Византийский субстрат в иконологии Павла Флоренского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Византийский субстрат в иконологии Павла Флоренского

Е.И. Мирошниченко

Рассматривается проблема рецепции Павлом Флоренским византийской концепции образа. С точки зрения автора, Флоренский использует элементы византийской теории образа, однако его собственнаяиконология существенно отличается от философской концепции византийских иконопочитателей и даже противоречит ей. В основе иконологии Флоренского лежит не проблема отношения образа и первообраза, а концепт времени, который принципиально отсутствовал в византийской концепции образа.

Ключевые слова: византийская теория образа; Павел Флоренский; русская религиозная философия; Иоанн Дамаскин; философия образа

The article considers the problem of Pavel Florensky's reception of the Byzantine concept of image (icon). That is why not only the works of Florensky, but also the Byzantine philosophical texts of the iconoclastic period are used in the study. The author establishes that Florensky uses components of the Byzantine theory of image; nevertheless, his own iconology differs significantly from the philosophical conception of Byzantine iconodules. Florensky' iconology is based on the concept of time, which never was the matter of discussion in the Byzantine theory of image, rather than on the problem of connection between image and prototype (as it was in iconoclastic controversy in Byzantium). Florensky uses this innovation because of his spatiality ideas that he discusses in his Analysis of Spatiality. The author compares this and other works by Florensky with texts by Byzantine philosophers of the iconoclastic period (Three Treatises on the Divine Images by John of Damascus and Antirrheticus by Theodore the Studite) to solve the problem. In the study, comparative, historical, typological, hermeneutic and phenomenological methods are used. First of all, the modern philosophical context of the problem is shown; then an excursus is made to the Byzantine theory of the image; then Florensky's spa- tiality conception is reconstructed in the context of the iconological issue. Finally, the Byzantine iconophiles' and Florensky's approaches to the issue of image/icon are compared. The comparison shows that Florensky incorporates the concept of time into the Byzantine theory. Though Florensky accepts the formula of ascent from the image to the prototype and the term anamnesis, he substantially reinterprets them so that they fit into his own concrete metaphysics. As follows from the study, Florensky's theory of the image is not only conceptually different from what was written by Theodore the Studite and John of Damascus, but also in some contradiction with their teachings. While the basis of the Byzantine theory of the image is the concept of the static, Florensky's iconology is based on dynamism, which is a consequence of his interpretation of the category of time. That is why he avoids the ideas of a “static” image, hierarchy, worship and veneration of the icons as much as possible: these ideas do not fit into his concept of the ontological time of images. His use of the formulas of Byzantine theology turns out to be a speculative device necessary to emphasize the ontological nature of the “temporal” metaphysics of the image Florensky created.

Проблема влияния византийской философской традиции на Павла Флоренского лишь недавно стала предметом исследования историков отечественной мысли. Несмотря на важность этой темы для понимания истории русской философии вообще и «конкретной метафизики» Флоренского в частности, исследователи долгое время обходили этот вопрос стороной, не выделяя византийский субстрат из массива христианских (и вообще религиозных) концептов, которые использовал Флоренский для построения своих теорий. Лишь в последние годы стали выходить статьи, рассматривающие данную проблему в том или ином аспекте (в частности, мы можем назвать работы, посвященные византийскому субстрату в литургических воззрениях Флоренского [1], его отношению к византийскому исихазму [2; 3. С. 74-75] и особенностям византийского влияния на формирование его софио- логии [4]). Выделение византийского субстрата из сложно организованного религиозно-философского бэкграунда знаменитого богослова и математика, между тем, представляет насущную задачу в рамках изучения феномена русской религиозной философии. В данной статье мы ставим цель выделить и описать этот субстрат в учении Павла Флоренского об образе. павел флоренский византийский время

Теория образа у Павла Флоренского до сих пор рассматривалась только в контексте его иконологии, однако сама по себе она не сводится к учению об иконах. Несмотря на то что икона и теория живописи занимают центральное место в теории образа у Флоренского, последняя не ограничивается ими, а рассматривает также более широкий круг проблем, которые связывают эту теорию с современной философией образа. В частности, мы можем говорить о том, что Флоренский был предшественником «визуального поворота», обозначенного Томасом Митчеллом в 1994 г. [5.P. 11], и синтеза теории образа и византийского иконофильского богословия в работе М.-Ж.Мондзэн [6]. Теория образа Флоренского шире, чем его учение об иконах, и должно быть рассмотрено в контексте его учения о пространстве и времени.

Теория иконы, которую разрабатывал Флоренский, была предметом пристального внимания исследователей [7-16], однако ни в отечественной историографии, ни в зарубежной фактически вопрос о византийском влиянии на иконологию Флоренского не поднимался. Единственным исключением является работа Клемены Антоновой, вышедшая в конце 2019 г., но и она следует устоявшейся традиции сводить теорию образа Флоренского к понятию «энергии» Паламы и не обнаруживает противоречий между его концепцией и византийской теорией образа [17]. По всей видимости, такое положение дел связано с тем, что наиболее популярные элементы иконологии Флоренского (концепция иконостаса, теория символа, обратная перспектива) основаны не на византийской теории образа, а на причудливом сочетании гётеанства, платонизма, Якова Бёме и преклонения перед древнерусской иконописью [18.C. 97-116; 19. C. 4-5]. Тем не менее присутствие византийского субстрата у Флоренского невозможно отрицать хотя бы потому, что он часто позволяет себе непосредственные ссылки на постановления Вселенского собора 787 г. [20. C. 448, 454; 21. C. 383], утвердившего иконопочита- ние в Византийской империи, а также на отцов, создававших византийскую теорию образа [20.C. 444].

