Мифологические коннотации сюжета фильма Патриса Леконта "Девушка на мосту"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мифологические коннотации сюжета фильма Патриса Леконта "Девушка на мосту"

Фокина С. А.

В статье предпринята попытка осмысления мифологических кодов и их трансформаций в фильме французского режиссера Патриса Леконта «Девушка на мосту». В ходе исследования выявлены потенции «психейного сюжета», придающего кинотексту притчевый модус. Рассмотрена гипотеза семиотического потенциала «героев дороги» и реализации в кинотексте соответствующих сюжетообразующих мифологем. Осмыслены мифологические ипостаси героев - Психеи (Адель), трикстера (Габор).

Постановка проблемы. В рамках сегодняшнего исследовательского поиска актуально выявление в кинотексте различных интертекстов, мифологем, авторских и культурных кодов и т. д. Перспективным в плане анализа мифологических пластов и осмысления семиотики текста представляется изучение фильма французского режиссера Патриса Леконта «Девушка на мосту».

Фильм Патриса Леконта «Девушка на мосту», снятый в 1998 году и вышед-ший на экраны в 1999, примыкают к явлениям французской культуры, предвос-хищающим тенденцию XXI века - значимого «поворота к пасторальности в современной культуре» [14, 174]. Аллегоричность и высокая степень мета-форичности сюжета леконтовского фильма, своеобразие отношений между героями, наполненных искупительными жертвами, взаимным притяжением, психологическим и эротическим напряжением, а главное соответствие героини статусу Психеи, актуализирует скрытые в подтексте мифологические коды, способствующие расширению смыслового потенциала данного французского кинотекста.

Несомненно, история, представленная в «Девушке на мосту», может прочитываться как в психологическом, даже экзистенциальном ключе, так и символически, с явными мифопоэтическими акцентами. Герои фильма - Адель (Ва-несса Паради) и Габор (Даниель Отой) неизменно друг к другу обращаются на Вы и лишь изредка названы по имени, что должно высветить в них архетипические черты и мифологические прототипы, а экзистенциальный и психологи-ческий срез их отношений представить в символико-семиотическом аспекте.

Согласно утверждению Ю. Лотмана, «чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста» [9, 283]. Кинопове-ствование раскрывает этапы путешествия Адель и Габора, неизменно фоку-сируясь на их судьбах и связывающих их воедино особых отношениях. Пер-сонажи, с которыми герои сталкиваются, выполняют эпизодические функции и довольно быстро сменяются другими, встреча с которыми лишь побуждает к чему-то героев или же становится реализацией их монологов, испытаний, возможностью самопознания и жизненного выбора.

(Анти)пасторально-мифологические коннотации сюжета «Девушки на мо-сту» связаны с рядом символом и мотивов: доминирование урбанистических топосов (Париж - Монако - Сан-Ремо, больница, подземка, поезда, казино, лайнер, ночлежка), что не исключает и традиционно пасторальных (поле, хи-жина, Греция); присутствие номадизма героев; актуализация темы Потерянного рая и преодоления греховности; скрытый в подтексте миф о Психеи; мотивы эротомании и своеобразие любовной линии Адель и Габора.

История о вечных неудачах и полном отсутствии везения («Везение как му-зыкальный слух - или оно есть, или его нет»), рассказываемая в начале героиней Ванессы Паради - своего рода пролог к фильму. Бессмысленность своей жизни молодая женщина ощущает из-за бесчисленных и случайных любовных связей, которые неизменно оборачиваются горьким разочарованием. Внешнее отсутствие в таком развитии темы пасторальных коннотаций компенсируется установкой на трансформацию пасторального метажанра. Показательно, что своего рода протомоделью трансформации пасторальности стал роман д'Юр-фе «Астрея». Так с точки зрения Н. Т. Пахсарьян, в «Астрее» «идеальная рыцарски-куртуазня ^п'атог” на деле оказывается представлена иронически уже в логике развития любовной интриги», а моделируемый «мифопоэтический мир пасторали одновременно уходит от реальности и воспроизводит ее, демонстрируя множество психологических драм: любовные отношения оказываются равно неидилличными» [15, 57]. В «Девушке на мосту» стремление героини к любви, ее поиск, утрата и обретение является доминантой кинодискурса, в котором в меланхолическом, ироническом, игровом и даже мифологически-мистериальном ключе представлены отношения Адель и Габора.

