют, резвятся, огонь крутится перьевыми кудряшками, пляшет. Свиваются подсвеченные оранжевым струйки дыма. Внутри подушки видны сказочные пещеры, мосты над каньонами, перевалы, ущелья, вычурные, диковинные фигуры» [6, 131].

Именно огонь поможет и ему самому преобразиться, рассчитывает Гася. Его тело, рыхлое, вялое - это всего лишь оболочка, которая нужна, поскольку он вынужден до некоторых пор скрываться от врагов престола. Еще в детстве ему хотелось зажечь себя, спалить оболочку, чтобы все убедились, насколько он ловок и хорош собой. Вглядываясь в окна общежития медицинского училища, он представлял себе, что там собирается «тайное братство, только для посвященных, в рыцарский орден», там - свобода, приключения, сказочные девушки в лентах и драгоценностях. При этом ему становилось жарко не только внутри тесной комнаты, одежды, но и внутри собственного тела, «тесно внутри груди, рёбер, кожи, я казался себе слишком вялым и теплым, разбухшим, я не знал, что мне сделать с собой, с этим мучительным млением, как избавиться от себя, как мне выбраться, вывернуться из себя самого: разрезать себя, расцарапать, как вытащить, выдернуть из себя эти болезненные напряженные струнки...» [6, 238]. И лишь после того, как он устроил небольшой пожар на подоконнике, он почувствовал, что снова может дышать, что он «расплавил» свою «мучительную тесноту».

Именно с огнем для Гаси связано представление о настоящем величии, о царственности. Ведь солнце тоже «горит». Не случайно Гася предстал впервые перед Минькой в облике Невозможного матроса, глядящего не на императора, а на солце, «как на собрата, почти как на ровню себе: ведь не только Людовик, но каждый подлинный король - в сущности, король солнце» [6, 114]. Правда, солнце не только царит, но и сжигает. Однако Гася не боится смерти. Напротив, для него она - лишь переход в истинную жизнь. Размышляя о связи между огнем и фантазией, Гастон Башляр писал в «Психоанализе огня»: «Мечтание у огня может принимать и более философскую направленность. Созерцатель огня видит в нем образ изменения - стремительного и наглядного. Огню не свойственно абстрактное однообразие водного потока; ... и потому он вызывает жажду перемен, желание ускорить время, подвести всю жизнь к завершению, к пределу потоустороннего. Такая мечта, поистине захватывающе драматичная, расширяет горизонты человеческой судьбы, связывает малое с великим, очаг с вулканом, существование куска дерева с бытием целого мира. Зачарованный человек слышит зов огня. В разрушении ему видится нечто большее, чем просто изменение - обновление» [2]. Г. Башляр обозначил это состояние как комплекс Эмпедокла. Этот греческий философ представлял себе огонь (правда, он при этом имел в виду не природный огонь, а наиболее чистую его форму - небесную) началом движения, света, материей, из которой состоят боги и демоны. Характеризуя комплекс Эмпедокла, Г. Башляр писал: «в нем слиты любовь к огню и его почитание, инстинкт жизни и инстинкт смерти». Смерть не страшна, поскольку «в утробе огня смерть перестает быть смертью» [2]. Именно стихия огня, по мнению Г. Башляра, связана с началом мышления, она является ценнейшим источником фантазии. Гася, по всей вероятности, не читал трудов этого французского философа и искусствоведа. Однако то, как он представляет свое воцарение с помощью стихии огня, удивительным образом напоминает рассуждения Башляра об огне. Все должно было состояться так: «.вспышка - и в трансцендентальном, эфирном огне я должен был взлететь к солнцу, - как говорил Костя Суслов - Икар! как Икар!...» [6, 267]. Как бы забыв, что у него в руках оказалось «грязное месиво» из перьев, Гася представляет себе свой последний путь: «Встаю с трона и сразу вижу солнечную дорогу - она начинается у меня под ногами. Огни зажигалок сливаются в солнечные ступеньки, тасуются и теснятся. <...>. Солнечная дорога искрится, ее правый край нестерпимо горит. Впереди - бесконечное поле расплавленного огня. Я всем сердцем уже устремляюсь туда.» [6, 277].