Под византийской теорией образа (ВТО) обычно подразумевают учение о почитании изображений Христа и святых, а также о сущности самих этих изображений, или икон (греч. cIkьv),сформулированное Иоанном Дамаскиным, Феодором Студитом, патриархом Никифором и другими в период иконоборческих споров, охвативших Византийскую империю в VIII-IX вв. [22.C. 407-486].Но вообще говоря, к ВТО относят также и предшествующую традицию, восходящую к отцам-каппадокийцам, на которых ссылались как иконопочитатели, так и иконоборцы и которые уже в IV в. сформулировали философские предпосылки, положенные в основание ВТО [23. P. 2-34; 24. P. 83-150].История формирования этих предпосылок сама по себе представляет чрезвычайно интересную тему для исследования [25.C. 18-25], поскольку связывает ВТО не только с христианскими представлениями, но и с эллинизмом (особенно с его проявлениями в лице неоплатонизма), с ближневосточными влияниями, теургией и с теорией и практикой позднеантичного изобразительного искусства (например, с так называемыми фаюмскими портретами). В основе ВТО лежит идея специфического взаимоотношения того, что изображено (т.е. первообраза), и самого изображения (или образа¹).

Архаичная концепция, возникшая в глубокой древности и предполагающая онтологическую связь между первым и вторым, была инкорпорирована в ВТО на самом раннем этапе ее формирования². Затем возникает другая точка зрения, отрицающая в той или иной степени указанную онтологическую связь и утверждающая ее условность: образ не имеет в себе ничего от сущности первообраза, но лишь указывает на него, подобно иллюстрации в книге. Такое понимание образа можно назвать аллегорическим, а по характеру связи образа и первообраза - конвенциональным [29.С. 132-161].

Вопрос о связи образа и первообраза не был абстрактным теоретизированием, поскольку от его решения напрямую зависела культовая практика, в частности вопрос о поклонении священным образам: можно ли и нужно ли поклоняться изображениям Бога или богов? Очевидно, что если между образом и первообразом существует связь на уровне бытия, то в образе присутствует в той или иной степени первообраз, а значит, иконы достойны определенного почитания. Однако если первообраз не связан со своим образом по существу, то поклонение такому образу оказывается идолопоклонством. Именно поэтому главным аргументом против поклонения иконам у иконоборцев была ссылка на ветхозаветный запрет изображать Бога, иконы же они называли «бездушными» (aynxoз) [30.С. 260], отрицая тем самым присутствие первообраза в образе. Но что если первообраз связан с образом не по существу, а как-то иначе? Например, так, как соотносили в древности изображение царя на монете с самим царем, т.е. как некий сакральный знак или символ, так что оскорбление, нанесенное изображению на монете, рассматривается, как оскорбление, нанесенное самому царю? [28.С. 123-128]. Конвенциональной или онтологической является такого рода связь? Если между образом и первообразом нет онтологической связи, то значит, нет смысла поклоняться доскам и краскам, но их можно использовать, например, как иллюстрации, заменяющие для неграмотных людей книги [28.С. 171] (Joannes Damascenus. Pro SacrisImaginibusOrationestres. Or. I, 17). Именно в сфере таких вопросов рождается и развивается в Византии иконоборческое движение.

В первый период иконоборческих споров (730780-е гг.) главным аргументом иконопочитателей, сформулированным Иоанном Дамаскиным и зафиксированным в постановлениях собора 787 г., была теория, согласно которой христианин, созерцающий образ, умом восходит к первообразу. В постановлении VII Вселенского собора эта теория звучит так: «Честь, воздаваемая образу (eIkфvoз),относится к его первообразу (npњrФTmov), и взирающий на образ царя взирает на самого царя, а значит, и поклоняющийся образу царя поклоняется самому царю, ибо в образе - его форма (рорфр) и вид (elSoз)» [31.C. 273]. Данное определение в том или ином виде встречается не только у Иоанна Дамаскина, но еще у Псевдо- Дионисия («Мы же благодаря чувственным образам возводимся, насколько это возможно, к божественным созерцаниям» (De Ecclesiastia Hierarchia 1, 2)) и в трактате Василия Великого «О Святом Духе к Амфи- лохию» (De Spiritu Sancto, 18), на которого любили ссылаться иконопочитатели, и восходит к словам апостола Павла: «Невидимое его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1:20). Концептуализация изречения апостола Павла у Иоанна Дамаскина опирается на аллегорическую теорию. Изображения, пишет Да-маскин, это видимые вещи, с помощью которых возможно постижение вещей невидимых. Наш ум не может «подняться до созерцания духовных предметов» без помощи вещей нашего материального мира. Так, например, Святую Троицу можно изобразить посредством солнца или источника воды. В данном случае солнце или источник служат образом, глядя на который, ум способен возвыситься до первообраза, самого по себе бесформенного и невидимого (Or.I, 11).Эта теория ничего не говорит еще об онтологичности связи образа с первообразом (солнце всего лишь аллегория, символическая картинка, указывающая на первообраз), но лишь утверждает гносеологическую (или, как говорил В.М. Живов, «мистико-познавательную» [32.C. 15]) функцию образа: образ помогает постигать (насколько это возможно) первообраз. Отсюда необходимость различения двух видов поклонения, которое вводит Дамаскин(Or.III, 27-40). Существует поклонение, которое относится равно и к образу Бога (его иконе) и к самому Богу (npooKwnoiз), но есть и другое поклонение, которое можно воздавать только Богу, а никак не его образам (Хат^а). Христиане, пишет Дамаскин, воздают иконам npooKwnmз, а Хат^а - только самому Богу.