Решение Адель из-за глубокого разочарования в себе и в людях, покончить с собой, спрыгнув с моста в воды Сены, становится завязкой сюжета. В семиотическом плане мост - «сооружение и локус, которые, по народным представлениям, соединяют земное и потустороннее пространство; место контактов человека с мифическими существами» [19, 303]. По наблюдению В. Топорова, мост «выступает прежде всего как образ связи между разными точками сакрального пространства как некая импровизация ещё неизвестного, не гарантированного пути» [22, 690]. Во французском фильме мост предстает как символ перелома судьбы, топос, соединяющий жизнь и смерть, память и небытие.

Упомянутый Габором мост Бир-Хакейм принципиально входит в смысловое поле урбанистической семиотики. Вышеназванный двухуровневый мост через Сену, соединяющий авеню президента Кеннеди с районом Гренель, считается самым американским мостом Парижа. Так в романе А. Макушинского «Пароход в Аргентину», есть примечательная зарисовка данного топоса. Мост «через реку Bir-Hakeim, с его эстакадой и проносящимися над головой поездами метро; двухъярусный, индустриальный, такой, скорее, нью- йоркский мост.» [11, 142]. Именно Бир-Хакейм, видимо, выбран создателями киноленты, как своего рода отсылка к американскому протосюжету «The Girl on the Bridge» (1951) , с которым, по сути, французский фильм «La fille sur le pont» (1999) имеет весьма мало общего, кроме разве что названия и мотива спасение молодой женщины от самоубийства. Но акцент П. Леконтом именно на Бир-Хакейме показателен в плане модификации пасторальных мотивов и актуализации принципиально урбанистической топонимики как варианта адового пространства.

Выбор Адель попытки утопиться в качестве вида самоубийства также обла-дает знаковой природой, определяет характер героини и семиосферу ее сюжета. Согласно мысли Г. Башляра, «вода делает смерть стихийной. Субстанция воды умирает вместе с субстанцией мертвеца. Для некоторых душ вода является материей отчаяния» [1, 134]. Именно отчаяние определяет сущность Адель и утрату ею радости и смысла жизни («Есть люди-пылесосы, они притягивают несчастья, чтобы другим легче дышалось»). Тема погружения в воду активизирует мифологические коды. По наблюдению М. М. Маковского, «понятие “потусторонний мир” первоначально имело значение “относящийся к воде”» [10, 77]. Река, в которую в акте суицида погружается Адель, соотносима с гибелью, забвением, подсознанием, переходом в иной мир. Но вода может выполнять функцию очищения и обновления, достаточно вспомнить обряд Крещения.

Адель все время переезжает с места на место, никак самостоятельно не на-мечая маршрута и будучи почти каждый раз ведомой: желанием, случайными спутниками, судьбой, Габором. С точки зрения Н. Осиповой, пасторальный «миф о потерянном рае и миф о благородном дикаре» [12, 152], отсылает к фе-номену номадизма, представленного как образ жизни кочевника или же духов-но: в виде эмиграции или неизменного стремления к реальным и виртуальным странствиям.

Судьбу Адель определяет не только постоянное пребывание в движении от начала до конца фильма, но и случайные любовные связи, причем оба эти мотива составляют некое сюжетное единство. Характерен ее рассказ, что свой жизненный путь как личность она начала не только с реализации своей сексуальности («Мне всегда казалось, что начинаешь жить, когда начинаешь за-ниматься любовью»), но и с идеи вместе с первым любовником отправится путешествовать автостопом («Мои идеи всегда плохи»). Культура путешествия автостопом своими корнями уходит в образ жизни хиппи, но, что более важно, подразумевает культ дороги. Т Б. Щепанская отмечает, в подобном случае «цель пути не имеет значения, важно беспрепятственное преодоление бесконечных пространств, само состояние путника как метафора и способ переживания бесконечной свободы» [23, 42]. Так на мифологическом уровне передвижения Адель, поиск неизвестного и неизменное стремление быть в пути, на уровне подтекста акцентируют статус Психеи.

