Образ девы-воительницы в художественном мире А. Блока (на материале драм и прозы)

Институт мировой литературы им. М. Горького

Москва, Российская Федерация

V.B. Zuseva-Цzkan. The image of a female warrior in the creative world of A. Blok (based on his dramas and prose)

Эта статья посвящена проблеме, которая, насколько нам известно, ранее не ставилась, а именно - описанию образа девы-воительницы в художественном мире А. Блока. На первый взгляд, этот образ присутствует у него в весьма ограниченном числе текстов. По нашему мнению, однако, он представлен весьма широко, но, так сказать, не в чистом виде: воительница интерпретируется им как вариант «софийной» героини.

Образ воительницы у Блока и связанный с ней мо- тивно-сюжетный комплекс мы уже рассматривали - но исключительно на материале его лирики. В этой статье мы ставим перед собой задачу рассмотреть их на другом материале: это драматургическое и публицистическое наследие Блока, а также эго-документы - как его собственные, так и людей, не просто жизненно наиболее близких ему, но вписанных в его автобиографический миф, а именно Л.Д. Менделеевой-Блок и Андрея Белого. При этом мы будем пользоваться некоторыми ранее сделанными наблюдениями и выводами.

Так, прежде всего укажем, что воительница у Блока получает лишь одно «мифологическое» имя - Брунгильда, причем она спроецирована у него именно на вагнеровскую интерпретацию этого образа в тетралогии «Кольцо Нибелунга», хотя поэт был, по всей вероятности, знаком также с немецким эпосом о Нибелунгах, исландской «Сагой о Вёльсунгах» и переложениями песен «Старшей Эдды», а из обработок ближайших современников знал пьесу Г. Ибсена «Воители в Гельгеланде». Как правило, однако, героиня-воительница у Блока никак не именуется, и несомненные отсылки к истории Зигфрида и Брунгильды (прохождение героем через море огня вокруг героини и ее пробуждение им, измена и в результате смерть героя, невольное забвение и роковое неузнание, «двойной» погребальный костер и пр.) дополняются общими мифологическими ассоциациями и архетипическими мотивами, навеянными, по- видимому, разными традициями и связанными с образами воительницы, «богини ратей», валькирии (поединок, любовь-вражда и любовь-борьба, бешеная скачка или полет на коне, независимость поведения героини, в том числе в выборе возлюбленного, ассоциации с бурей, грозой, молнией, связь с образом «лебединой девы»).

Поэт почти никогда не воспроизводит целостный сюжет (будь то традиционный сюжет борьбы героя и воительницы или вагнеровский сюжет пробуждения героем спящей - и некогда пожертвовавшей собой ради его спасения - воительницы, их краткого брака, ухода героя в широкий мир, забвения им возлюбленной и узнавания на пороге смерти, спровоцированной героиней) или хотя бы последовательный ряд его звеньев. Почти всегда дело ограничивается узнаваемым мотивом или рядом мотивов (так что именно этот аспект и будет находиться в фокусе статьи - в его связи с такими уровнями организации произведения, как система персонажей и сюжет). Они соединяются с генетически иными и вплетаются в сюжет, обусловленный автобиографическим мифом Блока, в основе своей имеющим софийный (гностический) миф в двух взаимодополнительных вариантах - о плененной, спящей Мировой Душе, подлежащей спасению героем, и о плененном злыми силами герое, освобождаемом софийной героиней [1]. Эта связка была тем более естественной, что два указанных варианта гностического мифа можно увидеть и в сюжете тетралогии Вагнера. Историю Зигфрида и Брунгильды как воплощение древнего мифа, впоследствии связавшегося с гностическими идеями, фактически описал еще Ф.Ф. Зелинский в главе «Елена Прекрасная» своей книги «Соперники христианства» [2. Т. 2. С. 153-185], которая Блоку была известна со студенческих лет [1. С. 73].

Мотивно-сюжетный комплекс, связанный у Блока с образом воительницы, наиболее отчетливо представлен и подробно развернут в пьесе «Песня Судьбы» (1908). Однако, руководствуясь хронологическим принципом, укажем сперва на те его черты, что отразились в более ранних текстах Блока для театра. Так, в «Балаганчике» (1906) ряд черт воительницы присутствует во Второй влюбленной:

Она

Я - вольная дева! Путь мой - к победам!

