Вільновіршова практика Лесі Українки в художній системі неоромантизму

Размещено на http://www.allbest.ru/

15

ВІЛЬНОВІРШОВА ПРАКТИКА ЛЕСІ УКРАЇНКИ В ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ НЕОРОМАНТИЗМУ

Науменко Н.В., доктор філологічних наук, професор кафедри іноземних мов професійного спрямування Національного університету харчових технологій



Анотація. У статті простежено шляхи імпліцитного й експліцитного втілення верлібрових форм у поетичному доробку Лесі Українки. Цей феномен, який є компонентом складного процесу під умовною назвою «верлібризація» (В. Руднєв), зумовлено характерним на зламі ХІХ-ХХ ст. прагненням до оновлення віршового вислову, творчим переосмисленням фольклорної традиції та знакових літературних форм, а також досвідом перекладацької діяльності письменників. Показано, що ще в роботі над перекладами давньоєгипетських поезій і ведичних гімнів Леся Українка зробила концептуальний крок до створення власного стилю вільновіршування, атрибутивними рисами якого стали вживання різностопних трискладових розмірів, мистецька синестезія, інтертекстуальність. Лесині верліброві твори - як із конкретними жанровими визначниками («Уривки з листа», «Мелодії, ч. 12», «Зоря поезії. Імпровізація»), так і без них («Весна зимова», «Ave Regina!», «Завжди терновий вінець...») - характеризуються взаємопроникненням ліричних, епічних і драматичних елементів на ґрунті музичного начала, що відбивало загальну тенденцію тогочасного письменства - тяжіння до синтезу мистецтв. Поєднання філософсько-епічного та пісенно-ліричного елементів у творчій практиці Лесі Українки підкреслює оригінальність перших взірців українського вільного віршування кінця ХІХ - початку ХХ ст., які виникли завдяки синтезу перекладів східної поезії та творчості Г Гайне, вірша народних дум і досвіду французьких символістів. Творчістю Лесі Українки окреслюється неоромантична стильова домінанта верлібристики, характерними для якої є нерівновеликі гекзаметричні віршові ряди як символічна сув'язь слова мовленого та співаного; потужна культурологічна компонента; екзотизм орієнтального взірця; іронічність; натурфілософська символіка, яка вимагає розкодування.

Ключові слова: українська поезія ХІХ - початку ХХ століття, неоромантизм, творчість Лесі Українки, верлібр, жанр, стиль, віршування.



Постановка проблеми. З відповіді на запитання «як і коли з'явився верлібр в українській літературі» випливає проблема іншого характеру - «яким» він стає у контексті доби та індивідуального поетичного стилю, тобто в яких жанрових вимірах розвивається. В українському письменстві вільний вірш від самого початку свого існування установлюється як метажан- ровий феномен, у котрому синтезуються лірика, епос і драма, а також елементи інших видів мистецтва.

Не було жодного поета, який писав би лише вільновірші. Навпаки, якщо досвідчений у метричному вірші автор звертається до верлібрів, то вони видаються особливо виразними на тлі творів, виконаних у класичній метриці. Тому об'єктом дослідження у цій статті стали верліброві архітвори Лесі Українки - як ті, що їх визнано канонічними взірцями цієї форми, так і «верліброїди», помежові між метричним і вільним, римованим і неримованим віршем.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Чимало говориться про місце вільного вірша в поетичному ідіолекті багатьох авторів - І. Франка, Лесі Українки, П. Тичини, М. Рильського, В. Поліщука, М. Семенка, В. Кордуна, І. Калинця, В. Голобо- родька, М. Воробйова тощо. Однак лише деякі учені (Б. Бунчук, Н. Костенко, А. Підпалий, Г Сидоренко) у своїх дослідженнях із історії верлібру розкривають особливості розвитку цього виду віршування в загальноукраїнському літературному процесі.