Такая концепция, однако, не успокоила иконоборцев, и уже на иконоборческом соборе 754 г. они формулируют весьма сложную проблему: кто или что именно изображается на иконе Христа? Христос, согласно халкидонскому исповеданию веры, Бог и человек. Божественная и человеческая природы соединяются в нем «неслитно, неизменно, нераздельно, неразлучно» [33.P. 225]. Христос - одна личность- ипостась, в которой соединяются две природы. Что изображает икона? Если на иконе изображена человеческая природа, то иконопочитатели впадают в ересь несторианства, которая отделяет божественную природу от человеческой. А если изображена божественная природа, то перед нами ересь монофизитства, в которой человеческое поглощается божественным [31.P. 208-356]. Такая постановка проблемы свидетельствует прежде всего о том, что иконология в период иконоборческих споров носила явно христоцен-тричный характер. И сама теория образа находилась в зависимости от вопроса о возможности изображения Христа. Не вдаваясь в сложную сферу проблематики иконоборческого богословия [34], отметим, что вся интрига оформлялась вокруг темы преображения (или обожения) человеческой природы. Иконопочитатели полагали, что икона не только возможна, но и необходима как свидетельство спасительной деятельности божественных энергий. Уже Иоанн Дамаскин отмечает, что образ соединяется с первообразом посредством «благодати и энергии» (Or.I, 19). Икона - вместилище божественных энергий, подобно тому как человеческая плоть оказалась вместилищем божественной природы. Сама концепция воплощения служила коррелятом иконологии, которую создавал Иоанн Дамаскин. Однако само по себе обожение еще не давало ответ, какую именно природу Христа изображают на иконе. Ответ на этот вопрос мы находим уже во второй период иконоборчества (810-843 гг.) у Феодора Студита, развивающего теорию образа, сформулированную Иоанном Дамаскиным.

Феодор Студит пишет, что на иконе нельзя изобразить природу, ибо природа - понятие абстрактное, а образ - это всегда нечто конкретное (поскольку доступное зрению). Поэтому изображается не природа, а ипостась, т.е. личность самого Христа. «Всякое изображение есть изображение ипостаси, а не природы» (AntirrheticusIII, 34). Стедовательно, образ оказывается связан с первообразом не через онтологическое единство сущности и не конвенционально, а ипостас- но. Образ Христа един со Христом по ипостаси, но отличен по существу. Таков итог развития византийскойтеории образа в результате богословских споров иконоборческого периода.

Однако в Византии была не одна теория образа, а две. На этот важный момент, так часто, к сожалению, упускаемый исследователями, мы указали в своей статье 2010 г. [35.C. 22-31]. В период иконоборческих споров и с той и с другой стороны чаще всего ссылались на отцов-каппадокийцев, но те употребляли понятие «образ» совсем в другом концептуальном поле и в другом значении. Если для Феодора Студита и его противников образ - это, прежде всего, икона, то для Василия Великого или Григория Богослова образ - это Сын Божий. Дело в том, что во времена каппадокийцев богословская полемика концентрировалась вокруг проблемы отношения лиц Святой Троицы: является ли Христос единым по существу с Богом Отцом, или же он всего лишь его творение и не может называться Богом? В контексте этой проблематики каппадокийцы употребляли слово «образ» по отношению к Сыну, чтобы показать его связь с Богом Отцом, который оказывался в данном случае Первообразом. В результате продолжительных дискуссий каппадокийцы сформулировали одну из ранних теорий образа в Византии. Отношение образа и первообраза рассматривалось ими как отношение онтологическое: Сын как образ Отца един с ним по существу, но отличается по ипостаси. Так, Василий Великий пишет: «Ибо царем называют и образ царя, хотя это и не два царя. <...>. Честь, воздаваемая образу, переходит на Первообраз. То, чем здесь является подражательный образ, там этим по природе оказывается Сын. И как в произведении искусства подобие - в форме, так в божественной и несложной природе единение - в общности Божества» (De Spiritu Sancto, 18).

В рамках этой «первой» теории образа еще не стоял вопрос об обожении, однако уже складывались предпосылки к нему. Вместе с тем следует отметить разницу двух теорий: в ранней теории мы наблюдаем онтологический подход к вопросу отношения образа и первообраза (т.е. это отношение рассматривается само по себе, независимо от созерцающего), тогда как в поздней, времен иконоборчества теории отношение образа и первообраза становится гносеологическим (оказываясь связанным с созерцающим или молящимся иконопочитателем).

Соответственно, византийская теория образа представляет собой достаточно сложный синтез различных теорий и концепций, которые обретают некоторую цельность и завершенность в двух теориях: ранней, онтологической, принадлежащей отцам-каппадо-кийцам, и поздней, гносеологической, которая, несмотря на постоянные ссылки на первую теорию, существенно отличается от нее. Условно обозначим первую теорию как ВТО1, а вторую - как ВТО2, и посмотрим, как эти теории повлияли на Флоренского в его собственной философии образа. Для этого реконструируем общие основания теории образа у Флоренского, а затем сравним эти основания с теми, которые мы обнаруживаем в ВТО1 и ВТО2.

Любые попытки реконструировать теорию образа Флоренского до сих пор практически всегда (за некоторыми исключениями) основывались на двух его произведениях: «Иконостас» и «Обратная перспектива» (глава большого программного произведения «У водоразделов мысли»). Иногда исследователи также обращались к некоторым статьям о. Павла и к «Философии культа», наиболее важному, с точки зрения символологии, тексту.

