Материальное воплощение памяти в романе Гюнтера Грасса "Луковица памяти"

Скандал начал развиваться ещё до публикации романа. 11 августа 2006 года в газете «Frankfurter Allgemeine Zeitung» вышло интервью с Грассом под заголовком «Warum ich nach sechzig Jahren mein Schweigen breche»

. Публикация была посвящена готовящейся к выходу «Луковице памяти», однако в интервью журналисты акцентировали внимание не на самой книге, а на скандальном факте из биографии писателя.

На Грасса сразу же обрушилась волна обвинений в многолетнем молчании. Некоторые критики даже говорили о необходимости лишить писателя Нобелевской премии по литературе. В Польше же писателя предлагали лишить звания почетного гражданина его родного города Гданьска (Данцига). К этому требованию присоединился Лех Валенса, бывший президент Польши

Рассмотрим подробнее, в чем обвиняли писателя и как критиковали его роман. В качестве примеров мы проанализируем несколько рецензий немецких литературных критиков, опубликованных в периодических изданиях.

23 августа 2006 года в газете «Die Tageszeitung» выходит заметка журналиста Геррита Бартельса (Gerrit Bartels) под названием «Das Heil in der Kunst». Он утверждает, что вся первая четверть книги Грасса -- всего лишь многословная подводка читателя к главе «Как я страху учился» (Wie ich das Fьrchten lernte). Бартельс пишет о том, что Грасс слишком охотно пользуется правом писателя излагать фрагментарно свои воспоминания и перемешивать их с вымышленными эпизодами. Кроме того, Бартельс указывает на заметную разницу между мальчишкой-героем романа и героем-рассказчиком. Все это приводит, с его точки зрения, к недостаточной информативности повествования.

Немецкий литературовед, критик и писательница Беатриса Лангнер (Beatrix Langner) в газете «Neue Zьrcher Zeitung» пишет о том, что откровение Грасса ее не удивило -- она всегда замечала это «слепое пятно» в его биографии. Но, по её мнению, «Луковица памяти» является исправлением лжи, а не признанием вины.

«Sьddeutsche Zeitung» 19 августа 2006 года публикует заметку литературного критика Ихомы Мангольда (Ijoma Mangold). Он утверждает, что обвинять Грасса в том, что в юности он был приверженцем национал-социалистических идей -- абсурдно. Критикует он скорее отношение общественности к писателю: по мнению критика, Грасс не заслуживает звания морального авторитета среди немцев. Кроме того, он отмечает чрезмерное использование метафор, которое, с его точки зрения, подходит скорее для сокрытия или преображения проблем, чем для их освещения.

Далее мы проанализируем рецензии тех критиков, которые дали роману положительную оценку. Стоит отметить, что число подобных рецензий превышает число отрицательных отзывов.

Литературный редактор газеты «Frankfurter Allgemeine Zeitung» Хуберт Шпигель (Hubert Spiegel) высоко оценил книгу. В своей статье «Ist die schwarze Kцchin da?» он пишет, что Грасс не хотел заполнять пробелы в своей биографии, он хотел пролить свет на ее темные места. Кроме того, утверждения о том, что память обманчива, постоянно повторяющиеся в памяти, не позволяют воспринимать этот роман как сугубо достоверный источник. Шпигель подробно анализирует две центральные метафоры романа -- луковицу и янтарь. Он пишет, что метафорические вставки не являются незначительными отступлениями, они, напротив, позволяют художественному сосуществовать с автобиографическим в пространстве романа.

Литературный критик Мартин Людке (Martin Lьdke) в своей статье в газете «Frankfurter Rundschau» решил вообще не комментировать факт членства Грасса в СС. «Луковицу памяти» он назвал сильной книгой, а центральную метафору счел весьма удачной. В отличие от других журналистов, его интересовала именно художественная ценность романа, а не его скандальность.

Фриц Раддац (Fritz J. Raddatz), известный немецкий писатель и историк литературы, также отзывается о книге с восхищением. Его рецензия на «Луковицу памяти» была опубликована в газете «Die Zeit». Единственное, что его смущает -- это безусловная и ничем не нарушаемая преданность героя книги Гитлеру. Он считает, что фронтовые переживания, созерцание разрушенных городов и бедствий в Германии должны были вызвать у героя (равно как и у автора) некоторые сомнения в нацистском режиме.

Таким образом, основные претензии критиков относились, во-первых, к сокрытию писателем факта службы в войсках СС на протяжении нескольких десятилетий и к его нацистскому прошлому в целом, и, во-вторых, к излишней метафоричности и многословности его романа. Те, кто, напротив, высоко оценил роман, в большинстве своем указывали на оригинальность подобранных метафор и на удачное совмещение автобиографических элементов с вымышленными эпизодами. Также можно сделать вывод о том, что скандальность «Луковицы памяти» никак не повлияла на успешность книги и на репутацию автора. Скорее, наоборот -- это привлекло к ней огромное внимание.

3. Метафорическое осмысление памяти в романе «Луковица памяти»

В этой главе мы проанализируем определим понятие метафоры, проанализируем разницу между языковой и художественной (индивидуально авторской) метафорой, определим функции авторской метафоры в художественном тексте. Затем мы рассмотрим концепцию индивидуальной памяти, выявим основные свойства личных воспоминаний героя-рассказчика и проанализируем, какие конкретно метафорические образы автор использует для описания механизма работы памяти.

3.1 Авторская метафора

Анализ рассматриваемого романа показывает, что материальное воплощение памяти у Грасса происходит, в основном, за счет метафорического переноса, чему находится прямое подтверждение в тексте, когда повествователь говорит о своем путешествии в Италию: «Was ich auch sah: Jeder Brunnen und Sдulenstumpf geriet zur Metapher». Автор, с некоторой иронией, подчеркивает метафоричность образа луковицы: «Woraus zu schlieЯen ist, daЯ sich vor allen anderen Feld- und Gartenprodukten die Zwiebel fьr den literarischen Gebrauch einget. Ob sie Haut nach Haut der Erinnerung auf die Sprьnge hilft oder vertrocknete Trдnendrьsen erweicht und in FluЯ bringt, gleichnishaft ist sie allemal, und was den »Zwiebelkeller« betraf, war sie ьberdies dem Geschдft dienlich».