З культурологічних праць В. Руднєва вийшов і поширився в сучасній філології термін «верлібризація», пов'язаний зі зміною системи віршування у світовому або національному письменстві (на рівні літературного процесу) від силабо-тонічного до вільного (зворотній шлях - логаедизація). Розширюючи це визначення, уточнимо: поряд із верлібризацією на рівні окремого жанру або твору існує верлібризація істинна та несправжня (епігонська). «Істинна» верлібризація, до якої причетна й Леся Українка, - це одна з моделей розвитку культури, надання знаковим культурним концептам нової форми. Сутність верлібризації у віршуванні початку ХХ ст. полягала в тому, що «метр <..> повертається до своїх праджерел, до архаїчного первісного синкретизму» [9, с. 71-72]. На цій підставі Наталія Костенко верлібризацію ототожнює з інтертекстуальністю, позаяк і та, й інша «розширюють межі структури» поетичного твору, і вводить в обіг терміносполуки на взірець «верлібр Лесі Українки» та «верлібр Івана Франка» [3, с. 128].

Чеський віршознавець І. Лєвий вводить поняття «національного типу «несуворого» вірша» [19, с. 351], зумовленого специфікою мов і перекладацькою діяльністю поетів. Подібна тенденція простежується в українській верлібристиці, починаючи від Лесі Українки (переклади гімнів «Рігведи») та І. Франка (дослідження доробку А. Гольца), які зумовили специфіку індивідуально-авторських вільновіршів.

У науковій літературі усталена думка, що саме твори Лесі Українки - «Ave regina!», «Зоря поезії. Імпровізації», «Мелодії, ч. 12», «Уривки з листа», «Завжди терновий вінець.», три тиради Іфігенії з твору «Іфігенія в Тавриді» - заклали підвалини класичного українського верлібру [2, с. 73-75; див. 10, с. 278-279; 11, с. 36]. Д. Нитченко до цього переліку додає також вірш «У путь», позначений чергуванням довгих і коротких рядків різних розмірів у межах однієї фрази; проте власне верлібром, на нашу думку, він не є, оскільки в ньому наявне точне римування мішаного типу.

Об'єктивною є думка, що вірш Лесі Українки поєднує власне вільний (верлібр) і «довільний» (різностопний гекзаметр), написаний рядками різної довжини, але близькими до трискладових розмірами. Таке поєднання дає змогу говорити про оригінальність українського вільновірша в інтерпретації Лесі Українки, якої вона досягла, синтезуючи інтонаційний лад народних дум і досвід своїх сучасників - французьких символістів, котрі ввели верлібр у європейську поезію [6, с. 7; 12, с. 371].

Якщо вирізнити простіший (форму з відносно сталою домінантою того чи іншого розміру) і складніший (форму зі зміною домінант різних розмірів) різновиди верлібру, - то Лесин вільний вірш визначається як простіша трискладова зі змінною анакрузою форма [3, с. 125], з елементами дольника.

Слід зважати, що й досі дискусійним є питання про доцільність рими у верлібрі. Істинний, змістовний верлібр не орієнтується ні на чергування наголосів, ні на риму, та водночас їхня поява не порушує його гармонійної структури [11, с. 44]. У вільному вірші рима може виникнути будь-де - як наприкінці, так і на початку або всередині суміжних рядків. У більшості вільновіршів Лесі Українки («Ave regina!», «Зоря поезії. Імпровізація», «Весна зимова») вона наявна [7, с. 60], але за рахунок довгого рядка співзвучні слова віддаляються одне від одного, «усуваються» вглиб вірша, аби вже там дивовижним чином зустрітися.

Мета роботи - на основі вивчення зразків вільного віршування (як перекладних, так і автентичних) у доробку Лесі Українки з'ясувати основні формозмістові концепти її верлібрів у контексті поетики неоромантизму, зокрема особливості віршового ладу, образності, тематики, ліричної та іронічної тональності творів.