В данной статье мы используем и не менее важную, чем «Иконостас» и «Обратная перспектива», работу Флоренского под названием «Анализ про-странственности<и времени> в художественноизобразительных произведениях» (1924-1925). Сам Флоренский в письмах из лагеря считал именно эту работу (наряду с методикой датирования предметов древнерусского искусства) своим наиболее важным вкладом в области искусствознания [36.C. 702].

О.Геннисаретский в статье, специально посвященной разбору этого текста, впервые проводит параллели между учением об образе Флоренского и современной теорией образа, например концепцией телесности Жан Люка Нанси [37.C. 17], однако совершенно не касается проблемы византийского субстрата. Между тем именно в «Анализе пространственности» имплицитно содержатся наиболее важные элементы византийской теории образа.

По Флоренскому, образ - это единство двух пространств: чувственного и сверхчувственного. Первое пространство относится к миру физическому, его можно не только созерцать, к нему можно еще и прикасаться. Это изменчивое пространство мира вещей. В платонизме, как известно, мир вещей имеет весьма сложное взаимоотношение с миром идей, которые выступают причинами и в то же время целями вещей.

Для Флоренского идеи обладают той же про-странственностью, что и вещи, он категорически не принимает реальность абстрактных категорий. Любая абстракция не имеет отношения к реальности, поскольку ее невозможно увидеть. Хоружий полагает в этом основной принцип конкретной метафизики, разрабатывавшейся Флоренским: идея должна быть зримой [38.C. 525]. В «Философии культа» Флоренский говорит о проблеме соотношения неизменной идеи и переменчивых вещей, и решает ее с помощью специальной концепции сакрального пространства, которое выполняет задачу символического объединения мира идей и мира вещей. Эта концепция получила обозначение SIN, что расшифровывается как Sacra(святыня, пространство культа и литургии), Instrumenta (инструменты-машины, пространство вещей), Notiones (понятия-термины, пространство идей). В сакральном пространстве любая вещь полностью воплощает свою идею (в отличие от обычных вещей, которые сами по себе отделены от своих понятий), снимая противоречие между двумя мирами. В культе, пишет Флоренский, «встречается имманентное и трансцендентное, дольнее и горнее, здешнее и тамошнее, временное и вечное, условное и безусловное, тленное и нетленное» [39.C. 30]. Вещь оказывается не просто вещью, а понятие не просто понятием, они становятся единым пространством реальности, которое Флоренский называет символом. Уже из вышесказанного очевидно, что символ у Флоренского кардинально отличается от условного знака-символа де Соссюра. В «Иконостасе» Флоренский акцентирует внимание на том, что, с его точки зрения, символ - это не просто знак-указатель, не просто конвенция, символ у него должен являть «реальность», как окно, и, являя реальность, символ (в отличие от простого знака) неотделим от высшей реальности, которую он являет [20.C. 444].

В рамках концепции SINсимвол не только дву-сторонен (как у де Соссюра), но (что особенно важно) его стороны находятся в отношении изоморфности друг ко другу. В рамках номиналистического языкознания де Соссюра означающее и означаемое дистанцированы друг от друга посредством конвенции, определяющей соответствие знака его денотату. У Флоренского эта дистанция в символе сходит на нет за счет особой связи двух сторон реальности. Что же это за связь? Как Флоренский преодолевает проблему соединения чувственного и сверхчувственного («феномена» и «ноумена») в символе? Здесь он прибегает к ВТО2, ссылаясь на понятие «энергия», но не упоминая источник (Иоанна Дамаскина³): «Все сущее имеет и энергию действования, каковою и самосвидетель-ствуется его реальность» [20. C. 518]. Энергия первообраза и энергия образа оказывается одной энергией постольку, поскольку они принадлежат единому символическому пространству. Пространственность, по Флоренскому, оказывается основой для существования образов. В «Анализе пространственности» он формулирует теорию пространства, дополняя и развивая идеи, высказанные им в «Иконостасе».

В начале «Анализа пространственности» Флоренский рассматривает сущность таких понятий, как вещь, среда и пространство. Рассуждая об этом, он приходит к выводу о том, что ни вещь, ни среда, ни само пространство не существуют «в действительности» [40.C. 89], а представляют собой вспомогательные приемы мышления. Вообще говоря, мышлению не дана действительность, но она формируется посредством моделирования. При этом моделирование происходит не хаотично, а с ориентацией на опыт. На примере прямой Флоренский рассматривает, как именно происходит формирование образа в пространстве [40.C. 83-90]. То, что образ формируется не сам по себе, а именно в пространстве и вместе с пространством, очень важно для понимания мысли Флоренского. Пространство не дано нам как форма для нашего образа, оно создается нами, и не отдельно, а вместе с образом [39.C. 211]. Именно в этом ключе следует понимать, например, яркое высказывание из «Иконостаса» в связи с написанием иконы: «Свойства поверхности дремлют, пока она обнажена; наложенными же на нее красками они пробуждаются: так одежда, покрывая, раскрывает строение тела и своими складками делает явными такие неровности поверхности тела, которые остались бы незамеченными при непосредственном наблюдении его поверхности» [20.C. 475].