На метафоричность своего творчества в целом Грасс указывает и в тексте романа. Например, в главе «Berliner Luft» профессор художественного училища во время собеседования отмечает «смелые, но чересчур рискованные» метафоры в стихотворениях, которые герой-рассказчик представляет в качестве портфолио для поступления: «Er lobte einiges aus dem Sдulenheiligen-Zyklus und zitierte mehrere Genetiv-Metaphern, die er als »kьhn, wenn auch дuЯerst gewagt« bewertete, was mir peinlich war, denn diese Manier lyrischer Bildproduktion glaubte ich hinter mir zu haben». Перенасыщенным метафорикой представляются герою-рассказчику и победившее в поэтическом конкурсе стихотворение «Лилии, увиденные во сне» («Zu ihrer Auswahl gehцrte das nach meiner Wertung allzu metapherngeladene Gedicht »Lilien aus Schlaf«»).

Прежде чем переходить к анализу художественных метафор в тексте Грасса, представляется необходимым остановиться на особенностях этого тропа.

Н. Б. Арутюнова характеризует метафору как: «троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении», а Джордж Лакофф в своей работе «The Contemporary Theory of Metaphor» предлагает следующее определение этого термина: «a novel or poetic linguistic expression where one or more words for a concept are used outside of its normal conventional meaning to express a similar concept». Таким образом, мы можем утверждать, что данный троп основан на переносе свойств одного понятия на другой на основании их сходства.

Метафоры делятся на языковые, принадлежащие всему коллективу говорящих на данном языке, и художественные, или индивидуально авторские. Языковая метафора является готовым элементом лексики, носители языка часто воспринимают и воспроизводят ее, не отдавая себе отчета в том, что привычные слова имеют фигуральный смысл. В качестве примера в немецком языке можно привести общеупотребительную метафору «jemandem das Herz brechen» (разбить кому-то сердце). Авторские метафоры, в свою очередь, выполняют эстетическую функцию; они уникальны и несопоставимы с другими метафорами. Арутюнова утверждает, что для художественной метафоры характерно установление случайных далеких связей, случайность которых обусловлена индивидуальным опытом и субъективным сознанием автора. Этот тезис подтверждает центральная метафора «Луковицы памяти» -- сравнение процесса извлечения воспоминаний из памяти с чисткой овоща довольно нетипично.

Метафоричность является одной из основных особенностей художественного текста. Данный троп помогает автору описать и объяснить абстрактное понятие путем его сравнения с конкретным предметом. Именно этой цели служат метафорические преобразования в романе «Луковица памяти»: писатель осмысливает абстрактные понятия (память, воспоминания) через конкретные, видимые и осязаемые, объекты. Кроме того, частое использование метафор в художественных текстах Арутюнова объясняет тем, что «поэт отталкивается от обыденного взгляда мир, он не мыслит в терминах широких классов», а в метафоре заключено «имплицитное противопоставление обыденного мира, соответствующего классифицирующим (таксонимическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидуум сущность предмета».

Е. С. Богданова в своей работе «Метафора в художественном тексте: функции, восприятие, интерпретация» выделяет две основные функции авторской метафоры в художественном тексте. Во-первых, индивидуальные метафоры являются важной частью идиостиля конкретного автора, то есть «восприятие и осмысление метафорических выражений всегда есть ключ к понимаю личности автора, его концепции», во-вторых метафора может иметь композиционную и сюжетообразующую функцию. Такие метафоры называются, соответственно, композиционные или сюжетные метафоры, они могут распространяться на все художественное произведение. Оба этих типа метафор представляют особый интерес для нашей работы -- центральную метафору романа можно классифицировать одновременно и как композиционную, и как сюжетообразующую; то же самое можно сказать относительно и других метафор, которые использует Грасс.

Новизна и необычность метафор Грасса являются одними из главных признаков его индивидуального стиля. Примеры осмысления памяти посредством конкретных образов будут рассмотрены в последнем параграфе нашего исследования.

3.2 Материальное воплощение памяти в романе

В данном параграфе мы проанализируем, каким образом тема памяти находит свое воплощение в романе «Луковица памяти». Для этого мы рассмотрим концепцию индивидуальной памяти и выявим основные свойства личных воспоминаний героя-рассказчика, а затем проанализируем, какие конкретно метафорические образы автор использует для описания механизма работы памяти.

3.2.1 Индивидуальная память и личные воспоминания

Тема памяти является одной из ключевых в творчестве Гюнтера Грасса. В романе «Луковица памяти» она также занимает центральное место -- на протяжении всего произведения герой-рассказчик анализирует свои воспоминания и рассуждает о работе памяти. К. А. Сундукова в своей работе «Поэтика памяти»: преодоление автобиографизма» отмечает, что в автобиографических произведениях ситуация воспоминания становится сюжетообразующей, а недостаточность или недостоверность воспоминаний становится предметом художественной рефлексии. Именно так и происходит в романе «Луковица памяти» -- в основу сюжета ложатся не только хронологически выстроенные события из прошлого героя, но и сам процесс воспоминания; неточность и обманчивость воспоминаний постоянно отмечает герой-рассказчик.