Виклад основного матеріалу. «Перетікання» вільного вірша у верлібр, за термінологією Т.С. Еліота, - це підготовка до нових віршових форм і поновлення давніх [див.: 17, с. 50]. Саме таку роль цей процес відіграв у поезії останньої третини ХІХ - початку ХХ ст., передусім у перекладацькій діяльності, індивідуальній поетичній творчості та наукових студіях Лесі Українки та Івана Франка.

12-частинний цикл «єгипетських» віршів Лесі Українки є низкою перекладів (точніше - переспівів) із давньоєгипетської ліричної поезії. Єгипетська тема з'являється у Лесиній поезії з 1900 р. - передусім у творах «Сфінкс», «Ра-Менеїс», «Напис в руїні», що їх Олена Огнєва об'єднує під символічною назвою «Єгипетські арабески». Символічною саме тому, що в культурологічному сенсі «арабеск» означає спротив мусульманській забороні на зображення живих істот, а відтак - і спробу Лесі Українки пролити світло на стародавні легенди й таємниці єгипетських піснеспівів, скульптур, написів на пірамідах, розшифрувати для українців ієрогліфічну мову єгиптян, яку могли зрозуміти лише втаємничені.

Пізніше, у 1908 р., перебування в Єгипті, а відтак - і засвоєння його природи та культури надихнуло Лесю Українку на створення нових поезій, які з'являються завдяки зверненню до словесної творчості давніх єгиптян. Безпосереднє перебування в середовищі Єгипту як доби фараонів, так і сучасного письменниці поєднало чинники зорового, слухового та вербального сприйняття світу, знаного доти за писемними джерелами та музейними пам'ятками [8, с. 136].

Найскладніший випадок перекладу неримованого, у цьому разі вільного, вірша - переклад за підрядником поезій, написаних давньою мовою, звучання якої мало кому відомо [21, с. 103]. Сама ж Леся визнавала труднощі перекладу давньоєгипетського вірша: якщо його ритміка і сама вимова слів нікому не відома (оскільки ідеографічне єгипетське письмо репрезентує лише ідеї, але не звуки), то єдино можливим було перекладати «не букву, а дух первотвору» [14, с. 287].

Автори трьох варіантів перекладу поезії «Біля річки» - Леся Українка (за посередництвом праць німецького єгиптолога А. Відеманна), Анна Ахматова й Віра Потапова (з російського підрядника І. Кацнельсона, що його наведено нижче): Любовь к сестре моей На том берегу.

Река - между нами,

Крокодил лежит на отмели.

Я вхожу в воду И иду вброд через волны.

Сердце мое отважно в реке.

Вода подобна земле для моих ног.

Любовь к сестре придает мне силу,

Точно она пропела заклинанья от воды... [цит. за 4, с. 524-525]. Леся Українка тонко відчула пісенну тональність цитованоговірша: «власне, народна душа могла зродити сі співи, прості, нештучні і щирі, хоч не позбавлені й майстерності у вислові» [14, с. 288]. Тому вона перекладає цей потенційний верлібр не вільним, як це робили росіяни [4, с. 526-527], а народнопісенним віршем - із відповідним ритмічним (чотиристопний хорей) і образним ладом:

Ой, далеко до берега того,

До розкошів закохання мого!

Поміж нами річка протікає,

На мілизні крокодил чигає.

Я пущуся річкою тією,

Та й поплину низом течією.

Не боюся я лихої долі,

Мчу по хвилях, мов по суходолі.

Від кохання виростає сила!

Маю чари, бо навчила мила [14, с. 288].

За висловом поетеси, «деякі з [давньоєгипетських] пісень, попри екзотичні подробиці, в цілому промовляють чимсь таким близьким, знайомим, що ритм нашої рідної пісні самохіть пристає до того тричі тисячолітнього змісту» [див.: 8, с. 151].