Таким образом, свойства поверхности пробуждаются с появлением образа, который преобразует пространство в поле существования образа. Что происходит с прямой в пространстве? Этот образ не возникает сразу как данность. Сначала существует некоторое физическое явление, выражающее прямолинейность, которое обязательно должно быть зримо, но образ начинает появляться с пространством только тогда, когда понятие как результат нашего восприятия этого явления дополняется нашим дальнейшим опытом. В результате нам приходится встраивать, инкорпорировать все новые свойства в тот образ прямой, с которого мы начинаем моделирование. То есть наш «внутренний» образ поверяется тем или иным опытом, а этот опыт в свою очередь формирует своего рода дистанцию между образом и «первообразом». Ту самую дистанцию, которая обозначена в ВТО2 как «восхождение» (De Ecclesiastia Hierarchia 1, 2). Сложно сказать, связанно ли как-то такое понимание формирования образа с рассуждениями Иоанна Дамаскина о представлении (из уже упоминавшегося пассажа про восхождение от образа к первообразу, где есть такие, в духе Аристотеля, рассуждения о формировании образа:«Посредством чувств в передней полости мозга образуется некоторое представление и таким образом отправляемое к способности суждения сохраняется в сокровищнице памяти» (Or.I, 11.)).Мы все же склонны считать, что Флоренский в данном случае опирается не на византийскую традицию, а на современное ему махианство [41.C. 104-105].

Говоря о дистанции, рассуждения Флоренского приближаются к философии образа Ж.Л. Мариона [42]. Как и у Мариона, образ отделен (отдален) от первообраза расстоянием, и его следует преодолевать только личным опытом: «...по-настоящему осознано только то пространство, которое мы прошли пешком» [40.C. 87]. Образ как изначальная прямая оказывается не самим собой, а тем расстоянием опыта, которое необходимо преодолеть, чтобы достичь первообраза. Именно поэтому образ должен быть пространством первообраза, должен соответствовать ему и вести к нему. Как замечает Т.Г. Щедрина, для Флоренского «иконы не являются символами сами по себе», они символизируют лишь в определенном контексте, когда происходит отношение созерцающего образ к первообразу [43.C. 160]. Однако не следует поддаваться соблазну отождествить это отношение созерцающего с тем «возведением ума», о котором говорит ВТО2. Образ у Флоренского оказывается не предметом созерцания (как у Дамаскина), а самим процессом созерцания, он динамичен, а не статичен и существует только в контексте своего пространства. Таким образом, перед нами онтология ВТО1 с динамичным энер-гизмом ВТО2.

Прямая сама по себе не существует, не существует и образа самого по себе. «Прямая не есть вещь, а - наше понятие о действительности» [40.C. 89], т.е. образ. Если объем этого понятия равен нулю, то его нет (именно образ следует противопоставлять ничто, а не бытие). А его нет постольку, поскольку пространство пусто. Образ - это наполненное пространство, а точнее, наполнение пространства, интенция. Ничто - это не отсутствие бытия, а отсутствие контура, посредством которого создается на поверхности небытия образ. Пустая поверхность - это и есть ничто.

Таким образом, конкретный опыт определяет бытие, которое начинается с того момента, как у нас возникает перед глазами образ [40.C. 104].Однако образ никогда не появляется как нечто обособленное, он всегда возникает как часть многообразного мира, условием которого и является пространство [40.C. 110]. При этом поскольку вокруг каждого образа существует своя среда, то и пространство формируется вокруг образа свое. «Пространств, - пишет Флоренский, - должно быть много, по роду восприятий и образов обособления», т.е. образов, рассматриваемых как множество, не слитное, но и не раздельное. Организация этого множества и есть для Флоренского культура. «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства» [40.C. 112].

Итак, образ - это не результат познавательной деятельности, а сама это познавательная деятельность, не вещь, а интенция. Зрение - это в некотором роде «осязание» мира, поэтому и образ - результат не пассивного созерцания, а активного познания, соприкосновения с миром, а точнее, с его пространством. И это пространство, по Флоренскому, изоморфно пространству первообраза, т.е. сверхчувственной стороне мира, «мнимому пространству» [20.C. 426].Отсюда то значение, которое он придавал иконописи, призванной быть «откровением подлинно иной реальности» [40.C. 120], являть божественное [20.C. 446]. Говоря о единстве конструкции и композиции в образе художественном, Флоренский применяет формулу халки- донского исповедания о двух природах во Христе: «неслитно и нераздельно» [40. C. 158]. Характерно, что эту формулу византийские отцы никогда не применяли в области ВТО2, потому что в случае христо- логии Сын как образ Отца ипостасно отделен от Отца, а по отношению к иконологии (Христос на иконе - образ Христа Воскресшего) мы можем говорить об ипостасном единстве, а раздельности по существу. Очевидно, что использование Флоренским богословскойтерминологии весьма конвенционально и в некотором роде даже спекулятивно.

Мы видим, что Флоренский выстраивает теорию образа на основании современной ему философии феноменологии. Византийская теория образа служит ему не столько основанием, сколько дополнением его собственной концепции. Он приводит только те элементы учения об образе византийских отцов, которые могут поддержать его собственные взгляды. Для того чтобы выяснить характер использования Флоренским некоторых элементов ВТО, обозначим эти элементы и рассмотрим, как они функционируют в описанной выше теории образа о. Павла Флоренского. Таких элементов, являющихся ключевыми для ВТО, можно выделить пять: теория припоминания, или анамнеси-са; теория энергии; различение искусства и иконописи; христоцентричность; характер отношения образа и первообраза.