О свойствах человеческой памяти рассуждает в своей книге «Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и политика» немецкий историк и культуролог Алейда Ассман. Она выделяет три типа памяти: индивидуальная, социальная и культурная. Поскольку предметом нашего исследования является роман в жанре художественной автобиографии, наибольший интерес для нас представляет именно индивидуальный тип памяти. Ассман отмечает, что большая часть воспоминаний «дремлет» в человеке, ожидая внешнего импульса для «пробуждения». Подобные «импульсы» описаны в романе: определенные предметы или вещи заставляют героя-рассказчика вспоминать о том или ином эпизоде из своей жизни («Zumeist sind es Gegenstдnde, an denen sich meine Erinnerung reibt, das Knie wundstцЯt oder die mich Ekel nachschmecken lassen: Der Kachelofen… Die Teppichklopfstangen auf den Hinterhцfen… Das Klo in der Zwischenetage… Der Koffer auf dem Dachboden… Ein Stьck Bernstein, taubeneigroЯ…»). Кроме того, воспоминания героя-рассказчика могут быть связаны с различными чувствами, например, с вкусовыми («mal leicht, mal hartnдckig hielt sich Geschmack, der dem Gaumen unvergeЯlich sein wollte») или тактильными ощущениями («Bдumchenwechseldich- und Blindekuhspiele, ungenaue, nur vom Tatsinn gestьtzte Erinnerungen»).

Ассман также пишет, что помимо воспоминаний, присутствующих в сознании, и «досознательных» воспоминаний, есть еще и воспоминания «бессознательные» -- вытесненные, травматические и болезненные. Отрывочность и неточность воспоминаний героя-рассказчика можно объяснить тем, что часть его воспоминаний является «бессознательной» -- война не могла не быть травматическим опытом для семнадцатилетнего мальчишки.

Ассман также отмечает, что воспоминания сами по себе фрагментарны: «Вспышка воспоминания бывает обычно отрывочной, бессвязной, у нее нет ни прошлого, ни будущего». Фрагментарность можно назвать одной из ключевых характеристик воспоминаний героя-рассказчика. В качестве примера можно привести эпизод из главы «Die Hдute unter der Haut», в которым юный герой-рассказчик обсуждает на пляже с одноклассниками военные успехи Германии -- у этой сцены нет ни предыстории, ни какого-то продолжения. Она, как и многие другие эпизоды романа, похожа скорее на отдельную сцену из кинофильма. О кинематографичности романа и о монтажном способе организации текста было сказано выше; подробнее то, как этот прием связан с фрагментарной природой воспоминаний, мы рассмотрим в следующем параграфе нашей работы.

Другое свойство воспоминаний, которое выделяет Ассман -- эфемерность и лабильность. «Одни из них изменяются со временем вместе с переменой личности, ее жизненных обстоятельств, другие меркнут или теряются вовсе», -- пишет она. Эти особенности характерны и для воспоминаний героя-рассказчика. Некоторые из его воспоминаний ясны и отчетливы, другие же забываются, становятся туманнее: «So unterbelichtet und mit verwackelten Konturen ich selbst und mein Alltag als Arbeitsdienstmann ins Bild kommen, die Zuteilung der Gewehre dauert schmerzlich genau an, bis heute»; « … und - was mir in Zahl und Wort bis heutzutage anhдngt - die Bewaffnung und Geschwindigkeit in Knoten der schweren Kreuzer Hurutaka und Kako. Mit Vorliebe hortet die Erinnerung Schrott, also Gegenstдnde, die versprechen, selbst im abgewrackten Zustand dauerhaft zu sein».

Рассуждая о тяжелых днях боевой подготовки под руководством старослужащих, герой-рассказчик отмечает, что некоторые детали этого периода его жизни полностью стерлись из памяти: «…die Namen selbst der ьbelsten Schleifer zu verdrдngen, geschah vorsдtzlich». Однако он до мельчайших подробностей помнит лицо австрийского ротмистра, которого он встретил у небольшой деревушки («Merkwьrdig, daЯ mir das verhдngte oder nur griesgrдmige Gesicht des Rittmeister цsterreichischer Herkunft, der uns am Dorfeingang hinter einer nur spдrlich bewachten Panzersperre in Empfang nahm, noch immer vor Augen ist und deshalb samt Trдnensдcken und Oberlippenbдrtchen gezeichnet oder beschrieben werden kцnnte, obgleich wir ihm und seinen Volkssturmmдnnern nur, eine Minute lang konfrontiert waren»). Другой пример: дату первого свидания с будущей женой Анной Шварц герой-рассказчик помнит твердо, хотя сами события этого дня позабылись: «Bei aller Mьhe mit den Geburtstagen unserer spдteren Kinder und Kindeskinder weiЯ ich dennoch das Datum: wir trafen uns am 18. Januar 1953. Mag ja sein, daЯ mir, dem denkwьrdige Geschichtsereignisse, des Zweiten Reiches nach Bismarcks Willen bis heute Behilflich wird, sobald ich mich an den eiskalten Tag - war es ein Sonnabend oder Sonntag? - und dann schon weniger deutlich an dessen Ablauf erinnere».

Изменчивость воспоминаний, о которой упоминалось выше, также является важным свойством воспоминаний героя-рассказчика. Его воспоминания деформируются, правда и вымысел смешиваются друг с другом. Все это приводит к тому, что ему некоторых случаях становится трудно провести границу между реальными воспоминаниями и игрой воображения. Так, описывая прорыв отряда, оказавшегося за русской линией фронта, рассказчик задумывается, не выдумал ли он этот эпизод: «Es kann aber auch sein, daЯ diese Beschreibung des Gemetzels nur ein nachgeliefertes Bild ist, das inszeniert wird».

Далее мы рассмотрим, какими еще свойствами, помимо вышеперечисленных, наделены воспоминания в романе «Луковица памяти».