История Адель вполне прочитывается как модифицированный миф о Психее, слепой, совершающей ошибки, получающей наказания и испытания, ищущей любовь. По наблюдениям А. В. Журбиной над античным мифом, «история об Амуре и Психее может рассматриваться как иносказательное повествование о душе, странствующей по миру и ищущей пути к Любви и вечной жизни» [3, 37]. На уровне аллюзий и реминисценций во французском фильме присутствуют потенции «психейного» сюжета, позволяющего раскрыть глубинный смысловой уровень, присущий притче. Подобно Психее, ищущей Амура, Адель все время находится в поиске любви, что оборачивается распут-ным и бестолковым образом жизни, который героиню удручает и даже доводит до попытки самоубийства. Слепоту же Адель - символическую и психологиче-скую, аналогичную временной слепоте Психеи, подчеркивают слова из саунд-трека «I'm sorry»: «But love is blind/AndI was too blind to see» («Но любовь слепа /И я была слишком слепа, чтобы видеть») которые должны раскрыть мир героини, стать заменой внутреннего монолога Адель, обращенного к Габору.

По мнению Т. В. Саськовой, одной из центральных мифологем пасторальной картины мира является оппозиция «царского/пастушеского, вписывающегося в круг синонимичных антитез, определяющих художественное пространство пасторали: верха/низа, небесного/земного, идеального /реального и т. д.» [16, 13]. Для хронотопа «Девушки на мосту» характерно как включение на уровне подтекста перечисленных антитез, так и некоторое нивелирование их поляризации, с моделированием пограничных зон слияния противополож-ностей. Эта особенность кинодискурса обусловлена развертыванием символических и метафорически-мистериальных комплексов: жизнь /смерть, встреча, инициация, ад / рай, искупительная жертва, разлука, единение.

При этом французским фильмом наследована сюжетная двоичность апуле-евской сказки, где, как известно, одна веха эксплицирована, другая - сокрыта в подтексте. По слову А. В. Журбиной, «установка сказки об Амуре и Психее на развлекательность и наличие в ней иносказания моделируют две линии после-дующего воплощения сюжета: развлекательно-игровую и философско-аллего-рическую» [3, 37]. Художественный дискурс «Девушки на мосту» также моделирует двойной сюжет, ориентированный как на экспликацию захватывающей истории и эмоционального накала отношений Адель и Габора, так и скрытые в подтексте экзистенциально-психологические аспекты, символические пласты, мифологические и (анти)пасторальные коннотации.

Исследовательница смыслового потенциала античного «психейного» сюжета Ю. Котариди утверждает, «испытания Психеи - оголение души и лишение благосклонной судьбы (fortuna). в данной аллегории раскрывается фактический платонический смысл сказки об Амуре и Психее. Душа порочна, любопытна, поэтому она теряет место в небесном доме (у Купидона) и переходит во власть Венеры, где долго страдает, затем преображается» [5, 13]. Подобно мифологическому прототипу Адель не может противостоять своим порывам и испытывает отчаянное желание любви, страдая своего рода эротоманией, при этом постоянно проявляя инфантильность, что видимо, является следствием безразличия к ней родителей. В глазах Адель любая случайная встреча и знак внимания к ней ведут не только к новому эротическому опыту, но и кажутся путем к большому чувству, к поиску и познанию себя, попытке сменить свою судьбу, с детства расцениваемую как неудачную. Но случайные любовные связи оборачиваются разочарованием, пустотой и обманутыми надеждами, которые, до ее знакомства с Габором, каждый раз сменяет новая ничего незначащая встреча.