Єдиним близьким до верлібру віршем у єгипетському циклі є епічний піснеспів «Єсть же то Доброго Владаря наказ, хороша встанова...». Для цього твору Леся Українка застосувала розмір, який згодом став визначальним у творенні її власного стилю вільного віршування - 4-5-6-стопний дактиль із чоловічими та жіночими клаузулами:

Навіть боги, що колись панували, спочили в гробницях. Люди, в шанобу заквітчані, розумом сяючі, й тії В гробах поховані. Той, хто творив собі храми, - Де він тепер? Де поділись його всі діла?.. [14, с. 293]. Багатогранні можливості вільного вірша виявляються у перекладі давньої індійської релігійної пам'ятки - Вед - передусім у тому, що автохтонне ведичне віршування якісно відрізняється від українського, оскільки воно зорієнтоване на кількість складів у «паді» (рядку), а не на чергування наголосів.

Переважна більшість перекладених Лесею Українкою (хоча й через посередників - французькі та німецькі варіанти) гімнів «Рігведи» в оригіналі за головний розмір має т. зв. триштубг, або триштуп (trigubh),що його у категоріях квалітативного віршування характеризують як чергування двох ямбічних, однієї анапестичної та двох хореїчних стоп [15, с. 416; 20, с. 88]. За неможливості адекватної передачі особливостей індійської квантитативної поезії слов'янськими мовами ведичні гімни часто перекладали вільним віршем [7, с. 73]. Рима у такого роду віршах не обов'язкова, а може спостерігатися як один із різновидів повтору.

У переспівах «Рігведи» поетеса вдосконалює вірш, який згодом отримав дефініцію «верлібр Лесі Українки» [3, с. 128]: Як не було ще нічого: буття й небуття, ні етеру, ні неба, Що покривало усе те, чого не було ще?

Де було скрито таємне? У хвилях? В безодні?

Смерті й безсмертя тоді не було; і ніщо не ділило Темної ночі від ясного дня, і жило тоді тільки «Все» неподільне, а в ньому ніщо не жило... [14, с. 279-280]. Перший оригінальний верлібр (точніше - верліброїд, за метричною домінантою) Лесі Українки - «У чорну хмару зібралася туга моя...» з циклу «Мелодії» збірки «Думи і мрії». «Мелодійність» мови вірша, показ почуття в категоріях музики цілком відповідає духові тодішньої літератури, яка тяжіла до синтезу мистецтв. За ритмічною й образною структурою, передусім завдяки речитативному оформленню, ця поезія подібна до народної думи:

Весняная сила в душі моїй грає,

Її не зломили зимові морози міцні,

Її до землі не прибили тумани важкі,

Її не розбила і ся перелітная буря весняна [13, с. 121-122]. Окрім чергування довгих і коротких рядків, твір містить низку народнопісенних металогічних образів: чорна хмара (про тугу), огонь-блискавиця, жаль ударив перуном у серце, дощ рясний (про сльози), буря-негода тощо. Віршовий лад, яким написано твір, можна розглядати з двох позицій - як власне вільний вірш (верліброїд) і нерівностопний гекзаметр, що включає різні трискладові розміри [6, с. 6-7]. Крім пісенності, «мелодійності», його стильовою рисою стає глибокий гуманістичний і натурфілософський зміст.

Належної уваги потребує і така прикметна риса вірша Лесі Українки, як сполучення в одному творі образів і мотивів, узятих із різних культур. Адже посилення інтересу до проблеми синтезу мистецтв, яке відбувалося в українській літературі кінця ХІХ - початку ХХ ст., є одним із чинників, що дозволяють деяким дослідникам визначати цей період як «неоромантизм», або, згідно з концепцією самої Лесі Українки, - «новоромантизм».

Так, суголоссям античних і біблійних алюзій позначено гімн «Ave regina!»:

Безжальная музо! куди ти мене завела?..

Моє божевілля взяла ти собі за актора,

Щоб грало закохані ролі тобі на потіху...

Даремне хотіла я арфу свою почепити На вітах плакучих сумної верби І дати велику присягу, що в світі ніхто не почує Невольничі пісні мої... [13, с. 127].