Воспоминания в романе могут предлагать несколько вариантов одного и того же эпизода на выбор: «Hat der Luftwaffenhelfer in Uniform oder in Zivil, womцglich in kurzen Hosen und Kniestrьmpfen, aus gehцrigem Abstand zum Tisch stramm Haltung angenomen -- »Melde mich freiwillig zum Dienst bei der U-Bootwaffe!« --, zackig wie geьbt? Wurde er aufgefordert, Platz zu nehmen? Kam er sich mutig und jetzt schon Andeutungsweise wie ein Held vor? Nur ein verwischtes Bild, dem kein Gedanke abzulesen ist, gibt Antwort». Кроме того, герой-рассказчик подчеркивает ненадежность и возможную неверность воспоминаний: «gibt die Lьge oder deren kleine Schwester, die Schummelei, den haltbarsten Teil der Erinnerung ab». Грасс часто использует для описания воспоминаний героя-рассказчика эпитет «launisch» (капризный, своенравный, переменчивый): «kann nur die fragwьrdigste aller Zeuginnen, die Dame Erinnerung, angerufen werden, eine launische, oft unter Migrдne leidende Erscheinung, der zudem der Ruf anhдngt, je nach Marktlage kдuflich sein»; «Merkwьrdig launisch ist Erinnerung». Неудивительно, что, учитывая вышеописанные свойства воспоминаний, герой-рассказчик подвергает их сомнению, даже если они кажутся отчетливыми и ясными: «Spдter habe ich mir einige Situationen, denen nur mit Hilfe glьckhafter Zufдlle zu entkommen war, so lange in Erinnerung gerufen, bis sie sich zu Geschichten rundeten, die im Verlauf der Jahre immer griffiger wurden, indem sie darauf bestanden, bis ins Einzelne glaubhaft zu sein. Doch alles, was sich als im Krieg ьberlebte Gefahr konserviert hat, ist zu bezweifeln, selbst wenn es mit handfesten Einzelheiten in Geschichten prahlt, die als wahre Geschichten gelten wollen und so tun, als seien sie nachweislich wie die Mьcke im Bernstein».

2.3.3 Метафорические образы памяти

Память в романе «Луковица памяти» представлена целым рядом метафорических образов. Помимо центральной метафоры -- луковицы, память в романе также сравнивается с янтарем, кинофильмом, фотографиями, мусоросборником, тюрьмой и ситом. В данном параграфе мы подробно остановимся на каждой этих метафор и проанализируем, какие черты сходства послужили основой для метафорического переноса в каждом из случаев, а также какие художественные задачи стремился решить автор, используя ту или иную метафору.

Луковица (die Zwiebel)

Центральной метафорой памяти в романе является луковица -- на это указывает, в первую очередь, название произведения (Beim Hдuten der Zwiebel). Эта метафора появляется уже на первых страницах романа: «Wenn ihr mit Fragen zugesetzt wird gleicht die Erinnerung einer Zwiebel, die gehдutet sein mцchte, damit freigelegt werden kann, was Buchstab nach Buchstab ablesbar steht: selten eindeutig, oft in Spiegelschrift oder sonstwie verrдtselt. Unter der ersten, noch trocken knisternden Haut findet sich die nдchste, kaum gelцst, feucht eine dritte freigibt, unter der die vierte, fьnfte warten und flьstern. Und jede weitere schwitzt zu lang gemiedene Wцrter aus, auch schnцrkelige Zeichen, als habe sich ein Geheimniskrдmer von jung an, als die Zwiebel noch keimte, verschlьsseln wollen». В данном отрывке автор при помощи метафоры объясняет читателю механизм работы индивидуальной памяти. Каждая кожица -- это отдельный пласт воспоминаний, при этом точно восстановить события прошлого невозможно -- они туманны и неясны.

Воображаемая луковица является своеобразным помощником героя-рассказчика, инструментом для работы с его воспоминаниями. Пытаясь восстановить события прошлого, он обращается к ней с вопросами: «Ein Moment nur der Rьckbesinnung, des Griffs nach der Zwiebel. SchlieЯlich ging es in dieser Schicksalsminute um Tun und Lassen, entschiedener noch: um Sein oder Nichtsein. Was sagt sie dazu auf schwitzender Haut?».

Главной чертой сходства, ставшей основой для метафорического переноса, можно назвать многослойную структуру, характерную как для такого понятия как память, так и для такого предмета как луковица. На это указывает и сам автор: «Die Erinnerung fuЯt auf Erinnerungen, die wiederum um Erinnerungen bemьht sind. So gleicht sie der Zwiebel, die mit jeder wegfallenden Haut lдngst Vergessenes offenlegt, bis hin zu den Milchzдhnen frьhester Kindheit». С.Н. Сатовская связывает образ луковицы не только с многослойной системой воспоминаний, но и со сложностью образа человека: «образ луковицы символизирует одновременно и многослойность памяти, реконструируемой воображением, и сложность образа человека, на которого наслаиваются многочисленные одежды (социальные роли-маски, национальные черты, межличностные отношения)».

Сатовская также утверждает, что образ луковицы связан со слезами, вызванными горечью и драматизмом человеческой судьбы. Действительно, способность вызывать слезы можно назвать еще одной чертой сходства. Травматические воспоминания героя-рассказчика, вытесненные из его сознания, находятся на последних кожицах луковицы. Если разрезать ее ножом, то путь к этим воспоминаниям непременно вызовет слезы: «dann aber verhilft ihr Messerschдrfe zu anderem Zweck: Haut nach Haut gehackt, treibt sie Trдnen die den Blick trьben». Кэрол Энн Костабайл-Хеминг также отмечает, что взгляд человека, занимающегося чисткой лука, затуманен от слез; ровно так же затуманен взгляд человека, пытающегося вспомнить события из своего прошлого. Таким образом, метафора луковицы служит для выражения неточности и изменчивости воспоминаний. Другая цель использования данной метафоры -- продемонстрировать горечь воспоминаний о прошлом, причиной которой является пережитая травма и чувство вины. Выбор подобного образа в качестве центральной метафоры свидетельствует о том, что именно эти особенности памяти являются ключевыми .

Метафору луковицы можно назвать метафорой-лейтмотивом. Она распространяется на все произведение -- в каждой главе герой-рассказчик обращается к луковице, чтобы воскресить в своей памяти события своего прошлого.

Данная метафора возникает не только в тексте романа -- каждую главу предваряет иллюстрация, на которой изображена луковица (выполненная самим Грассом). На самом первом рисунке мы видим еще целую половинку луковицы, а на последнем -- лежащие друг рядом с другом отдельные кожицы.