Вторая стихия, заявленная в стихах Н. А. Львова, - вода. Ее семантика тоже довольно сложная в романе А. В. Понизовского. Это вода, по которой плывут суда, причем, она неодинакова. Минька только после пяти лет служения на флоте узнает, что «балтиийская вода почти пресная», а «у настоящей морской воды совсем другой запах и вкус, другая твердость» [6, 60]. Это вода, входящая в лекарства, вода в бассейне, это глубинная вода, поглощающая живое. Самое распространенное представление о воде заключается в том, что она препятствует огню, не позволяет пожару разрастись и удовлетворить свою жажду разрушения. Однако в стихах Н. А. Львова вода с этой задачей не справляется, а в романе А. В. Понизовского это значение стихии воды лишь задано.

Большей частью вода - это море, по которому плывет «Цесаревич». А в нем дорожка, соединяющая линейный корабль с горизонтом, «еще не солнечная дорожка, еще не слепящая, а лоснящаяся неярким муаровым лоском» [6, 9]. Морская водная стихия, как и огненная - альтернатива заурядному быту Под- волоцка и окружающих его мест - «зачуханной деревеньке» Колываново, в которой родился Минька. Здесь нужна оговорка. Дело в том, что Минька рожден фантазией Гаси. Ему нужен посредник, который в его воображаемом разговоре с матерью будет представлять его, Гасю, со стороны, но только в облике Невозможного матроса (то есть человека, связанного не с правильным, возможным миром, а с иным, сказочным, невозможным). Но в связи с тем, что именно Гася придумывает биографию для Миньки, мы понимаем, что это для него, Гаси, море - оппозиция окружающему его миру. И вместе с рожденным воображением Гаси Невозможным матросом Минька смотрит не на свиту императора и приветствующую его команду корабля, а на воду, плоские поросшие деревьями острова, туманную каемку над горизонтом - на всю ту красоту, которая связана с морем и не имеет отношения к занятиям людей [6, 63].

Как и огонь, вода для Гаси - стихия, которая должна помочь ему «вынырнуть» из собственного неловкого тяжелого тела. «Я устал, - признается он. - Мне надоело таскать на себе эту рыхлую тушу, мне хочется ее сбросить, вынырнуть из нее, чтобы внутри обнаружился легкий, отлично сложенный, гибкий и мускулистый.» [6, 249]. Поэтому он, упершись в подушку так сильно, что «под веками смыкаются и разлепляются пятна», представляет себе, как «выпуклые, точно жидкое золото, капли сливаются в подлинную реальность, где вместо зевотного люминисцентного света - заветное солнце.» [6, 249]. Так вода в его воображении приближает его к огню (солнцу).

Однако водная стихия в романе представлена не только водой живой, движущейся, но и той, что заполняет какое-то ограниченное пространство и, по сути, является частью того «правильного» мира, с которым находится в противоречии Гася. Для него это, в первую очередь, бассейн. О воде в нем Гася вспомнил, когда он простудился, и ему закапали в нос лекарство. «Я догадался, - сообщает он. - Капли от насморка содержали гидрохлорид. Точно так же щипало в носу, когда я ходил на плавание, и в нос попадала хлорированная вода» [6, 225]. Кроме ощущения щипания в носу, с бассейном был связан страх (он неважно плавал и потому боялся опустить лицо в воду), а также душевая, где «вечно стоял туман и текли мыльные пузыри» [6, 227]. В результате от бассейна и кусочка водной стихии в нем остались лишь негативные воспоминания. Не лучшие воспоминания оставила и вода в миске, с помощью которой мать пыталась согреть его. «Ошпарив ноги в тазу с невыносимо горячей водой (ты подливала еще кипяток), - вспоминает он, - я заснул, но спал плохо. Я прыгал в воду, вместо упругой воды проваливался в какую-то ватную... даже не ватную, а бесплотную и томящую именно этой бесплотностью пустоту, вздрагивал и просыпался. Качался размытый блик, почему-то один-единственный на весь бассейн, блик был скользким, как будто из пластика или из тонкой-претонкой жести.» [6, 230]. Оказавшись в больнице, Гася часто испытывает чувство, что он погружается в воду, скорее, уточняет он, «даже не в воду, а в тянущую пустоту» [6, 248]. И в какой-то миг, когда он уже поджег перья в подушке, ему вдруг начинает чудиться, что на самом деле он тонет, точнее, гибнет во мгле, опускаясь «в бесплотное, бледное небытие [6, 268]. Такой же, погружающей в небытие, творящей миражи, приближающей к смерти представляется вода и противнику Гаси в романе - Дживану.