Иди за мной, куда я веду! ¹

О,ты пойдешь за огненным следом

И будешь со мной в бреду!

Он

Иду, покорен участи строгой,

О вейся, плащ, огневой проводник!

Но трое пойдут зловещей дорогой;

Ты - и я - и мой двойник! [3. Т. 6. Кн. 1. С. 17]

Здесь и мотив вольного девичества, и победитель- ность, и мотив волшебного водительства, и мотив огня, сопутствующие образу воительницы в лирике Блока, и - что соответствует мотивному репертуару второго тома лирики, хронологически параллельного «Балаганчику», - мотив двойничества и мотив бреда (оба они, в частности, присутствуют в стихотворении «Бред», написанном в конце 1905 г. и посвященном истории Зигфрида и Брунгильды). При этом здесь наблюдается сюжетная контаминация, когда герои соединяют сюжетные функции разных персонажей прототекста; так, Вторая влюбленная действует не только как Брунгильда, но и как Гутруна, заставившая героя забыть свой путь и свою первую любовь:

Она

Иди за мной! Настигни меня!

Я страстней и грустней невесты твоей!

Гибкой рукой обними меня!

Кубок мой темный до дна испей!

Он

Я клялся в страстной любви - другой!

Ты мне сверкнула огненным взглядом,

Ты завела в переулок глухой,

Ты отравила смертельным ядом!

Она

Не я манила, - плащ мой летел

Вихрем за мной - мой огненный друг!

Ты сам вступить захотел

В мой очарованный круг! [3. Т. 6. Кн. 1. С. 17]

Отметим, что такого рода контаминация и, напротив, дихотомия образов, так или иначе базирующиеся на принципе дуальности, типичны для пьес Блока - так, в «Песне Судьбы» мы встретимся с противоположным вариантом характерологии, когда изначально единая героиня распадается на две ипостаси - Елену и Фаину, которые представляют собой два этапа пути Софии (Мировой Души) - в славе и в падении соответственно (см. далее).

В «Короле на площади» (1906) как бы воспроизводится ситуация Зигфрид - Брунгильда - Вотан из вагнеровской тетралогии² (разумеется, многочисленные новозаветные образы и ассоциации при этом не сбрасываются со счетов). Обращает на себя внимание уже описание Поэта в списке действующих лиц: «юноша, руководимый на путях своих Зодчим, влюбленный в его Дочь» [Там же. С. 25]. Это ли не описание Зигфрида? Как и Зигфрид, Поэт одновременно и любим Зодчим, который как бы наделяет его особой миссией («Я послал вам сына моего возлюбленного...» [Там же. С. 60]), и обладает свободной волей. Двойственность отношения к нему Зодчего заставляет героя сомневаться в его любви: «Я не хочу больше видеть тебя. Я хотел научиться от тебя мудрости, но ты горд и стар. Ты не любишь меня»; ответ же Зодчего гласит: «Ты не встретил бы меня, если бы я не любил тебя» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 53]. Зодчий - наравне с Королем, которого он «напоминает» «чертами лица и сединами» [Там же. С. 25] - предстает как божественная фигура Творца. Он спроецирован не только на библейскую фигуру Бога Отца (а Поэт, как явствует из финальной реплики Зодчего, на Христа), но и на Вотана, мудрого, знающего пути судеб; а Король - на Вотана, этим судьбам противостоять не могущего, связанного роком и договором, фактически бессильного. Дочь Зодчего же, в таком случае, отчасти исполняет роль Брунгильды (а отчасти - «Розы небесной» [Там же. С. 58] и «звезды морей», т.е. Девы Марии: это сочетание для Блока не редкость³ и возникает в целом ряде произведений, от ранних стихотворений «Мой остров чудесный.» и «Заклинание» 1903 г. до цикла «На поле Куликовом» 1908 г., а также в пьесе «Песня Судьбы», в образе Елены).