Также стоит отметить, что образ луковицы появлялся в произведениях Грасса и ранее. Например, в его дебютном романе «Жестяной барабан» описано заведение под названием «Луковый погребок» (der Zwiebelkeller): посетителям предлагают купить нож, разделочную доску и луковицу, чтобы разрезать ее, выплакаться и рассказать о своих проблемах.

Янтарь (der Bernstein)

Вторая по частоте использования в романе метафора памяти -- янтарь. Как и луковица, для героя-рассказчика он является инструментом, помощником при работе с собственной памятью. Он обращается к янтарю, когда луковица отказывается давать ответы: «Wann immer mein anderes Hilfsmittel, die imaginierte Zwiebel, nichts ausplaudern will oder ihre Nachrichten mit kaum zu entschlьsselnden Lineaturen auf feuchter Haut verrдtselt, greife ich ins Fach ьberm Stehpult meiner Behlendorfer Werkstatt und wдhle unter den dort lagernden Stьcken, gleich ob gekauft oder gefunden». Выделить черту сходства в данном случае несколько проще -- застывшее насекомое в кусочке янтаря похоже на статичную картинку воспоминания, возникающую в нашем сознании.

Метафорический образ янтаря противопоставляется луковице, он отражает совершенно другие свойства памяти. Если метафора луковицы выражает неточность и туманность воспоминаний, то янтарь, напротив, олицетворяет собой воспоминания четкие и ясные: «…beim Hдuten der Zwiebel beginnen die Augen zu schwimmen. So trьbt sich, was bei klarer Sicht lesbar wдre. Deutlicher hдlt mein Bernstein fest, was als EinschluЯ zu erkennen ist: vorerst als Mucke oder winzige Spinne». Он запечатлевает то, что, казалось бы, уже давно пережито рассказчиком и забыто: «Der Bernstein gibt vor, mehr zu erinnern, als uns lieb sein kann. Er konserviert, was lдngst verdaut, ausgeschieden sein sollte. In ihm hдlt sich alles, war es im weichen, noch flьssigen Zustand zu fassen bekam. Er widerlegt Ausflьchte. Er, der nichts vergiЯt und zutiefst verbuddelte Geheimnisse wie Frischobst zu Markte trдgt… ».

Однако янтарь не всегда является надежным рассказчиком -- он может сохранять в себе даже вымышленные события. Именно поэтому Грасс использует глагол «vorgeben» (притворяться, ложно утверждать). Так, герой-рассказчик описывает, как в детские годы он посещал церковь. Потом он резко прерывает свой рассказ и отмечает, что эпизод, о котором он собирался рассказать -- всего лишь сцена из его дебютного романа, а в действительности ничего подобного не происходило (речь идет об отрывке из «Жестяного барабана», в котором главный герой, Оскар, надевает на статую Иисуса, расположенную у алтаря, свой барабан): «Nein, sage ich und lege das Stьck mit der Mьcke zu den anderen Stьcken, die andere Einschlьsse -- Fliege, Spinne, den winzigen Kдfer -- bewahren. Das was nicht ich. Das steht im Buch und nur dort wahr».

Таким образом, янтарь олицетворяет собой яркие воспоминания, на которые не способно повлиять время -- они не забудутся и не исчезнут, они останутся навсегда паучком или мошкой, застрявшей в кусочке застывшей смолы.

Кинофильм (der Film)

Эта метафора встречается на страницах романа всего несколько раз. Так, описывая последние месяцы войны, герой-рассказчик сравнивает это время с кинофильмом: «Diese Zeitspanne kommt mir als nicht datierbar und wie ein aus verschiedenen Handlungsablдufen gestьckelter Film vor, der mal in Zeitlupe, dann ьberschnell ablдuft, mal anderem Personal in einem ganz anderen Film von anders gearteten Zufдllen zu Handeln»

. Но вскоре этот фильм обрывается, и запустить его снова не выходит: «Ab dann reiЯt der Film. Sooft ich flicke und wieder anlaufen lasse, bietet er Bildsalat» . Вспоминая о попытке увидеться с возлюбленной, герой-рассказчик вновь прибегает к аналогии с фильмом: «Sobald der Film rьckwдrts zu laufen beginnt und nun zum Stillstand kommt, sehe ich mich bei eindrechender Dдmmerung - oder war es nachts? - vor dem verschlossen Gartentor, das angerostet und schief in den Angeln hдngt».

Стоит отметить, что рассказчик видит и то, что осталось «за кадром»: «Jetzt will sehen, was der rьckgespulte, nun abermals voran ablaufende Film aber nicht hergibt: den zornigen jungen Mann, der das Gartentor aus den Angeln hebt und beidhдndig in den Vorgarten der angstbesetzten Villa wirft». Более того, фильм, режиссером которого выступает память, может отличаться от того, что происходило в действительности. Вспоминая понравившуюся девушку, которая встретилась герою-рассказчику в Италии, он отмечает, что события, которые произошли бы, останься он в этой стране, можно представить себе только в «совсем другом кинофильме»: «Was aber hдtte mцglich werden kцnnen, wenn ich in Palermo geblieben wдre, ist vorstellbar nur in einem ganz anderen Film, der sich als Tragikomцdie unter Siziliens Himmel abspielt, ausgedacht bis ins taprige Greisenalter».

Фильм, так же как луковица или янтарь, является инструментом, помогающим восстановить события прошлого: «Was den weiteren Verlauf meiner Tage und weiЯnichtwie verlebter Nдchte nach dem Zusammenbruch der Oder- und NeiЯe-Front betrifft, gibt der zurьckgespulte und oft geflickte Film vorerst wenig her. Weder die vorhin noch beredte Zwiebelhaut noch das durchsichtigste Stьck Bernstein, in dem ein urzeitliches Insekt so tut, als sei es von heute, kцnnen helfen». Надежным источником его назвать сложно: хаотичная нарезка кадров едва ли поможет что-либо вспомнить с точностью.