При этом героиня Ванессы Паради, не утрачивает открытости миру, детского взгляда на жизнь, внутренней чистоты, контрастирующей с ее беспутностью. Согласно концепции К. Г. Юнга, человек «с самого начала своего существования находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом. Но слишком просто было бы отнести ее однозначно к миру мрака. Та же Анима может предстать и как ангел света, явиться ведущей к высшему смыслу.» [25, 118 ]. Адель с детской наивностью грешит и совершает ошибки, но быть в пути означает для нее поиск новых встреч, любви, лучшей доли. Опустошенная она приходит на мост, чтобы спрыгнуть с него. Находясь на мосту, то есть в переходном, пороговом пространстве, Адель слышит за спиной мужской голос: «Похоже, Вы, собираетесь совершить глупость!»

Появление изначально безымянного героя Даниеля Отоя (позже в одной из сцен его назовут Габор) изменяет ситуацию и мост в данном случае должный стать местом самоубийства, оборачивается местом встречи. Знакомство с Габором не только в буквальном смысле приносит Адель спасение от суицида, но и оборачивается переменой всего образа ее жизни, попыткой обрести смысл бытия и своеобразным поиском Потерянного рая. По мнению А. Л. Гринштейна, «топос утраченного рая» обладает вариативностью и может в соответствии с авторским замыслом различно трансформироваться, даже представать как «уничтожение счастливого, идиллического существования», мотивированного установкой на строительство Нового мира, что может быть и выбором принципиально новой жизни и «необходимостью искупить первородный грех» [2, 166].

Неизменная наивность Адель, ее потребность быть ведомой и роль Габора направлять героиню и ее судьбу также представляются пасторально маркиро-ванными. Т. В. Саськова акцентирует, «“просветляющие” функции персо-нажей (царя и пастуха)», которые проявляются «в распространенных сюжетах нисхождения, изгнания, отработки, пастушеской службы богов на земле зафик-сированы мотивы преодоления, изживания внутренней хаотической стихии. Обращает на себя внимание связь подобного вынужденного пастушества с идеями наказания, искупления, очищения» [17, 13]. В фильме П. Леконта герой Д. Отоя выполняет функции посредника, проводника между мирами и разру-шителя закономерностей. Характерна и его связь с топонимикой моста, где он появляется, подчеркивая свои каждодневные приходы туда. Не менее симво- лична и профессия героя - кинжалометатель, ищущей на мосту ассистенток - потенциальных самоубийц, которых он называет мишенями.

Габор, как и многие другие персонажи Даниеля Отоя, прозванного актером-хамелеоном, с семиотической точки зрения в первую очередь трикстер. Сам Д. Отой отмечал: «Может ли актер выбирать себе амплуа и одинаково хорошо работать в разных амплуа? Это вопрос актерского везения. У меня нет конкретного амплуа, я везде разный и легко перевоплощаюсь. Никогда не замыкаюсь внутри определенного стиля или жанра» [13]. Но при разнообразии героев, которых актеру приходилось играть, прослеживается некая общая психологическая линия. По замечанию самого актера он зачастую играл интровертов, будучи сам по натуре интровертированым. Но у отоевских героев можно выявить и другие объединяющие их черты, в определенном смысле способствующие их разнообразию, что соответствует трикстерскому потен-циалу. Согласно К. Леви-Строссу, трикстер благодаря его способности быть медиатором, сохраняет в себе «что-то от двойственной природы, которую он должен преодолеть. Отсюда двусмысленность и противоречивость его харак-тера» [6, 265]. Габор совмещает в себе функцию ангела-хранителя героини, и элементы провокатора и обольстителя, что соотносимо с бесовской ипостасью. По мнению К. Г. Юнга, «трикстер - предвестник спасителя. Он одновременно и сверхчеловек, и недочеловек, животное и божественное бытие.» [25, 347]. Неслучайно упомянутое вскользь имя героя, созвучно, но уже в трагическом ключе, с именем прежнего персонажа Д. Отоя - бесом Абаром - карнавальной фигурой и пересмешником. Венгерская же фамилия Габор, - это форма имени Гавриил, что отсылает к образу Архангела и божественного вестника.