Как и валькирии, Дочери Зодчего сопутствуют образы бури, например: «Сумерки быстро сгущаются. Рог ветра трубит, пыль клубится, гроза приближается, толпа глухо ропщет вдали <...>. Вверху, над скамьею, вырастает Дочь Зодчего. Ветер играет в ее черных волосах, среди которых светлый лик ее - как день» [Там же. С. 53]; см. также другую ремарку: «В бледном свете молнии кажется, что ее черные шелка светятся. В темных волосах зажглась корона. Она внезапно обнимает его... Из дальних кварталов, с дальних площадей и улиц несется возрастающий вой прибывающей толпы. Кажется, сама грозовая ночь захлебнулась этим воем, этим свистом бури, всхлипываньем волн, бьющих в берег, в дрожащем, матовом, пресыщенном грозою блеске» [Там же. С. 55]. Помимо грозы, спутником ее является туман: «В то время как Дочь Зодчего медленно сходит вниз, сцена заволакивается туманом.» [Там же. С. 41], - что, по нашему мнению, отсылает не столько к лирической героине второго тома, дышащей «духами и туманами», с которой Дочь Зодчего роднят и «черные шелка», сколько к Брунгильде в постановках «Кольца Нибелунга». Так, А. Гозенпуд пишет о тумане и паре как необходимых их элементах: «Все четыре картины “Золота Рейна” исполнялись без перерыва, и пары, закрывавшие сцену, позволяли сменять декорации невидимо для зрителей. Пар окутывал подмостки и в финале “Валькирии” (заклинание огня), и в последней сцене “Гибели богов”» [5. С. 131]. Это - о Байрейте, но декорации и костюмы русской постановки, вся ее техническая сторона копировались с байрейтской. См. также о «Гибели богов» в новаторском оформлении

А. Бенуа: «С самого момента, когда герой испускает дух, сцена заволакивалась идущим от Рейна туманом» [6. С. 373].

Дочь Зодчего ведет себя, как воительница, когда грозит: «Во мне довольно силы, чтобы сейчас сразить тебя» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 57]. Как и Брунгильда, она есть эманация отца (ср.: «Ты, воспринявшая / шлем и щит, / радость и блеск, / имя и жизнь от меня» [7. С. 85]), часть его души - как говорит Первый неизвестный, «в ней творческий хмель ее отца и гнев последних поколений» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 33]. Не случайны две сцены (одна - оставшаяся в черновиках), как бы воспроизводящие стандартные мизансцены постановок «Валькирии»: когда Брунгильда припадает к ногам Вотана во 2-м акте («В страхе бросает щит, копье и шлем и с участием опускается к его ногам» [8. C. 17]; «Доверчиво, хотя и робко кладет голову и руки ему на колени», а отец «долго смотрит ей в глаза, потом гладит ее по голове...» [Там же. C. 17]) и когда Вотан склоняется над Брунгильдой в 3-м акте («Брингильда, растроганная, в восторге падает к нему на грудь» [Там же. С. 38]; отец «целует ее в глаза, которые и остаются закрытыми; она слабеет и тихо опускается к нему на руки. Он нежно ведет и укладывает ее на низком холме» [Там же]). Первая - сцена в третьем действии, где Дочь садится у ног Короля: «На расстоянии одного шага от Короля она опускается на колени и прикасается устами к королевской мантии, складками лежащей на полу. <...> И покорным движением, спокойная, садится у ног его, обняв гигантские колени. Она кажется теперь ребенком у ног царственного Отца» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 57]. Вторая - черновой набросок эпизода «Зодчий и Дочь» из второй редакции пьесы:

В снах, полных тревожных видений,

Вот я сижу над дочерью.

Она дремлет у ног моих,

Закрывшись призрачным покрывалом,

И я, древний отец ее,

Не знаю, что будет

И что она скажет мне проснувшись -

Обрадует или опечалит меня.

<...>

И всё, что осталось мне, - Любоваться на нее

И с трепетом ждать ее пробуждения. [3. Т. 6. Кн. 1. С. 204]