Мотиви старозавітного Псалма 136 («При ріках Вавилонських...»), уведені у гекзаметричну ліричну оповідь, складають образ митця-невільника, «поета під час облоги». Емоційна напруженість твору виражається різкими антитезами, неоромантичною іронією у показі «дарів музи»:

<.. .>Де ж твої подарунки, царице?

Ось вони, пишні дари: сльози - коштовнії перли,

Людське признання - холодний кришталь,

Смуток мене одягає чорним важким оксамитом,

Тільки й скрашає жалобу жалю кривавий рубін...

Радуйся, ясна царице, бранка вітає тебе! [13, с. 128].

«Для дисциплінованих німців будь-який відхід від силабо-тоніки - це вже свобода» (А. Ткаченко). Так, чимало говорилося про вплив перекладів лірики Генріха Гайне (цикл «Nordsee») на становлення Лесиного індивідуального стилю вільного віршування, яке виявилося у поетиці неоромантичних «Уривків з листа» - твору, що його одні науковці вважають першим верлібром Лесі Українки [2, с. 74; 7, с. 75], а інші - лише прото- верлібром, який іще не звільнився від силабо-тонічної, у цьому випадку - гекзаметричної форми [див., напр.: 10, с. 278-279; 11, с. 36; 12, с. 371].

Поезія, за свідченням текстологів, отримала свою назву внаслідок ґрунтовних вилучень із тексту вірша [1, с. 137; 5, с. 91; див. 13, с. 408]. Водночас такий прийом сприяв утвердженню жанру фрагмента як різновиду оновленого верлібру. Твір можливо розглядати і як варіацію на тему «Поетичне мистецтво», що відсилає до взірців барокового вірша. Відповідно, й образ ліричного оповідача тут - не лише alter ego авторки, а й виразник ідеї свободи творчості.

Уже в перших рядках містяться засади Лесиного розуміння сутності вільного віршування:

Товаришу мій! Не здивуйте з лінивого вірша:

Рифми, дочки безсонних ночей, покидають мене,

Розмір, наче химерная хвиля,

Розбивається раптом об кожну малу перешкоду. [13, с. 157].

Це дає підстави говорити не лише про метафоричність мови вільного вірша, а й про літературознавчі терміни як складники метафоричного комплексу: верлібр Леся Українка називає «лінивим» віршем; рими - «дочками безсонним ночей», адже іноді потрібна тривала розумова робота, щоб віднайти нетривіальне сполучення співзвучних слів; розмір - «химерною хвилею», адже й ненаголошені та наголошені склади, й графічне оформлення рядків поезії позначено хвильовим рухом; «мала перешкода» - потреба вилучити або додати склади для дотримання чіткого метру. Чергування рядків у першій частині «Уривків...» символізує мінливість моря:

Дике, химерне воно, ні ладу, ні закону не знає:

Вчора грало-шуміло воно При ясній, спокійній годині,

Сьогодні вже тихо й лагідно до берега шле свої хвилі,

Хоч вітер по горах шалено жене сиві хмари... [13, с. 157]. Після ліричного заспіву лірична героїня звертається до свого адресата - поета. На його «дужий, наче у крицю закований» вірш вона відповідає «байкою». Відтак жанрова семантика «Уривків.» включає елементи наукової поезії - підручника з поетики, ліричних жанрів - фрагмента та листа, а також ліро-епічних творів - байки та філософсько-поетичної притчі про квітку, яка зросла на камені. Застосовуючи прийом градації, Леся Українка подає алегоричне втілення дороги:

Ось уже й лаврів, поетами люблених,

Пишних магнолій не видко,

Ані струнких кипарисів, густо повитих плющем,

Ані платанів розкішних наметів... [13, с. 157-158].