1. Теория припоминания, на которую ссылается Флоренский в «Иконостасе» [20.C. 460], действительно имеет место в ВТО. Иоанн Дамаскин пишет: «первое из чувств - зрение. <...>. Изображение есть напоминание (аvвpvnmз): чем является книга для тех, кто знает чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение. И то, что для слуха - слово, для зрения - изображение» (Or.I, 17). Однако, как мы видим, несмотря на схожесть терминологии, «напоминание» ВТО существенно отличается от «анам-несиса» Флоренского. Если у Дамаскина припоминание относится к гносеологии, т.е. к восприятию самого образа, то Флоренский воспринимает эту теорию не как теорию «библии для неграмотных» или указатель на исторические воспоминания о Христе или Деве Марии [28.C. 22-28], но как платоническую теорию припоминания вечных идей, так что у него данное понятие относится уже не к восприятию, а к самому образу, который оказывается не чем иным, как платоновским эйдосом. Эта экстраполяция ему необходима для выстраивания теории символа, в котором «внутренняя», умозрительная сторона была бы изоморфна «внешней», чувственной. Поэтому, несмотря на сходство формулировок, мы едва ли можем утверждать, что Флоренский следует здесь учению Дамаскина. Он использует анамнесис совсем в другом, нежели Дамаскин, смысле. У Дамаскина концепция анамнесиса носит исключительно конвенциональный характер, тогда как у Флоренского она становится метафизической теорией. Таким образом, вопрос об учительных иконах, заменяющих священное писание неграмотным, целиком исчезает с горизонта теории образа Флоренского.

2. Понятие «энергия», как мы видели, Дамаскин употребляет, когда рассуждает о характере соединения образа с первообразом (Or.I, 19). Флоренский также использует этот термин, но уже в другом контексте. Энергия относится не к Богу, который является источником энергии для Своего образа в рамках ВТО2, а к символу, причем у каждого элемента символа, участвующего в образовании смысла и содержания пространства образа, есть своя энергия. Образ, несколько загадочно пишет Флоренский, склонен «выходить из себя, своими энергиями, в физическое пространство» [40.C. 172]. Энергия ноумена соединяется с энергией феномена, и так происходит процесс «восхождения от образа к первообразу». Можно ли считать феномен в данном случае образом, а ноумен - первообразом? Возможно ли такое объединение византийской терминологии с кантианской? Или же это licentiapoetica, фигура речи, с помощью которой Флоренский пытается сформулировать свою собственную метафизическую теорию? Анализируя этот момент, Хоружий отметил здесь отход Флоренского от православия [38.C. 539] в связи с тем, что Флоренский, по его словам, игнорирует ту часть паламизма, которая утверждает, что в энергийном единстве нет единства ни по ипостаси, ни по сущности (тогда как для символа у Флоренского важно как раз ипостасное единство). Однако сам Флоренский не отрицает сущностного единства в символе [20.C. 447]. Хоружий рассматривает применение термина «энергия» Флоренским в парадигме паламитских споров, тогда как Флоренский использует его совсем в другом значении. Что подразумевает о. Павел под словом «энергия»? С одной стороны, мы находим употребление этого термина в контексте пересказа неокантианской концепции различения наук о духе и наук о природе [44.C. 20-21], где «энергия» по смыслу тождественна «интенции» (Флоренский несколько метафорически называет ее «волной» реальности [20. C. 447]). С другой стороны, понятие «энергия» может быть нагружена у Флоренского коннотациями отнюдь не византийскими, и даже не совсем философскими («Мужчина ищет для себя объект достаточно пассивный, чтобы принять его энергию») [45.C. 35].

3. В своих текстах Флоренский обращает внимание на необходимость отличать иконопись от изобразительного искусства [20.С. 502]. Написание иконы - часть культового действа, призванного явить божественные энергии и преобразить материю. Искусство же хотя и обладает возможностью в той или иной степени реализовывать тот же проект преображения пространства, в своей основе уже не культ, но культура, отделившаяся от культа в результате секуляризации. Статью «Моленные иконы преподобного Сергия» Флоренский начинает словами «Провозглашая догмат иконопочитания, вселенский смысл человечества определил природу изобразительного искусства, как ценную безусловно» [21. С. 383]. Но далее Флоренский говорит о том, что икона - это вершина «эстетического феномена», что изобразительное искусство не есть «только комбинация внешних впечатлений»,но что истинный образ должен быть «воистину явлением... посредством чувственного сущей действительности». Таким образом, может быть только икона [21.С. 383]. Есть ли подобное различение в ВТО? В ВТО2 такое различение имплицитно присутствует, и обычное искусство получает функцию научать [35. С. 27], однако иконопись также рассматривается в рамках изобразительного искусства. Тот символизм, который Флоренский считает основой иконописного богослужения [20. С. 446-447], еще не стал частью ВТО2. Кроме того, в ВТО2 главный вопрос касался не сущности искусства или иконописи, а практики поклонения священным изображениям. Тем не менее в ВТО1 присутствует различение, но не иконописи и изобразительного искусства (как у Флоренского), а словесного иконологического богословия об Отце и Сыне и искусства изображать то же самое в красках («Но здесь дерево и воск, и искусство живописца производят образ тленный - подражание тленному, и искусственный - подражание сотворенному. Но там, когда слышишь слово “образ”, разумей “сияние славы”» (Basilius. De SpirituSancto, 18)). Такое различение, кажется, гораздо ближе к тому, о чем пишет Флоренский, но мы не можем утверждать, что различение искусства и иконописи Флоренский берет именно из византийской традиции. С нашей точки зрения, это различение - следствие влияния философии Платона и неоплатоников, для которых искусство оказывается умножением подобий [46.С. 22-23]. Таким образом, если Флоренский и использует различение, обозначенное в ВТО1, оно явно имеет подчиненный характер в его метафизике, он синтезирует его с собственной иконологией, которая, как мы видим, и так имеет мало общего с византийской теорий иконо- почитания.

