Органічність взаємодії мистецтв у творчості Тараса Шевченка

Анотація

У статті розглядається творчість Тараса Шевченка - поета, художника, музиканта, фольклориста-етнографа, археолога, історика. У центрі уваги - синтез літературного, музичного та образотворчого мистецтв у поетичних та прозових творах автора.

Ключові слова: поет; художник; музикант; синтез; інтермедіальність; семіотичний код.

Аннотация

Косинова О.

ОРГАНИЧНОСТЬ взаимодействия искусств В ТВОРЧЕСТВЕ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО

В статье рассматривается творчество Тараса Шевченко - поэта, художника, музыканта, фольклориста-этнографа, археолога, историка. В центре внимания - синтез литературного, музыкального и изобразительного искусств в поэтических и прозаических произведениях автора.

Annotatіon

Kosinova O.

THE ORGANICS OF INTERACTION IN THE TARAS SHEVCHENKO'S CREATION THE ARTS

The article discusses creation Taras Shevchenko, who is a poet, artist, musician, folklorist, anthropologist, archaeologist, historian. The focus is on synthesis literature, music and fine arts in poetry and prose works of the author.

Основна частина

Тарас Шевченко - пророк, мислитель, поет, художник, музикант, фольклорист-етнограф, археолог, історик. Мистецька постать Кобзаря у всій своїй багатогранності є цільна, з нерозривною єдністю творчого мислення.

Органічною для Шевченка була і сама ідея синтезу або інтермедіального взаємопроникнення мистецтв. Більше того, архетипні ідеї "всеохоплюючого мистецтва", теорії яких витали тоді над Європою, він реалізував на практиці. Немалу роль зіграли в цій реалізації і активне засвоєння набутків європейської культури (свідоме й позасвідоме), і дух майстерні Брюллова, поглядом орієнтованого на Захід, і висока індивідуальна чутливість.

Саме поняття "інтермедіальність" з'явилося у термінологічному апараті філософії, філології та мистецтвознавства в останнє десятиліття XX століття, розташувавшись одночасно в одному ряду з поняттями "інтертекстуальність" та "взаємодія мистецтв".

Дослідження міжпредметних зв'язків у просторі літературного тексту у вітчизняному літературознавстві тривали протягом усього XX століття, породивши безліч наукових робіт. Згодом поряд з більш традиційним терміном "взаємодія мистецтв" з'явився термін "синтез", який вказав на новий рівень осмислення проблеми. У 1986 році Ленінградським відділенням РАН було видано збірник "Російська література і закордонне мистецтво", в якому вивчення міжпредметних зв'язків знову отримало підтвердження своєї перспективності саме в аспекті порівняльного літературознавства. При цьому проблема взаємодії мистецтв розглядалася в збірнику насамперед через "тематичні ремінісценції, що виникають в літературному творі у зв'язку зі сприйняттям і переживанням іншого виду мистецтва". Таким чином, порівняльне літературознавство передбачало вивчення взаємодії мистецтв через зіставлення, порівняння сюжетів, тем, образів в конкретному літературному творі [5, с. 150].

У 70-і роки в гуманітарних науках виразно окреслилися процеси, які багато в чому змінили методологію гуманітарних досліджень. Від міжпредметної методології намітився перехід до методології міждисциплінарної. У вітчизняній естетиці з'явилося поняття "художня система", що характеризує сукупність мов мистецтв, що взаємодіють один з одним і взаємодоповнюють одна одну. Системний підхід до вивчення культури запропонував М. Каган у книзі "Морфологія мистецтва" (1972). Учений намічає підхід до розуміння цілісного світу мистецтва не як до замкнутої структури, але як розімкнутої системи, що корелює всередині себе на різних смислових рівнях. Цей підхід виводить дослідника до проблеми художніх комунікацій. Тому одне із завдань "Морфології мистецтва" полягає в тому, щоб "виявити координаційні та субординаційні зв'язки між рівнями художньо-творчої діяльності, щоб осягнути закони внутрішньої організованості світу мистецтв" [5, c. 150]. Дослідник ніде не вживав слово "мова" або "текст", тому що його "підхід до виявлення внутрішніх художніх зв'язків є не філологічним, а загально естетичним" [5, c. 150].