Главной художественной задачей, которую преследует автор, используя данную метафору, можно назвать дистанцирование между «Я»-рассказчиком и «Я» из прошлого, о котором мы говорили в параграфе «„Луковица памяти “ как автобиографическое произведение: композиционные особенности, жанровое своеобразие и проблематика романа» -- герой-рассказчик наблюдает за самим собой, словно за героем фильма, за абсолютно другим человеком, не имеющим к нему отношения. Кроме того, метафора кинофильма тесно связана с монтажным способом организации текста, о котором мы говорили в том же параграфе. Можно сказать, что она имеет композиционную функцию -- весь роман состоит из отдельных, не связанных между собой логикой повествования, эпизодов, которые сопоставимы с сценами из кинематографа.

В предыдущем параграфе мы выделили фрагментарность как одно из ключевых свойств воспоминаний. Именно это свойство становится чертой сходства между воспоминаниями и кинематографом. Действительно, механизм воспоминания во многом похож на монтаж кинофильма -- когда мы обращаемся к своему прошлому, мы вспоминаем отдельные эпизоды, которые затем, благодаря ассоциациям, выстаиваются в конкретных сюжет.

В романе встречается еще несколько других метафор, используемых для выражения особенностей личных воспоминаний героя-рассказчика. Каждая из них встречается в тексте всего один, два или три раза, однако они также важны для понимания механизма работы индивидуальной памяти.

Несколько раз в романе память сравнивается с фотографиями. Рассказчик упоминает, что порой в памяти остаются лишь отдельные снимки: «Was bleibt, sind des Zufalls spontane Schnappschьsse, die das Gedachtnis archiviert». Метафора фотографии во многом схожа с метафорой кинофильма, только в этом случае воспоминания еще более отрывочны и фрагментарны -- они возникают в памяти не как цельный эпизод, а как статичная картинка.

Другой метафорой памяти является мусоросборник (der Mьllschlucker): «Und auch ich werde wohl einer jener tapferen Maulfechter gewesen sein, deren Phrasen das Gedдchtnis, dieser Mьllschlucker, dankenswerterweise nicht gespeichert hat». Используя эту метафору, автор подчеркивает подстыдность некоторых воспоминаний героя-рассказчика: последний считает свои юношеские воззрения «мусором». Кроме того, использование именно слова «der Mьllschlucker», образованного от глагола «schlucken» (поглощать, глотать), свидетельствует о том, эти «ненужные» воспоминания были «проглочены», они полностью и безвозвратно исчезли из памяти рассказчика.

Несколько страниц романа посвящены друзьям автора Францу Витте и Хорсту Гельдмахеру, которые навсегда остались в памяти рассказчика. Сравнивая память с тюрьмой (das Gefдngnis), он подчеркивает, что будет помнить о друзьях всю жизнь: «Und zwei Freunde die ich hinter mir lieЯ, sitzen in meiner Erinnerung fest: ein ьberfьlltes Gefдngnis, aus dem niemand entlassen wird». Данная метафора употребляется в тексте романа всего один раз -- таким образом автор демонстрирует, что сохранить навсегда можно лишь самые яркие и важные воспоминания.

Еще одна метафора, подчеркивающая эфемерность воспоминаний -- сито (das Sieb): «Gleich einem Goldsucher kann ich das Sieb schьtteln und schьtteln: kein glдnzend: kein glдnzend Wцrtchen, kein geistreicher Krьmel und nicht der Widerhall einer gewagten Metapher will dauerhaft sein». Рассказчик сравнивает воспоминания с крупинками золота, которые он просеивает через сито -- некоторые детали его прошлого безвозвратно утеряны. Эта метафора подчеркивает избирательный характер памяти. Она снова не дает нужных рассказчику ответов, снова прячет те воспоминания, которые он стремится отыскать.

Итак, память в романе воплощается в целом ряде метафорических образов, каждый из которых демонстрирует различные свойства личных воспоминаний героя-рассказчика. Если рассматривать весь набор «инструментов», при помощи которых рассказчик восстанавливает события своего прошлого, в совокупности, можно сделать вывод о том, что весь процесс воспоминания рассказчика нацелен скорее на рефлексию, освобождение от чувства вины и конструирование собственного «Я». Очищая луковицу слой за слоем, рассказчик стремится добраться до «истины», узнать всю правду о себе. Он постоянно задает ей вопросы, пытаясь выяснить, что в действительности происходило в его прошлом. Однозначных ответов луковица не дает, и рассказчику приходится самому размышлять о событиях своей жизни, пытаться дать им оценку, разбираться, в чем была причина тех или иных поступков.

Те же цели рассказчик преследует, когда пытается склеить разрозненные эпизоды своих воспоминаний в кинофильм. Сцены, показанные неправильном порядке в замедленном или убыстренном темпе, не могут ясно показать ему события прошлого, зато могут подтолкнуть к его переосмыслению и к рефлексии.

При помощи других «инструментов» рассказчик пытается сохранить важные для него воспоминания -- но успешной это попытка становится только в случае с «тюрьмой» его воспоминаний, в которую он заключил двух его друзей. Когда же просеивает свои воспоминания через сито в надежде отыскать золотые крупинки чувств и мыслей, у него ничего не выходит -- события прошлого снова ускользают от него. От других воспоминаний, постыдных и неловких, рассказчик хочет избавится. С этим память справляется куда лучше -- отправить воспоминания в мусоросборник не составляет для рассказчика никакого труда.

Таким образом, память для героя-рассказчика -- набор отрывочных и видоизменяющихся воспоминаний, которые он старается осмыслить и восстановить в хронологической последовательности. Как было сказано выше, подобная фрагментарность вызвана пережитым травматическим опытом, однако сами события, ставшие причиной травмы, в романе описаны не слишком подробно: герой-рассказчик чаще вспоминает о юношеских переживаниях, первых творческих опытах и любовных чувствах, чем об ужасах войны и трудностях послевоенной жизни.