В данном контексте скрытая пастушеская ипостась Габора быть наставником Адель, вполне соотносима с его трикстерским началом. В целом показательна аналогия оппозиции царь/пастух соотносимая с парой царь/шут. По наблюдению Х. Э. Керлота, «образ шута является символической инверсией образа короля, и поэтому в периоды бурного развития истории ассоциируется с падшей жертвой. Шут или клоун говорит о приятных вещах сурово, а о неприятных шутя» [4, 590]. Постоянная ирония Габора, должна высветить истинное положение вещей и помочь героини не заблудиться. Функция героя вести за собой Адель-Психею, составить с ней неразрывное единство (притча о бессмысленности по отдельности двух частей пятидесяти долларовой купюры), способствуют активации пасторальной мифологемы божества искупающего грех. Жертвенность присуща обоим героям и способствует смене их пси-хологических и символических ролей в паре («Там было темно и не ясно кто кого спас!»).

При первой встрече Габор отчитывает Адель, указывая ей, что у нее нет причин для такого отчаяния и самоубийства, восклицая: «Я не люблю расточительства, когда еще горящую лампочку выбрасывают». Тема горящей лампочки, с которой соотносится человеческая жизнь, получает притчевый смысл, как и вся история в целом. Лампочка заменяет библейский образ лампады, соотносимый с представлением о том, что душа - сосредоточение света. В ответ Адель горько замечает: «Лампочка давно перегорела», и, наконец, решается броситься в воду. Следом за Адель прыгает и Габор, погружается в пучину вод и вытаскивает героиню, меняя ее судьбу.

Соответствуя ипостаси трикстера, Габор предстает фигурой не только могущей пересекать любые границы, но и благодаря его медиальной роли даже «смещает привычные контуры реальности и создает сдвиги в ее понимании» [18, 731]. Балансируя между разными полюсами, обладая одновременно (или же попеременно) божественным и демоническим, пересмешническим и жертвенным, жреческим и аутсайдерским статусами, трикстер находится в ситуации исключающей его окончательную идентификацию. Такая невозможность определения своеобразной «жизненной темы» неизменно задает непредсказуемость и многовекторность развитию действия. Трикстерская способность Габора «в силу присущего ему несовпадения с собой и со своим сюжетом» [18, 733] моделировать особый сюжет, явно проявляется в том, как он меняет не только свою судьбу, но и предназначение и будущее Адель.

Герои оба попадают в больницу, которая, представляется на уровне подтекста своего рода Чистилищем, где души самоубийц должны быть распределены и, надо полагать, должно быть определено, куда попадет Адель. Габор, уводит Адель из палаты, заставляя ее поверить в удачу, угадав на какой кусок сахара сядет муха. Сахар становится эмблемой сладкой жизни, муха - навязчивых мыслей, забот и грехов. В награду за то, что Адель угадала, Габор дарит ей свои часы, видимо, должные продлить ее жизненное время и связать их воедино.

По пути из больницы Габор вновь предлагает Адель стать его мишенью, объясняя ей, что это лучшее, что ее может ждать. В ответ на ее сомнения и заявление о столь страшном реквизите и замечании девушки: «Вы не слишком похожи на ангела», он убеждает ее провести пробный сеанс. Они спускаются в подземку, которая символически соотносится с переходным и инфернальным миром - местом инициации, в то же время, является средоточием пересечения множества путей и вех судьбы. Изначально Адель напугана и напряжена, метание ножей ей кажется пыткой. По окончании практически неудачного сеанса, она жалуется на испорченное пальто (в подтексте телесную оболочку). Габор ей отвечает, что ему мешали ее страх и напряжение. Для успеха она должна полностью ему довериться, а пальто там, куда они отправятся, ей не понадобятся. Габор настаивает на том, что интуиция ему подсказывает уверенность, что у нее как у мишени удивительные способности. Адель, несмотря на свои сомнения, будучи, по натуре, ведомой, в конечном итоге соглашается следовать за Габором и ассистировать ему в его опасном ремесле кинжалометателя.