У той же час у вітчизняній філології та культурології все частіше стало з'являтися слово "текст", що перетворилося незабаром в одне з провідних понять в гуманітарних науках. Під "текстом" розуміли не тільки літературний текст, але всі знакові, семантично значущі системи, що містять у собі зв'язну інформацію. Так з'явилася можливість говорити про "тексти культури" і "тексти мистецтва". У зв'язку з цим виникли проблеми "породження тексту" і "функціонування тексту" [5, c. 150].

Наведемо один з сучасних варіантів трактування понять "інтертекстуальність" та "інтермедіальність": "[...] у системі інтертекстуальних відношень зв'язки (тобто цитування, про яке говорив Р. Барт) вишиковуються всередині одного семіотичного коду, натомість інтермедіальність передбачає організацію тексту через взаємодію семіотичних жанрів різних видів мистецтва. Отож у системі інтермедіальних відношень, як правило, спочатку здійснюється переклад одного мистецького коду в інший, а відтак відбувається взаємодія, однак не на семіотичному, а на смисловому рівні [...]" [1, c. 292].

Опис картини може перенести у літературний текст "образний смисл кольору, колориту, форми, композиції тощо. [...]

Транспонтування "візуальних" елементів у вербальний ряд породжує особливий мистецький ефект: втрачається свобода зорових асоціацій, як при сприйнятті малярського полотна, і виникає ланцюг смислових асоціацій" [1, с. 292]. Зокрема, при сприйманні "Чакони" Й.-С. Баха виникає відчуття глибокого драматичного монологу: перед слухачем ніби проносяться картини життя з його осянням та відчаєм, роздумами про сутність людини, її смерть і безсмертя [4, с. 64], викликаючи велику кількість асоціацій на смисловому рівні. Зі спогадів Т. Шевченка дізнаємось, що під час роздумів про майбутню картину "хто його зна - відкіль несеться, несеться пісня, складаються вірші, дивись, уже і забув, про що думав, а мерщій запишеш те, що навіялось" [3].

Таким чином, в інтермедіальності "маємо справу не з цитацією, а з кореляцією текстів, можна сказати, що інтермедіальність - це наявність у мистецькому творі таких образних структур, які містять інформацію про інший вид мистецтва" [5, с. 153]. Отже, інтермедіальність можна розглядати як взаємопроникнення мистецтв, котре спостерігаємо на різних рівнях структури літературного твору.

Шевченка цікавила гра позасвідомих асоціацій, пробуджених сприйманням звуку, лінії, кольору. При ознайомленні з повістю "Прогулка с удовольствием и не без морали" потрібно звернути увагу на майстерно описану гру з підсвідомістю: "Я начал ощущать удивительно приятную середину между сном и бдением. Мрак сделался прозрачней и светлее, а в глубине этого синеватобледного полусвета едва видимо образовался темный, широкий, ровный, как по линейке очерченный горизонт; за горизонтом тихо, медленно начал являться слабый розоватый свет, и, усиливаясь, он принимал какой-то серо-мрачный тон. Горизонт потемнел и издавал гул наподобие соснового бора. Я превратился в слух и зрение. Еще минута, гул сделался слышнее, а горизонт темнее. Еще минута, и я уже слышал не неопределенный гул, а страшный рев какого-то чудовища. Свет усиливался и принимал серовато-млечный колорит. Из-за темного необозримого горизонта бесконечною стеною с огромными фантастическими куполами медленно подымались тучи. Подымаясь выше и выше, они теряли свои колоссальные причудливые формы и обращались в темно-серую массу нескончаемого пространства. Над горизонтом становилось светлее, и тихо, едва заметно тихо, как бы из самого горизонта, подымался огромный беловато-серебристый шар, только одним абрисом похожий на солнце. Свет проник повсюду и окончил прекраснострашную картину моря под названием "Пролог ужасной бури". Бледный шар подымался выше и выше и становился бледнее и бледнее, наконец, как бы растопился и исчез в млечно-серой массе. Буря, как миллионы невидимых чудовищ, ревела на просторе. На фоне темных туч блестели стаями белые мартыны, а на белых скалах длинными вереницами уселись, как любопытные зрители, черные бакланы. Рев бури спустился как бы тоном ниже и стал ослабевать, как усердный бас в конце обедни. В густой и тихой октаве бури мне послышалась грустно-заунывная мелодия нашей народной думы, "Думы об Алексее, пирятинском поповиче". Мелодия сделалась слышнее, слова внятнее и так, наконец, внятны, что я мог вторить поющему и голосом, и словами. И я вторил следующие слова: // На морі синьому, на камені білому // Ясний сокіл квилить-проквиляє, // На синє море пильно поглядає, // З моря добичі вижидає, виглядає". Зорові і слухові образи розгортаються паралельно в цьому уявному "Пролозі жахливої бурі", створюючи музично-малярський варіант асоціативного потоку.