У цих словах прозирає приховане романтико-іронічне ставлення до типових образів південного краєвиду («люблені поетами» лаври) та пов'язаних із ними епітетів і порівнянь (пишні магнолії, стрункі кипариси, намети платанів). Натомість дедалі сильнішого емоційного забарвлення набувають образи українських народних пісень: «битий... крутий шлях», «сади-виногра- ди», «покривають землю, наче килим розкішний». Довгі рядки, подібні до гекзаметрів, надають творові епічного звучання:

Ось уже й лаврів... пишних магнолій не видко...

Але й вони [берези] вже зостались далеко за нами...

Тільки терни, будяки та полин товаришили нам у дорозі, Потім не стало і їх [13, с. 158].

Для показу контрасту між пейзажами морських берегів і кам'яною пустелею вжито незвичайний образ: «дорога в Нірвану, країну всесильної смерті». Адепти буддизму вважають, що Нірвани можна досягти, пройшовши крізь страждання та перевтілення [18, с. 86]. У творі Лесі Українки символічний синонім страждання - дорога у горах, а перевтілення - ...квітка велика, хороша, [що] свіжі пелюстки розкрила,

І краплі роси самоцвітом блищали на дні [13, с. 158].

Образ самоцвіту, який з'явився на початку - в описі морської хвилі, означає втілення радості:

Камінь пробила вона [квітка], той камінь, що все переміг, Що задавив і могутні дуби,

І терни непокірні.

У заключних рядках знаменним є паралельне вживання латинської назви квітки Saxifraga та словесного символу «Ломикамінь». Первісне закінчення «Чи не зросла, побратиме, та квітка у вас на стіні?» за змістом було побажанням мужності ув'язненому товаришеві.

Згодом Леся змінила в ньому одне слово: «Чи не зросте, побратиме, та квітка у вас на стіні?», цією зміною засвідчивши віру в те, що дух адресата є таким самим всесильним, як і дивовижна квітка [5, с. 91].

Остаточні заключні рядки «Уривків.», завдяки очевидній фігурі недомовленості, через флористичний образ підносять постать адресата до рівня символу незламності:

<...>нам, поетам, годиться назвати її [квітку] Ломикамінь І шанувать її більше від пишного лавра.

Знаменним є паралельне вживання латинської назви квітки Saxifraga та словесного символу «Ломикамінь». У наведених рядках Леся утверджує не лише велич квітки, яка зросла на камені, а й невичерпний потенціал українського словотворення: нині лексема «ломикамінь» (у російській мові - «камнеломка») усталилася як наукове найменування опоетизованої рослини.

Цвіт у Лесиному вірші виступає багатозначним неоромантичним символом - почуттів, примхливого життєвого шляху, поетичної творчості. Неоромантичному символові притаманний колорит таїни, одначе він не співвідноситься з непізнаваним, а, навпаки, для розкодування вимагає роботи свідомості [див.: 16, с. 26].

Багатогранним символом сподіваного віднайдення «небаченого й нечуваного» і стала квітка-ломикамінь, що під пером Лесі Українки з екзотизму перетворюється на питомо український поетичний образ. А своєрідний інтонаційний, синтаксичний і символічний лад вільного віршування нині визначається науковцями як «вірш Лесі Українки», або ж різностопний гекзаметр зі змінною анакрузою [3, с. 125].

Вільний вірш, яким написано твір, можна розглядати у двох аспектах: як власне вільний (верлібр) і як «довільний» гекзаметр, що складається з рядків різної довжини, побудованих на трискладових розмірах:

Квітку ту вченії люди зовуть Saxifraga,

Нам, поетам, годиться назвати її Ломикамінь І шанувать її більше од пишного лавра.

Із трьох тирад Іфігенії (драматична сцена «Іфігенія в Тавриді») до «чистого» верлібру належить лише одна - перша, завдяки різкішим відмінностям у довжині рядків, а також поза- схемним наголосам і трибрахіям:

Вчуй мене, ясна богине! (3 стопи)

Слух свій до мене склони!(3 стопи)

Жертву вечірню, сьогодні подану, ласкаво прийми. (6 стоп) Ти, що просвічуєш путь мореходцям, на хвилях заблуканим, (6 стоп)

Наші серця освіти! (3 стопи)

Щоб ми стояли, тебе прославляючи, (4 стопи, позасхемний наголос - склади 1 і 2)

Серцем, і тілом, і думкою чистії, (4 стопи)

Перед твоїм олтарем (3 стопи, трибрахій - перша стопа) [13, с. 166-167].