Также стоит отметить, что рассказчик дистанцируется от собственной памяти -- он не может полностью управлять ей, она играет с ним и скрывает него свои тайны. Данный вывод подтверждает олицетворение «die Dame Erinnerung» (госпожа Воспоминания), которое использует Грасс -- память как будто бы существует отдельно от личности рассказчика. Об этом свидетельствует также включение в ряд метафорических образов янтаря: он не является инструментом воспоминания в том смысле, в котором им являются луковица или сито. В случае с янтарем рассказчик не совершает никакого конкретного действия (как чистка лука или просеивание крупинок), это действие за него уже совершила сама память -- именно она законсервировала конкретное воспоминание в кусочке застывшей смолы. Рассказчику остается всего лишь разглядывать его и размышлять.

Несмотря на явное стремление рассказчика избавиться от тяготящего его чувства вины, ответа на вопрос о том, каким образом можно преодолеть травматическое прошлое, он так и не находит. Он не знает, как осмыслить военные преступления своего народа, как объяснить собственное и чужое молчание. Чувство вины не исчезает, оно навсегда остается вместе с ним. Единственное, что способно уменьшить его (но не искоренить полностью) -- признание и раскаяние.

В целом можно сказать, что метафорические образы, используемые Грассом в романе, помогают объяснить механизм работы памяти человека, пережившего травматические события. Именно прошлое рассказчика является той причиной, по которой процесс воспоминания становится настолько сложным и болезненным. Сама же память в романе является не хранилищем воспоминаний, а сущностью, которая способна уничтожать их, изменять или прятать так, что добраться становится практически невозможно.

Заключение

Цель нашей работы заключалась в том, чтобы выявить приемы, позволяющие Гюнтер Грасс воссоздать механизмы воспоминания в автобиографическом романе «Луковица памяти». В данном исследовании мы рассмотрели роман в контексте послевоенной и современной немецкой литературы, проанализировали биографический и исторический материал, послуживший основой для произведения, определили жанровые особенности художественной автобиографии и проследили критическую рецепцию романа. Кроме того, мы подробно рассмотрели концепты индивидуальной памяти и личных воспоминаний, выявили функции авторской метафоры в художественном тексте и проанализировали систему метафорических образов в романе. В данной части мы представим результаты нашего анализа.

В ходе исследования мы пришли к следующим выводам. Во-первых, в романе «Луковица памяти» осмысляются вопросы, волновавшие западногерманских писателей на протяжении многих десятилетий -- проблема виновности немецкого народа и преодоления своего прошлого. В этом смысле роман продолжает традицию немецкой послевоенной литературы -- несмотря на то, что «Луковица памяти» была опубликована в 2006 году, Грасс размышляет о тех же вопросах, ответы на которые стремились найти его соотечественники полвека назад. В своем романе он рассуждает о вине, которая преследует его на протяжении всей жизни и о молчании, за которое он до сих пор испытывает стыд.

Во-вторых, основные свойства личных воспоминаний, которые описаны в романе при помощи метафорических образов, -- это отрывочность, неточность и изменчивость. Данные особенности воспоминаний героя-рассказчика можно объяснить перенесенной им травмой -- в юном возрасте ему пришлось столкнуться с жестоким бытом военных лет. Часть его воспоминаний была вытеснена в область «бессознательного» -- именно поэтому их реконструирование становится настолько трудоемким процессом.

В-третьих, совокупность метафорических образов памяти, используемых автором в романе, позволяет продемонстрировать процесс рефлексии прошлого человеком, пережившим травматические события. Герой-рассказчик, стремящийся к искуплению вины и к пониманию самого себя, использует различные «инструменты» для работы с собственными воспоминаниями. Память не предоставляет ему полную и правдивую картину его прошлого -- она заставляет его угадывать, размышлять и сомневаться. Тем не менее, этот процесс является ключевым для конструирования собственного «Я» и для избавления от чувства вины.

В заключение стоит отметить, что при помощи системы метафорических образов Гюнеру Грассу удалось продемонстрировать различные свойства индивидуальной памяти и личных воспоминаний. Роман «Луковица памяти» повествует не только о жизни рассказчика, но и о том, что волновало весь немецкий народ на протяжении полувека -- непреодолённое прошлое, травматические воспоминания и тяготящее чувство вины.

Список литературы

Источники:

Bartels G. Das Heil in der Kunst. // Die Tageszeitung. 28. August 2006. URL.: https://taz.de/!387687/ (дата обращения: 24.04.2020)

Bцll H. Bekenntnis zur Trьmmerliteratur // Der literarische Zaunkцnig. 2015. №3. S. 18-20.

Furious Israel Bars Gьnter Grass for Critical Poem // Spiegel International. 9 April 2012. URL.: https://www.spiegel.de/international/germany/reaction-to-controversial-poem-by-german-author-guenter-grass-a-826378.html (дата обращения: 23.03.2020)

Grass G. Nobelvorlesung. // The Nobel Prize: [сайт] URL: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1999/7847-gunter-grass-nobelvorlesung/ (дата обращения: 23.03.2020)

Gьnter G. Beim Hдuten der Zwiebel. Mьnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2008.

Gьnter Grass barred from Israel over poem // The Guardian. 8 April 2012. URL.: https://www.theguardian.com/world/2012/apr/08/gunter-grass-barred-from-israel (дата обращения: 23.03.2020)

Gьnter Grass. Facts // The Nobel Prize: [сайт] URL: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1999/grass/facts/ (дата обращения: 23.03.2020)

Kritiker: Grass soll Nobelpreis zurьckgeben // Welt. 14. August 2006 URL.: https://www.welt.de/politik/article235715/Kritiker-Grass-soll-Nobelpreis-zurueckgeben.html (дата обращения: 24.04.2020)

Langner B. Ist die schwarze Kцchin da? // Neue Zьrcher Zeitung. 19. August 2006. URL.: https://www.nzz.ch/articleEE9RV-1.53950 (дата обращения: 24.04.2020)

Literaturnobelpreistrдger Gьnter Grass im Alter von 87 Jahren gestorben // F.A.Z. 3. April 2015. URL.: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/autoren/literaturnobelpreistraeger-guenter-grass-im-alter-von-87-jahren-gestorben-13535353.html (дата обращения: 29.05.2020)