Оставшись в отделении на ночное дежурство, Дживан сравнивает свое состояние от пребывания в компании мизераблей (так он именует пациентов) и пожилой санитарки с напитыванием ткани водой, от чего ткань тяжелеет и темнеет, как его голова. Интересно, что и Гася переживает нечто подобное. «В морской толще мутно, как в моей голове от лекарств, - сообщает он. - Вижу, что-то темное опускается, тонет.» [6, 104]. Но наиболее полно этот образ затуманивающей, вводящей в состояние морока воды развит в эпизоде сна Дживана на санитарском посту. Он видит себя погружающимся в воду: «Дживан едет в троллейбусе. За окнами непроглядная ночь. Троллейбус пуст, но Дживан не хочет садиться: стоит за кабиной водителя. Водитель невидим за темным стеклом. Держась за поручень, Дживан смотрит в жидкую тьму. Изредка мелькает отблеск: отсвечивают провода, проплывают глубоководные рыбы или струятся актинии или какие-то неизвестные организмы, как будто троллейбус движется в недрах моря, под многокилометровой толщей воды. Дживан целиком погружается в созерцание тьмы. Редко-редко угадываются извилистые следы незнакомых холодных существ» [6, 185]. Во сне он видит жену, потом ему кажется, что это не жена, а завотделением Тамара, потом - снова жена, которая в гневе бьет по стеклу троллейбуса. Стекло «. тотчас проламывается, внутрь троллейбуса обрушивается пучина черной воды, и Дживан просыпается от удара» [6, 187]. Затем, уже находясь в кабинете Тамары, он снова чувствует тяжесть, словно «погружается в воду. Белый фонарь, сквозь черные ветки дождь, как подводное царство» [6, 200].

Обозначив разнообразные лики водной стихии, Гастон Башляр вторую главу своей книги «Вода и грезы. Опыт о воображении материи» посвятил Эдгару По и назвал ее «Воды глубокие, спящие и мертвые. Тяжелая вода в поэтических грезах Эдгара По». Каждый из эпитетов, примененных французским философом к «грезам» Эдгара По, применим, на наш взгляд, и к образу воды во сне Дживана в романе А. Понизовского. Башляр восклицает: «...молчаливая вода, темная вода, спящая вода, бездонная вода, сколько материальных уроков для медитаций о смерти.». И тут же уточняет: «здесь нет урока гераклитов- ской смерти, уносящей нас вдаль по течению, словно поток. Это урок смерти неподвижной, смерти “вглубь”, смерти, которая живет с нами, подле нас, в нас» [1, 32]. Итак, с одной стороны, вода противоположна огню: стихия огня имеет речь, вода безмолвна. И в то же время оказывается, что между ними есть и близость - обе стихии предполагают смерть.

Страх перед разрушительной стихией воды испытывают оба героя романа «Принц инкогнито». На мгновение в воображении находящегося ночью в отделении больницы Дживана возникают образы парусов, волшебных ламп, но затем все это сменяется мутными пятами, разводами и тусклыми черными полосами. «Все разрушено, - понимает Дживан, - все превратилось в труху, не на что опереться.» [6, 200]. В этой способности водной стихии превратить все «в труху» заключается ее подобие огню. Не случайно воспоминания о первом его поджоге, еще дома, сливаются в воображении Гаси с картинами цунами, которое может погубить его. Я, рассказывает он, «оглушенный, израненный, борюсь с волнами: мне нужно проплыть пять, шесть, семь километров - впереди отвесные скалы, и море картинно выбрасывает столбы пены» [6, 250]. Но наиболее полно это родство стихий огня и воды проявляется в эпизоде мессинского землетрясения, о котором Гася когда-то читал и картины которого рождаются в его воображении во время поджога, когда вышедшие на берег моряки видят «море развалин» и дымящиеся руины [6, 246] и понимают, что люди бессильны. Из этого следует, что стихии огня и воды противоположны человеку, поскольку в силу своей амбивалентности несут ему и восторг, и смерть.