Для порівняння: тирада друга («Ти, переможная, стрілами ясними.») тяжіє до рівномірного 4-3-стопного дактиля, третя - «Ти, срібнолука богине-мисливице.» - починаючи з четвертого рядка, переходить у білий п'ятистопний ямб.

Сумнівною видається і «верлібровість» твору «Зоря поезії: Імпровізація» [7, с. 78]. Попри незвичне графічне розбиття та нерівномірну довжину рядків, наскрізна рима, зокрема тавтологічна (горе - зоре - море - зоре) та регулярний метр - ускладнений дактиль - зумовлюють не стільки «вільність», скільки «довільність» вірша:

Через тумани лихі, через великеє горе Ти світиш мені, моя зоре,

Ти се була, що встала вогнем опівночі,

Шлях прокладала ясний через темне, бурхливеє море,

І чарувала новою надією втомлені очі,

Ти се була, моя зоре!.. [13, с. 176].

За інтонаційно-синтаксичним вирішенням до верлібрів вірогідніше можна віднести ще один твір із «Кримських відгуків» - «Весна зимова», у якому лише в декількох місцях суміжні рядки мають однакову кількість стоп:

Матовим сріблом біліють дахи на будинках, (5)

Тіні різкі вирізняють балкони, тонкі балюстради, (6)

А кипариси між ними здаються високими вежами замків: (7) Листя магнолій широке, важке, нерухоме (5)

Кованим сріблом здається... (3) [13, с. 170].

За даними текстологів, у «Літературно-науковому віснику» цей твір було надруковано без розбиття на рядки, подібно до поезії у прозі. Остаточний віршовий варіант свідчить про акцентування Лесею Українкою ключових слів ліричної оповіді, які підкреслюють основну ідею вірша - «протиставлення розкішної південної ночі та закутої у сніг рідної сторони» [1, с. 148-149].

На тлі роздумів і спогадів ліричної героїні («Іншії гори згадались мені, вулиці й інші будинки... Хто там спить? хто не спить? в кого в вікні видко світло?..») виникає переломний момент - Wendepunkt:

Раптом чогось я згадала велику, сувору будову,

Брами з важкими замками, сторожу й високу ограду,

А за оградою - вас, мій товаришу, в клітці тюремній [13, с. 171].

Тому доцільно стверджувати, що поезія «Весна зимова» завдяки вільній формі отримує ознаки не лише ліричного (міський пейзаж, медитація), а й епічного твору, вона - прообраз віршованої новели, яка згодом поширилася у літературі другої половини ХХ ст. [7, с. 78-79].



Висновки

Звертаючись до вільного вірша на тлі панування метричних форм, поети кінця ХІХ - початку ХХ ст. не лише відтворюють інтонаційний лад народної поезії, а й надають нових значень традиційним образам національної культури, акцентуючи словесну деталь, подаючи її у вигляді авторських метафор.

Сполучивши літургійне та народнопісенне начала, вільний (довільний) вірш у середині ХІХ ст. з'являється як першооснова власне верлібру. Згодом, завдяки перекладацькій роботі над релігійними гімнами «Рігведи», давньоєгипетською поезією та пейзажною лірикою Г Гейне, у доробку Лесі Українки він набуває епічного забарвлення, передусім унаслідок гекзаметричного різностопного оформлення та виняткової сюжетності.