Lьdke M. Das doppelte Ginterchen // Frankfurter Rundschau. 23. August 2006. URL.: https://www.fr.de/kultur/literatur/doppelte-ginterchen-11653981.html (дата обращения: 24.04.2020)

Mangold I. Seht, wie meine Augen trдnen // Sьddeutsche Zeitung. 19. August 2006. URL.: https://www.sueddeutsche.de/kultur/rezension-des-neuen-grass-beim-haeuten-der-zwiebel-seht-wie-meine-augen-traenen-1.893577 (дата обращения: 24.04.2020)

Raddatz F. "Ich habe mich verfьhren lassen" // Die Zeit. 17. August 2006. URL.: https://www.zeit.de/2006/34/L-Grass (дата обращения: 24.04.2020)

Richter H. W. Was ist die Gruppe 47? // H. W. Richter und die Gruppe 47. / Hg. H. A. Neunziger. Mьnchen: Nymphenburger, 1979. S. 108-132.

Schirrmacher F., Spiegel H. Warum ich nach sechzig Jahren mein Schweigen breche // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 11. August 2006. URL.: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/guenter-grass-im-interview-warum-ich-nach-sechzig-jahren-mein-schweigen-breche-1357691.html?printPagedArticle=true#pageIndex_2 (дата обращения: 23.03.2020)

Spiegel H. Ist die schwarze Kцchin da? // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 26. August 2006. URL.: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/belletristik/ist-die-schwarze-koechin-da-1358948.html (дата обращения: 24.04.2020)

Steele J. Gьnter Grass obituary // The Guardian. 13 April 2015. URL.: https://www.theguardian.com/books/2015/apr/13/gunter-grass (дата обращения: 30.03.2020)

Walesa macht Grass Ehrenbьrgerwьrde streitig // Spiegel. Kultur. 13. August 2006 URL.: https://www.spiegel.de/kultur/literatur/ss-vergangenheit-walesa-macht-grass-ehrenbuergerwuerde-streitig-a-431491.html (дата обращения: 24.04.2020)

Научная литература:

Арутюнова Н. Д. Метафора и дискрус // Теория метафоры / под ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Жукринской. М.: Прогресс, 1990. С. 5-32.

Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Богданова Е.С. Метафора в художественном тексте: функции, восприятие, интерпретация // Вестник Рязанского государственного университета им. С.А. Есенина. 2016. №3 (52). С. 134-145.

Грошева Г. В. К вопросу о периодизации процесса трансформации национальной идентичности в Германии второй половины ХХ-ХХ1 В. (по материалам Российской историографии) // Сибирские исторические исследования. 2014. №1. С. 33-48.

Иванов П. Ф. Система идиоконцептов в автобиографической прозе Гюнтера Грасса // Филология и человек. 2013. №3. С. 74-80.

Ивлиева П. Д. Проблема аутентичности в новейшей немецкой литературе XX века // Вестник ННГУ. 2011. № 6 (2). С. 204-207

Лебедева Н. С. Нюрнбергский процесс и его приговор // Вестник МГИМО. 2010. №6. С. 75-92.

Москалева Е. С. Становление «Литературы развалин»: объединение «Группа 47» // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Общество. Коммуникация. Образование. 2014. №1 (191). С. 307-311.

Роганова И. С. Немецкая литература: прошлое и настоящее // Современная Европа. 2007. №1 (29). С. 87-101.

Сатовская С. Н. Автобиографизм в романах Г. Грасса: образ «автобиографического» героя-рассказчика в историческом и социокультурном контексте // Вестник ЮУрГГПУ. 2013. №5. С. 221-236.

Скляр Н. В. Монтажность композиционного и сюжетного уровней текста современной немецкой автобиографии // БГЖ. 2013. №3. С. 34-37.

Сундукова К. А. «Поэтика памяти»: преодоление автобиографизма // Вестник ТГГПУ. 2012. №4. С. 30-33.

Теория метафоры: сборник статей / под ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Жукринской. М.: Прогресс, 1990.

Тихонова И. В., Тихонов И. А. Метафора в когнитивных исследованиях // Вестник Череповецкого государственного университета. 2015. №7 (68). С. 64-69.

Хлебников Б. Феномен Грасса // Иностранная литература. 2007. №1.URL: https://magazines.gorky.media/inostran/2007/1/fenomen-grassa.html (дата обращения 29.05.2020)

Шаваева Ф. Я. Языковая и художественная метафоры. Специфика функционирования метафоры в художественном тексте // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. №5 (59). С. 163-167.

Baker G. L. ‹Als wдre eine Decke weggerissen›: Figurative Language in Rubble Literature // Colloquia Germanica. 2003. Vol. 36. № 3/4. PP. 269-285.

Costabile-Heming C. A. Overcoming the Silence: Narrative Strategies in Gьnter Grass's "Beim Hдuten der Zwiebel" // Colloquia Germanica. 2008. Vol. 41. №. 3. PP. 247-261.

Lakoff G. The Contemporary Theory of Metaphor. // Metaphor and thought / Ed. A. Ortony. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. PP. 202-251.

Preece J. The Life and Work of Gunter Grass: Literature, History, Politics. London: Palgrave Macmillan, 2004.

Schade E. R. Layers of Meaning, War, Art: Grass's "Beim Hдuten der Zwiebel» // The German Quarterly. 2007. Vol. 80. №3. PP. 279-301.

Ziolkowski T. Gьnter Grass's Century // World Literature Today. 2000. Vol. 74. №3. PP. 19-26.

Справочная литература:

Арутюнова Н. Д. Метафора // Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Ред. В. Н. Ярцева. М.: Большая российская энциклопедия, 1998. С. 296-297.

Dittmann U. Trьmmerliteratur // Historisches Lexikon Bayerns. 03. Mai 2016. URL.: https://www.historisches-lexikon-bayerns.de/Lexikon/Trьmmerliteratur (дата обращения: 24.05.2020)

Размещено на Allbest.ru

Размещено на Allbest.ru