Как Зигфрид с Брунгильдой оба от крови Вотана, так и герои «Короля на площади», в конечном счете, дети одного отца: «Я послал вам сына моего возлюбленного, и вы убили его. Я послал вам другого утешителя - дочь мою. И вы не пощадили ее» [Там же. С. 60]. Родственность и равенство любящих, как мы неоднократно отмечали в различных статьях о деве- воительнице, являются типичнейшим мотивом сюжетов с ее участием. Как Брунгильда просила отца отдать ее лишь сильнейшему из героев, так Дочь Зодчего ищет равного, героя: «Я искала в тебе героя.» [Там же. С. 54]. Поэт же в своих видениях, в которых Дочь Зодчего предстает сходящей из «высоких покоев» девой-зарей в венце («софийный» образ, типичный для лирики Блока и не раз соединявшийся с образом воительницы), видит себя именно так - светлым, юным и сильным, бесстрашным героем, каким был Зигфрид: «Ты спускалась ко мне. <.> Ты сходила из высокого покоя, и лицо твое было бледно. <.> Ты с улыбкой подавала руку мне - стройному, прекрасному, светлому лицом, овеянному ветром» [Там же. С. 199].

Отметим также мотив верности: как в начале «Гибели богов» Брунгильда отпускает Зигфрида на подвиги, лишь прося его помнить о ней и их любви («О клятвах помни / Обоюдных, / Припомни / Искренность и верность, / Любовь, которой / Бьется сердце.» [9. C. 6]; сцена, воспроизводившаяся Блоком и в лирике), так и в «Короле на площади» героиня сначала накладывает на героя заклятье верности, а затем снимает его, возвращая ему свободу воли:

Дочь Зодчего

Кладу заклятье - будь верен ты.

Поэт

Я вижу берег новой земли...

Дочь Зодчего

Снимаю чары. Свободен ты. [3. Т. 6. Кн. 1. С. 42]

Она уверена: «Ты всех верней мне детской душой.» [Там же. С. 43], но герой признается в своей слабости, хоть его сердце и «открыто» только ей.

Наконец, гибель города в блоковской пьесе вызывает прочные ассоциации с Рагнарёком и гибелью Валгаллы в финале «Гибели богов» (помимо, разумеется, эсхатологических видений Откровения Иоанна Богослова) - вплоть до того, что фокус зрения оказывается на разрушении / пожаре террасы дворца, на которой сидит Король, и «зала Валгаллы, в котором сидит собрание богов и героев» [10. С. 108], соответственно. Таким образом, в «Короле на площади» существует мощный вагнеровский субстрат, и в героине отразился образ Брунгильды - при всех искажениях и особенностях, возникающих при специфической блоковской оптике.

В пьесе «Незнакомка» (1906) мотивы, обычно ассоциирующиеся у Блока с вагнеровским сюжетом и образом воительницы, присутствуют лишь в небольшой степени: это полубожественная сущность героини, которая оказывается ввергнута в мир смертных и лишена своей божественности; мотив забвения героя («На лице его - томление, в глазах - пустота и мрак. Он шатается от страшного напряжения. Но он все забыл» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 89]), который явлен в двойниковых образах Поэта и Голубого; воинская атрибутика героя («Под рукой моей железной / Светлый меч» [Там же. С. 73]), мотив вечного возвращения («Протекали столетья, как сны. / Долго ждал я тебя на земле» [Там же]). Разумеется, все эти мотивы характерны и для гностического по происхождению сюжета о падшей Софии (и взаимодополнительного ему сюжета о падшем герое), на который, как уже говорилось, Блок проецирует сюжет вагнерианский.