4. ВТО отличается, как мы уже отмечали, христо-центричным характером. Одна из классических работ, посвященных ВТО, даже так и называется - «Икона Христа» [47]. У Флоренского христоцентричность отсутствует, поскольку в рамках его концепции образа она становится избыточной. Если в ВТО2 теория иконы строилась, как мы писали выше, вокруг вопроса о боговоплощении и, соответственно, обожении, то для теории пространственности символа у Флоренского идея боговоплощения оказывается попросту нерелевантной. Таким образом, Флоренский отделяет элементы ВТО, которые он использует, от ее истоков и богословских оснований. Результатом такого рода операций оказывается создание совершенно новой теории образа, которая лишь по форме кажется связанной с византийской традицией.

5. Наконец, рассмотрим характер отношения образа и первообраза в ВТО и у Флоренского. В ВТО1, как мы помним, образ (Сын) и первообраз (Отец) связаны онтологически (в отличие от конвенциональной связи в изобразительном искусстве). В ВТО2 связка уже несколько иная: не онтологическая, а ипо-стасная (образ един с первообразом по ипостаси). На деле это выражается именным единством, т.е. когда образ носит то же имя, что и первообраз, хотя их сущности и различаются.

Флоренский использует онтологичность связки из ВТО1, но применяет ее к ВТО2, так что образ у него оказывается онтологически, по существу связан с первообразом, ведь пространство символа с «обеих» сторон - одно и то же. Онтологический характер иконологии Флоренского («Икона, будучи явлением, энергией <...> не есть вообще что-либо познавательного значения») [20. С. 447], однако, не является следствием его рецепции ВТО1. Скорее, наоборот, онтология ВТО1 используется им в качестве подтверждения теории, которая изначально строилась как метафизическая. Но как согласовать онтологию, в которой нет времени («Отец рождает Сына <...> извечно (rаStoз)» (CyrillusHierosolym.Catecheses ad illuminandos 11, 10, 1-7)), с конкретной метафизикой, в которой время становится основной категорией, и из которой Флоренский выводит всю свою теорию пространственности [40. C. 190-259] и которая оказывается у него инвариантом самого пространства [40. C. 211]? Очевидно, воспользовавшись реинтерпретацией «энергии» из ВТО2 (о чем мы говорили выше). Энергия, понятая как интенция образа, оказывается не просто силой, а самим движением, освоением пространства. И чтобы сохранить онтологичность образа при таком понимании энергии, Флоренский и обращается к ВТО1. Именно в этом ключе следует понимать его слова, выражающие такого рода синтез ВТО и платонизма: «Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе как в нашем духовном восхождении “от образа к первообразу”, т.е. при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом: тогда и только тогда чувственный знак наливается соками жизни и, тем самым, неотделимый от своего первообраза, делается уже не “изображением”, а передовой волной или одной из передовых волн, возбуждаемых реальностью» [20. C. 447].

Таким образом, мы не можем согласиться с В.В. Бычковым, который утверждал, что Флоренский «довел до логического завершения то, что в какой-то мере было заложено в текстах таких теоретиков ико- нопочитания, как Феодор Студит и Иоанн Дамаскин, но не было столь четко проартикулировано, как у о. Павла» [48. C. 254].

Подводя итоги нашего исследования, можно сказать, что теория образа Флоренского не только концептуально отличается от того, что писали Феодор Студит и Иоанн Дамаскин, но и находится в некотором противоречии с их учением. Если в основе ВТО лежит понятие статичности (образ выступает в общей иерархии как неподвижный оттиск первообраза), то иконологию Флоренского фундирует динамичность, которая является следствием его отношения к категории времени (образ становится интенцией реальности, разворачивающейся как прохождение определенного пространства). Использование же формул византийского богословия оказывается спекулятивным приемом, необходимым для того, чтобы подчеркнуть онтологический характер «временной» метафизики образа, создаваемой Флоренским.

ЛИТЕРАТУРА

1. Павлюченков Н.Н. Литургическое богословие в лекциях по «философии культа» священника Павла Флоренского: основные особенности

и источники // Русско-Византийский вестник. 2019. № 1 (2). С. 78-103.

2. Бирюков Д.С. Исследование рецепции паламизма в русской мысли начала ХХ в.: Вопрос о философском статусе паламизма и варла-

амизма, его решение и контекст // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 4. История. Регионоведение. Международные отношения. 2018. Т. 23, № 5. С. 34^7.

3. Бирюков Д.С. Тема иерархии природного сущего в паламитской литературе. Ч. 2: Паламитское учение в контексте предшествующей

византийской традиции и его рецепция в русской религиозной мысли XX в. (Философия творчества С.Н. Булгакова) // Konstantrnovelisty. 2016. Vol. 12, is. 2. C. 69-79.

4. Мирошниченко Е.И. София-образ vs. София-ипостась: особенности рецепции учения Афанасия Александрийского о Премудрости Божи

ей и софиология Павла Флоренского // Вестник Томского государственного университета. 2019. № 441. С. 98-105.

5. Mitchell W.J. The Picture Theory. Essays on verbal and visual representation. Chicago, 1994.

6. MondzainM.-J. Image, Icфne, Йconomie: Les sources Byzantines de l'imaginaire contemporain. Paris, 1996.

7. Сэпун Н. Сущность иконы в понимании священника П. Флоренского:дис. ... канд. филос. наук. СПб., 1992.