Если подвести итоги, то обнаружится, что огонь и вода в романе, как и в жизни - контрастные стихии. Огонь стремится сжечь, разрушить, уничтожить. Вода - остановить огонь, потушить его. Однако вода не менее разрушительна, чем огонь. Огонь и вода контрастны, так как для одного из героев огонь - речь, а вода и для Дживана, и для Гаси - молчание или же запутывание (все расплывается, очертания становятся неясными, расплываются). Но и огонь в какой-то момент перестает рассказывать сказку, и его голос превращается в доставляющий герою мучения стук. Огонь - стихия преображения. Он должен прояснить суть мира, а также очистить Гасю от его оболочки и представить миру в новом, истинном облике, принца. То есть - сделать мир Невозможным, настоящим и похожим на сказку. Но и вода тоже способна нести перемены, в том числе и преобразить Гасю, который, вынырнув из нее, предстанет в новом облике. И на мифопоэтическом уровне стихии воды и огня, хотя и составляют бинарную оппозицию (холод - жар; горение - тушение), обе считаются очистительными, обе участвуют как в космогонии, так и в эсхатологии (всемирный потоп, всемирный пожар). И по отношению к человеку обе стихии амбивалентны. Поэтому они друг друга не уничтожают (как и в стихах Львова, кстати). Просто над ними должен быть демиург, управляющий порядком в мире.

В романе на роль такого демиурга претендуют оба героя, каждый из них уверен в своем избранничестве - принадлежности к царскому роду. Они не похожи друг на друга, то есть, как огонь и вода, составляют оппозицию. Они различаются внешне. Дживан смотрит на Гасю и думает: «Он, Дживан, - крепко сбитый, компактный, легкий, быстрый. Гася - чудовищного размера, при этом бессильный. У Дживана острый язык, отточенные формулировки. У Гаси мутизм (возможно, на почве гидроцефалии): он вообще не в состоянии разговаривать. У Дживана было множество женщин - у Гаси отсутствует половое влечение. Дживан в свои сорок лет наслаждается идеальным здоровьем, живет полной жизнью - Гася практически расползается, распадается, причем не только психически, но и бувально: у него так называемая диабетическая стопа, как с ним ни бьются, уже налицо некроз...» [6, 191]. У них разный статус: один - представитель медперсонала, другой - пациент. Даже направленность у них разная: один - поджигатель, а другой ищет поджигателя, чтобы остановить его. Различны их поведение по отношению к внешнему миру и самооценка. Однако в конечном итоге, каждый из них терпит фиаско. Задавшись вопросом, что он делает сейчас и чего добился в жизни, Дживан старается уяснить, что он сделал в ожидании своей коронации: «Совершил подвиг - какой? Сохранил верность - кому или чему? Что осталось, кроме чувства собственного превосходства, особенно неприглядного на фоне тех, кого он про себя называл мизераблями?» [6, 204]. Ни один из «принцев инкогнито» не справляется с ролью демиурга. Гася - в связи с тем, что остался в пространстве детских фантазий. Дживан - потому, что запутался, потерял себя, нарушает одну за другой собственные заповеди и улавливает лишь размытые очертания людей и вещей. По сути, оба героя остаются инкогнито, им не суждено продемонстрировать себя миру во всем блеске величия. Таково, видимо, видение автором действительности, где все люди - принцы инкогнито, жизнь их - лишь подготовка к настоящему, а плывут они все в Колываново - к точке смерти, потому что вся земля - это Колываново.

Литература

1. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении/ Гастон Башляр; Пер. с фр. Б. М. Скуратова. - М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. - 268 с.

2. Башляр Г Психоанализ огня: [электронный ресурс] / Гастон Башляр; Режим доступа: www. libfox.ru/320625-gaston-ba...analiz-ognya.html.

3. Вейс А. Ю. Новые материалы для изучения биографии и творчества Н. А. Львова / А. Ю. Вейс // XVIII век. - Сб. 3. - М.-Л.: Наука, 1958. - С. 519 - 526.

4. Кадырина А. А. Проблема категории Возвышенного в поэзии Н. А. Львова /А. А. Кадырина // Державин глазами XXI века: К 260-летию со дня рождения Г. Р. Державина. - Казань: Изд- во Казанского ун-та, 2004. - С. 69 - 75.

5. Кирилюк О. Універсали культури в основних світових сюжетах: аналіз мови опису / Олександр Кирилюк // Доа / Докса. Збірник наукових праць з філософії та філології. - 2010. - Вип. 15. - С.10 - 50.

6. Понизовский А. В. Принц инкогнито / Антон Понизовский. - М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. - 288 с.

Размещено на Allbest.ru