Подібний інтермедіальний аспект світовідчуття розкриває Шевченко й у повісті "Близнецы", де автор на ганку Лаврської друкарні, оглядаючи далечінь - "всю Черниговскую губернию и часть Полтавской, начинает сравнивать линии и тоны пейзажа с могущественными аккордами Гайдна".

Звуко-зорово-словесний синтез зустрічаємо, ознайомлюючись із біографією Т. Шевченка. Зокрема у листі до А. Козачковського від 16 липня 1852 р., в якому згадується "прогулка в Андруши и за Днепр в Монастырище на гору", читаємо: "Вспомните тот чудный вечер, ту широкую панораму и посередине ее длинную, широкую фиолетовую ленту, а за лентой фиолетовой блестит, как из золота кованный, Переяславский собор. Какая-то чудная, торжественная тишина. Помните, мы долго не могли промолвить слова, пока, наконец, белое, едва заметное пятнышко не запело: "Та яром, яром, за товаром"".

Треба зауважити, що творча індивідуальність поета по-різному реалізувала своє світовідчуття в різних мистецтвах: як маляр значною мірою він відчув уплив класицистичних традицій, а як поет був "яскравим романтиком" [1, c. 290] (як відомо, на думку романтиків, саме музика була здатна виявити приховані закономірності всесвіту).

Шевченко добре орієнтувався в класичній музиці, тонко відчував її естетичну вартість, фахово розбирався у виконавській майстерності співаків та інструменталістів. Про це свідчить використання ним музичної термінології (тема, варіації, соната, каватина, дует, квінтет, увертюра, ораторія, серенада, лад та ін.). Поет сам грав на кобзі, торбані та бандурі й дуже любив задушевний м'який тембр віолончелі. Герой його повісті "Музикант" так характеризує цей інструмент: "Тільки одна душа людини може так плакати і радіти, як співає і плаче цей чудовий інструмент" [3].

Численні музичні враження розсипані у творчому доробку Т. Шевченка. Звертаємо увагу на те, що у повісті "Музикант" згадується про відомого німецького віолончеліста і композитора Б. Ромберга (1767-841), а також про знаменитих бельгійських музикантів - скрипаля і композитора Анрі В'єтана (1820-1881) та віолончеліста і композитора А.-Ф. Серве (1807-1866), які гастролювали в Петербурзі в 1860-му році. Цікаво, що спостереження над музичними шедеврами таких композиторів, як Дж. Россіні, В. Белліні, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, К. Вебер, Дж. Верді, Ф. Ліст та ін., поет записував у щоденнику. Його відомі вислови: "Божественний Гайдн!", "Великий Бетховен", "Моцарт - чарівник". Прослухавши ж оперу М. Глінки "Іван Сусанін", він промовляє: "Геніальний твір! Безсмертний Глінка".

У поетичних панорамних пейзажах або жанрових замальовках разом із прийомами образотворчого мистецтва Шевченко також задіює слухові, пісенно-музичні образи. Відомий всім знаменитий "Садок вишневий коло хати": в ідилічний, чудесно зритмізований малюнок вплітаються гудіння хрущів, спів дівчат, тьохкання соловейка. Або ж поема "Гамалія", де пісні козаків зі специфічним "музичним супроводом": стогоном, клекотом, ревом Босфору, реготом Дніпра, пізніше - ревом гармат Скутари переплетені з колоритними, цілком живописними сценами. Поема "Відьма", де осінній нічний пейзаж із групою циган на передньому плані, що розташувалися біля багаття, стає поліфонічним: діалоги, спів і плач убогої "відьми". Всі ці чергування метрів, неочікувані зорово-ритмічні зсуви роблять невеличку поему виразнішою.