8. Алексеев А.Ю. Учение о православной иконе в системе конкретной метафизики о. Павла Флоренского :автореф. дис. ... канд. филос.

наук. СПб. : СПб.гос. ун-т, 1995.

9. Киш И. Видна ли неверующему Троица Рублева? К вопросу о понятии иконного знака в «Иконостасе» П.А. Флоренского //

П.А. Флоренский и культура его времени (P.A.Florenskijelaculturadellasua epoca). Marburg :Blaue Hцrner, 1995. С. 399-410.

10. Opie J.L. «Ikonostas» and its context // П.А. Флоренскийикультураеговремени(P.A. Florenskije la cultura dellasua epoca). Marburg :BlaueHцrner, 1995. С. 431-442.

11. Бычков В.В. Философия искусства Павла Флоренского // Флоренский П.А. Избранные труды по искусству / сост. игум. Андроник (Тру-бачев) [и др.]. М., 1996. С. 285-333.

12. Valentini N. Esteticaedermeneutica del simbolo-icona in P.A. Florenskij // AA. VV. Icona e avanguardie. Percorsidell'immagine in Russia. Zamorani, Torino, 1999. Р. 77-94.

13. Завизион С.П. Кандинский и Флоренский. Искусство как единство внешнего и внутреннего // Философские науки. 2005. № 1. С. 121-130.

14. Громова А.Е. Икона и авангард в философии искусства П.А. Флоренского // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. Сер. Гуманитарные науки: Энтелехия. 2007. № 16. С. 46-51.

15. Федотова Р.А. Изучение памятников иконописи в контексте гносеологии священника Павла Флоренского: предварительные замечания // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Гуманитарные и общественные науки. 2013. № 1. С. 148-154.

16. Колесников С.А. Богословское искусствоведение иконы священника Павла Флоренского: проблема лица и лика // Христианское чтение. 2017. № 2. С. 37-56.

17. Antonova C. Visual Thought in Russian Religious Philosophy: Pavel Florensky's Theory of the Icon. Routledge, 2019.

18. Бонецкая Н.К. П. Флоренский: русскоегетеанство // Вопросы философии. 2003. № 3. С. 97-116.

19. Пономарёв Н.В. Религиозно-философская антропология П.А.Флоренского в контексте мистико-символической православной традиции : дис. . канд. филос. наук. М., 2004.

20. Флоренский П.А. Иконостас // Сочинения в четырех томах. М., 1996. Т. 2. С. 419-526.

21. Флоренский П.А. Моленные иконы Преподобного Сергия // Сочинения в четырех томах. М., 1996. Т. 2. С. 383-408.

22. Лурье В.М., Баранов В.А. История византийской философии. СПб., 2006.

23. Ladner G.B. The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy // Dumbarton Oaks Papers 7. 1953. P. 2-34.

24. Kitzinger E. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers 8. 1954. P. 83-150.

25. Мирошниченко Е.И. От Логоса к Иконе: проблема формирования концепции образа в ранневизантийской культуре // Исторические исследования в Сибири: проблемы и перспективы. Новосибирск, 2010. С. 18-25.

26. Петровская Е. Теория образа. М., 2012.

27. Коростовцев М.А. Религия Древнего Египта. M. : Наука, 1976.

28. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.

29. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 6: Поздний эллинизм. М., 2000.

30. Баранов В.А. Формообразующая и посредническая роль души Христа в позднеморигенизме // ХХОЛН. 2012. Vol. 6.2. P. 259-282.

31. Sacrorum conciliorum nova et amplissima collection / Ed. byJ.D. Mansi. Florence; Venice, 1759-98. Vol. 13.

32. Живов В.М. «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа // Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 15-39.

33. The Oecumenical Documents of the Faith / Ed. by T.H. Bindley. London, 1899.

34. Баранов В.А. Философские предпосылки идеологии византийского иконоборчества :дис. ... канд. филос. наук. Новосибирск, 2010.

35. Мирошниченко Е.И. Византийская концепция образа: между неоплатонизмом и богословием каппадокийских отцов // Идеи и идеалы. 2010. № 3 (5). С. 22-31.

36. Флоренский П.А. Сочинения в четырех томах. Т. 4: Письма с Дальнего Востока и Соловков. М., 1998.

37. Геннисаретский О. Пространственность в иконологии и эстетике священника Павла Флоренского // Флоренский П. Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 9-46.

38. Хоружий С.С. Философский символизм П.А. Флоренского и его жизненные истоки // П.А. Флоренский: Proet contra. СПб., 2001. С. 521-553.

39. Флоренский П.А. Философия культа. М., 2004.

40. Флоренский П.А. Анализ пространственности // Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 81-259.

41. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Сочинения в четырех томах. М., 2000. Т. 3 (1).

42. Марион Ж.Л. Идол и дистанция // Символ. 2009. № 56.

43. Щедрина Т.Г. Тематические линии русской философии: Павел Флоренский и Густав Шпет // На пути к синтетическому единству европейской культуры. Философско-богословское наследие П.А. Флоренского и современность. М., 2006. С. 156-163.

44. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Сочинения в четырех томах. М., 1999. Т. 3 (2).

45. Ельчанинов А. Из встреч с П.А. Флоренским (1909-1910) // Флоренский: Proet contra. СПб., 2001. С. 33-42.

46. Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 2002.

47. Schцnborn Ch. L'icфne du Christ. Paris, 1986.

48. Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. М., 2007.

Размещено на Allbest.ru