Творчістю Лесі Українки окреслюється неоромантична стильова домінанта верлібристики, характерними для якої є нерівновеликі гекзаметричні віршові ряди як символічна сув'язь слова мовленого та співаного; потужна культурологічна компонента; екзотизм орієнтального взірця; іронічність; натурфілософська символіка, що вимагає розкодування. Неоромантична тенденція «упізнавання» сучасним реципієнтом символів під час читання верлібрів Лесі Українки зумовлює становлення індивідуальної культури розуміння світу, проявлених в естетичному досвіді читача.

Подальші дослідження у галузі вільного віршування передбачають детальніше студіювання змістових і формальних виявів «верлібру Лесі Українки» (а також інших його різновидів, запатентованих за іменами авторів) у поезії доби модернізму, аж до новітніх етапів розвитку української літератури - з урахуванням нинішньої різноманітності верлібрового формозмісту.

поетична спадщина фольклорна традиція неоромантизм



Література:

1.Вишневська Н.О. Лірика Лесі Українки. Текстологічне дослідження. Київ : Наукова думка, 1976. 295 с.

2.Кормилов С. Вільний вірш у Лесі Українки. Радянське літературознавство. 1979. № 9. С. 73-75.

3.Костенко Н.В. Українське віршування ХХ століття : навчальний посібник. Київ : ВПЦ «Київський університет», 2006. 287 с.

4.Любенов Л. Квадратура круга: перевод нерифмованного стиха. Перевод - средство взаимного сближения народов : сборник научных трудов. Москва : Прогресс, 1987. С. 513-527.

5.Мірошниченко Л.П. Над рукописами Лесі Українки: нариси з психології творчості та текстології. Київ : Вид-во Інституту літератури імені Т. Шевченка, 2001. 263 с.

6.Науменко Н.В. Вільний вірш у творчості Лесі Українки. Дивослово. 2004. № 4. С. 6-8.

7.Науменко Н.В. Серпантинні дороги поезії: природа та тенденції розвитку українського верлібру : монографія. Київ : Сталь, 2010. 518 с.

8.Огнєва О.Д. Східні стежини Лесі Українки (Статті та матеріали). Луцьк : Волинська книга, 2007. 236 с.

9.Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: ключевые понятия и тексты. Москва : Аграф, 2003. 599 с.

10.Семенюк ГФ., Гуляк А.Б., Бондарева О.Є. Версифікація: Теорія і практика віршування : навчальний посібник. Київ : ВПЦ «Київський університет», 2008. 303 с.

11.Сидоренко ГК. Від класичних нормативів до верлібру Київ : Вища школа, 1980. 184 с.

12.Ткаченко А.О. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: підручник для студентів гуманітарних спеціальних вищих закладів. Київ : ВПЦ «Київський університет», 2003. 448 с.

13.Українка Леся. Зібрання творів : у 12 т. Т. 1: Поезії / упоряд. та примітки Н. Вишневської. Київ : Наукова думка, 1975. 448 с.

14.Українка Леся. Зібрання творів : у 12 т. Т. 2: Поеми. Поетичні переклади / упоряд. та примітки О. Мишанича. Київ : Наукова думка, 1975. 367 с.

15.Ульциферов О.Г Культурное наследие Индии: Мифология. Религия. Философия. Литература. Искусство. Обряды и обычаи. Москва : АСТ : Восток-Запад, 2005. 875 с.

16.Царик Д. Типология неоромантизма. Кишинев : Штиинца, 1984. 167 с.

17.Eliot T.S. Selected Prose / ed. by M. Grant. London : Faber and Faber, 1975. 398 p.

18.Knappert J. Indian Mythology: An Encyclopedia of Myth and Legend. London : Diamond Books, 1995. 288 p.

19.Levy J. Umern prekladu. Praha : Ceskoslovensky spisovatel, 1964. 397 s.

20.Oldenberg H. Die Hymnen das Rigveda. Metrische und textgeschichtliche Prolegomena. Berlin, 1888. 424 s.

21.Wiedemann A. Die Unterhaltungs-Literatur der alten Дgypter. Leipzig, 1903. 219 s.

Размещено на Allbest.ru

...