Українські народні пісні та думи стимулювали художньо-образну сферу поетичної спадщини Шевченка, а яскраво виражена їх мелодійність, наспівність перейшла і в поетичне слово Кобзаря. Поет майстерно поєднав народну ритміку з класичною. Він розробив нову форму ритмічної організації вірша на основі народної пісенної традиції і силабо-тонічного віршування (так званий Шевченковий вірш). Слід зазначити, що загадкові ритмо-мотиви Шевченкового експресивного вірша можна назвати "розкриленими" та "заокругленими", суто музикальними ритмо-мотивами. Корифей західно-української професійної музики Станіслав Людкевич відзначав: "Поезія Шевченка співна, [...] повна логічної простоти і симетрії, мелодійних повторень, рефренів, відзвуків - за всіма психологічними правилами врізується в пам'ять, [...] бо промощує собі дорогу до людського організму не лиш очима, т.є. діланням поетичних образів і красок на уяву, але й слухом, т.є. впливом ритмічно модульованих звуків. [...] його поезії надаються, таки - просяться до співу, до покладення на музику" [3].

Розглядаючи ліричні поезії Шевченка бачимо, що вони були створені у жанрі народної пісні ("Зацвіла в долині...", "Якби мені черевики..."). У нічному пейзажі балади "За байраком байрак..." пісня козака сприймається наче монохромна музично-інтермедіальна гама: тяжкі ридання, стогін могили, шум хвиль, котрі "голосили". Далекий гул "руни гаєм" та спів третіх півнів доповнюють цей ностальгічно- щемний прелюд, витриманий у скупих тонах. Говорячи про баладу "Причинна", можна акцентувати увагу на тому, що починається вона вступом, який нагадує музичний пролог ("Реве та стогне Дніпр широкий"), що став майже народною піснею.

Розглядаючи твір "Кавказ", варто зазначити, що поема має жанрові ознаки кантати. Кантата (італ. cantata, від лат. canto) - великий вокально-інструментальний твір, зазвичай для солістів, хору і оркестру. Цей твір складається з оркестрового вступу (можна припустити, що він у поемі звучить так):

За горами гори, хмарою повиті,

Засіяні горем, кровію политі.

Споконвіку Прометея Там орел карає,

Що день божий добрі ребра Й серце розбиває,

Розбиває, та не вип'є Живущої крові

- Воно знову оживає І сміється знову.

Не вмирає душа наша,

Не вмирає воля.

І неситий не виоре на дні моря поле.

Не скує душі живої І слова живого.

Не понесе слави Бога,

Великого Бога.

На повторювані речитативи схожі такі слова: "За горами гори, хмарою повиті, / Засіяні горем, кровію политі". Арії нагадують слова: "За кого ж Ти розіп'явся, / Христе, Сине Божий? / За нас добрих, чи за слово / Істини... чи, може, / Щоб ми з Тебе насміялись?". Як величні хори звучать поетичні рядки: "І вам слава, сині гори, / Кригою окуті. / І вам, лицарі великі, / Богом не забуті. / Борітеся - поборете, / Вам Бог помагає!".

Висновки

Таким чином, розглядаючи процес взаємодії мистецтв у творчості Тараса Шевченка, можна зробити висновок, що у його поетичних та прозових текстах органічно взаємодіють ряди різних семіотичних кодів, зокрема літератури, образотворчого та музичного мистецтв ("Прогулка с удовольствием и не без морали", "Близнецы", "Музикант", поеми "Гамалія", "Відьма", вірш "Садок вишневий коло хати"). Розглядаючи ліричні поезії Шевченка бачимо, що вони були створені у жанрі народної пісні ("Зацвіла в долині...", "Якби мені черевики..."). Твір "Кавказ" має жанрові ознаки кантати. І ця особливість його творів є одним із невід'ємних аспектів вивчення творчої спадщини поета.

шевченко мистецтво поетичний сюжет

Список використаних джерел

1. Будний В. Порівняльне літературознавство : підручик / В. Будний, М. Ільницький. - К. : Вид. дім "Києво-Могилянська академія", 2008. - 430 с.

2. Взаємодія мистецтв у творчості Шевченка.

3. Захарчук О. Шевченко-музикант / О. Захарчук // Сайт часопису Національної Спілки письменників України Дзвін

4. Ростовський О. Педагогіка музичного сприймання : навч. метод. Посібник / О. Ростовський. - К. : ІЗМН, 1997.

5. Тишунина Н. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований / Н. Тишунина // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана : материалы Междунар. науч. конф. 18 мая 2001 г., Санкт-Петербург; Сер. "Symposium". - Вып. 12. - СПб. : Санкт-Петербург. философ. о-во, 2001. - C. 149.

6. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. / В. Холопова. - СПб. : Издательство "Лань", 2001. - 496 с.

Размещено на Allbest.ru