В «Славянских древностях» отмечен ряд ритуальных потенций, связанных с ножом, которые имеют общеиндоевропейские корни и поэтому не противоречат символике французской киноленты. Нож применялся в очистительной магии как оберег и наделялся «фаллической символикой Повсеместно нож использовали для защиты лиц, находящихся в ситуации “перехода”, от порчи и нечистой силы.» [19, 429-430]. Метание ножей в мишень-Психею может иметь различную смысловую нагрузку: испытания, кары, очищения от скверны.

Адель и Габора можно обозначить как «героев пути», которые, по слову Ю. Лотмана, «постоянно находятся в движении и, что еще важнее, постоянно пересекают границы запретных пространств» [9, 311 ]. На слова героини, что она всегда выбирает неверные пути, Габор замечает: «Нет дурных дорог, есть только плохие попутчики». Такая трансформация традиционного христианского представления о верном и неверном пути, соответствует трикстерскому началу в герое и показательна в плане того, что любой путь может стать испытанием, а любое пространство можно преобразить.

По наблюдению М. Липовецкого, «трикстер практически всегда изображается как человек дороги , его происхождение туманно , а его социальная позиция неуловимо изменчива.» [8]. Герой Даниеля Отоя изначально окружен тайной, в отличие от Адель, рассказывающей о себе и своих мытарствах. О прошлой жизни Габора практически ничего неизвестно, главная его характеристика, помимо профессии, замечание: «Люблю помогать несчастным». На вопрос: «Кто Вы?» герой отвечает по-разному и зачастую саркастически. При встрече с Адель, говоря о себе, подчеркивает: «Метание ножей на пятом десятке дело рискованное!» Когда их промокших везут в больницу с диагнозом суицид, поясняя санитарам свою взаимосвязь со спасенной, он иронизирует: «Я ее мама!» Проводнику в поезде - следующему мимолетному любовнику Адель бросает: «Я- волшебник». Примечательны и определения, которые дают Габору другие персонажи. Так Адель замечает: «Вы не похожи на ангела», «У Вас страшный реквизит». Прежняя ассистентка, видимо, бывшая возлюбленная, заворожено рассказывает о том как она повсюду искала Габора и просит на прощание, как о высшей отраде, о его прикосновениях, от которых приходит в экстаз. Зрительница в цирке, пораженная выступлением Габора и Адель, восторженно говорит герою: «У Вас взгляд гипнотизера».

Магнетизм, исходящий от Габора соответствует архаически-ритуальному пласту его профессии. По мысли Ж. Старобинского, артист цирка, реализуя в своем представлении элементы мистерии, «является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы не было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира» [20, 246]. Роль метателя ножей повышает значение функций медиатора и нарушителя границ, представляя в виде драма-тического номера связь героя с царством смерти и его способность проводить обряд инициации, открывая скрытый потенциал в тех, кто вовлечен в его выступления в качестве участника и даже зрителей.

Сюжет фильма Патриса Леконта вполне соответствует формуле пасторальности в «Астрее» д'Юрфе, предложенной Т В. Саськовой. Отношения между героями в определенном ракурсе являют «колебания на грани спиритуализации любви и острых эротических переживаний» [17, 18]. Характерно, что Адель и Габор взаимодополняют друг друга, могут полноценно существовать только вместе («Можно жить без рук, без ног, без Вас, но что это за жизнь!»), дарят друг другу удачу и желание жить, испытывают друг к другу сильное эротиче-ское влечение, но запрет на сексуальную связь наложен героем при первой же встрече, как условие их сотрудничества («Я никогда не сплю со своими мишенями»). Намечается следующая тенденция: любовь, связывающая героев, с одной стороны принципиально духовная, вынесенная за границы куитальности, но в то же время предполагает острую телесность и своеобразную опасную и почти патологическую сублимацию - номер с метанием ножей.

В фильме «Девушка на мосту» образ метателя ножей акцентирует различные смысловые пласты: остроту речи героя, сексуальный и ритуальный подтексты, цирковую ипостась, карающую, избавляющую, очистительную функции, испытание судьбы. При этом тема хорошего попутчика, коим для Адель становится Габор, акцентирует именно его пасторальную функцию ангела-хранителя, способного направлять, оберегать и выводить ее, какой бы путь она не избирала.

Выводы

Запрет любви в плане символики является как еще одним испытанием, так и наказанием для Адель. Она получит удачу, аплодисменты, восхищение, даже заботу - эту функцию Габор неизменно исполняет, но любовь, которая для нее смысл существования, окажется запретна. Следуя логике ипостаси ангела-хранителя и этимологии имени героя, именно он спасает Адель от ее участи полностью погрузится во мрак, испытывая ее, заменив ее наказание на то, которое может приносить ей наслаждение и опьянение, а главное ощущение незаменимости и абсолютной необходимости для другого.

Список использованной литературы

мифологический сюжет модус

1.Башляр Г Вода и грезы. Опыт о воображении материи. Москва: Издательство гуманитарной литературы, 1998. 268 с.

2.Гринштейн А. Л. Потерять нельзя найти: пасторальная и идиллическая топика в романе П. Акройда «Мильтон в Америке» Многоликая пастораль: современные проблемы изучения. Москва: РГУ им. А. Косыгина - Академия им. Моймонида, 2018. С. 161-170.

3.Журбина А. В. Миф об Амуре и Психее в «Мифологиях» Фульгенция: аллегория или персонификация? Мифологические образы в литературе и искусстве. Москва: Индрик, 2015. С. 10-17.

4.Керлот Х. Э. Словарь символов. Москва: REFL-book, 1994. 608 с.

5.Котариди Ю. Г Лики Психеи в литературе западноевропейского романтизма Мифологические образы в литературе и искусстве. Москва: Индрик, 2015. С. 36-45.

6.Леви-Строс К. Структурная антропология. Москва: Академический Проект, 2008. 555 с.

7.Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество [Электронный ресурс]. URL : http:// magazines.russ.ru/nlo/2009/100/li19.html

8.Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров Семиосфера. Санкт-Петербург: Искусство - СПБ, 2004. С. 150-390.

9.Маковский М. М. Вода Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. Москва: ВЛАДОС, 1996. С. 76-78.

10.Макушинский А. Пароход в Аргентину: роман. Москва: Эксмо, 2014. 320.

11.Осипова Н. О. Антиномии идиллического как черта автобиографического мифа в поэзии русской эмиграции Пастораль: взаимодействие искусств, жанров, стилей. Москва: Академия им. Моймонида, 2016. С. 151-159.

12.Отой Д. «События во Франции - проблема родителей...» : [интервью]; [Электронный ресурс]. - URL : https://www.mk.ru/editions/daily/article/2005/12/08/188386-neprimernyiy- semyanin.html

13.Пахсарьян Н. Т. Пасторальное и рыцарское в «Астрее» д'Юрфе Пастораль: взаимодействие искусств, жанров, стилей. Москва: Академия им. Моймонида, 2016. С. 48-52.

14.Саськова Т. В. Пастораль в русской литературе XVII - первой трети XIX века: автореф. дис. на соискание уч. степени док. филол. наук. Москва, 2000. 42 с.

15.Саськова Т. В. «Суд Париса»: пасторальные аспекты сюжета и их образно-смысловое воплощение в литературно-театральных опытах второй половины XVIII века Пастораль: бегство от действительности или приближение к ней? Москва: РГУ им. А. Косыгина - Академия им. Моймонида, 2018. С. 18-29.

Размещено на Allbest.ru