В гораздо большей мере комплекс представлений, связанный у Блока с воительницей, отразился в пьесе «Песня Судьбы», аккумулирующей мотивы и образы всех трех томов лирики. Как обычно у Блока, наиболее отчетливы, обнажены эти ассоциации в черновиках, так что мы будем привлекать к анализу и черновые варианты. Начнем с того, что главный мужской персонаж, как это почти всегда бывает у Блока в произведениях с участием воительницы, предстает в облике воина (несмотря на условно современный хронотоп) и героя, причем проецируется и на Зигфрида, и на образ «князя», участника Куликовской битвы: «Я знаю, как всякий воин в той засадной рати, как просит сердце работы, и как рано еще, рано!.. <...> Опять - торжественная музыка солнца, как военные трубы, как далекая битва... а я - здесь, как воин в засаде.» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 144]. В черновиках более явны образы и мотивы цикла «На поле Куликовом»: «я знаю, как всякий воин в той засадной рати, сколько дела и как просит сердце работы, и как рано еще, рано, рано!... <...> я - одно с этой необъятной равниной, которая истосковалась, измучилась, захлебнулась осенними разливами, и ждет и зовет и кличет героя лебяжьим голосом, как невеста - жениха! Вот утро встает, опять эта торжественная музыка солнца, точно военные трубы, - и я здесь, как воин в засаде <...>! Сердце заливается кровью, как земля - зарей!» [Там же. С. 394]; это связывает «Песню Судьбы» и образ воительницы с темой родины, как уже бывало у Блока в третьем томе лирики. Что касается Зигфрида, то здесь не только известная фраза: «Что это? Рог? Сухой треск барабанов! Вот он идет... идет герой - в крылатом шлеме, с мечом на плече...» [Там же. С. 157], - которая, в принципе, может быть отнесена не исключительно к Зигфриду (см., однако, ту же формулу в статьях «Три вопроса» (февраль 1908) и «О Вагнере» (февраль-март 1908): «.мы слышим где-то, в ночных полях, неустающий рог заблудившегося героя» [Там же. Т. 8. С. 11] и «тем слышнее в ночных полях, быстро освобождающихся от зимнего снега, далекий, беспокойный рог заблудившегося героя. Быть может, как в былые дни, герой, шествующий в крылатом шлеме, с мечом на плече» [11. Т. 5. С. 240], - где речь идет об Ибсене и Вагнере соответственно, т.е. прочитывается принадлежность героя к германо-скандинавской культуре). Есть еще целый ряд реминисценций. Так, в Германе подчеркивается «избыток играющей силы», характерный для юноши Зигфрида, и своеобразное «младенчество», у Зигфрида объяснявшееся тем, что он рос вне человеческого общества:

(Сжимает кулаки и вытягивает руки, как человек, не знающий, как применить избыток играющей силы.)

Друг

Ноздри раздуваются от любопытства, как у зверя. Какой я молодой, сильный и здоровый! (Сжимает кулаки и вытягивает руки, как человек, увидевший новое, восхищенный им, и не знающий, как применить к нему избыток своей силы.) [Там же. С. 310], - как и молодость, красота, сила героя: «Подбежав к рампе, он делает [движение] стремительный прыжок и вскакивает на сцену - гибкий, хохочущий и прекрасный» [Там же. С. 325]; тем же движением в окончательной редакции он вскакивает на утес (аналог Брунгильдиной горы): «Подымаясь на откосе, легким прыжком вскакивает на то место, где колдовала и звала Фаина.» [Там же. С. 141]. Неоднократно возникает в связи с героем солярный мотив - у Вагнера Зигфрид и отчасти Зигмунд тоже предстают солярными героями: «Тебя, светлый, жду, бури жду, солнца красного жду!» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 140] - говорит Фаина о Германе; и еще: «Это - солнце горит на твоем лице! Ты - тот, кого я ждала. Лебедь кричит, труба взывает!» [Там же. С. 145] (ср. с мотивом лебяжьих криков, знаменующих битву, в цикле «На поле Куликовом» и с образом «лебединой девы»-валькирии). Герман, подобно Зигфриду, предстает избранным героем: «Я услыхал тогда волнующую музыку - она преследует меня до по сих пор: с каждым восходом солнца - все громче, все торжественней. <...> чей-то голос говорит мне: - ты избран, ты избран» [Там же. С. 142].

Наконец, уход Германа из дома и от Елены спроецирован на прощание Зигфрида с Брунгильдой в начале «Гибели богов» - ситуацию, которая неоднократно воспроизводилась в лирике Блока (см., например, «Так окрыленно, так напевно» 1906 г. и явно ориентированное на «Песню Судьбы» стихотворение «В густой траве пропадешь с головой» 1907 г., помещенное в раздел «Родина»). Герой покидает возлюбленную потому, что так велит ему судьба и он должен совершить «обещанные» ему подвиги, героиня же с верой и любовью отпускает героя:

Ты сама говорила: проснись⁴. Вот - я проснулся. Мне надо к людям. Он велел идти. Но я вернусь скоро, Елена.

Елена

Верю в тебя. Слышу тебя. Дай мне поплакать одной... (Уходит в дом.) [3. Т. 6. Кн. 1. С. 110]

В черновиках в речи Германа практически воспроизводится строчка из стихотворения «Так окрыленно, так напевно.», причем возникает мотив священной весны:

Герман

Я принесу тебе новые вести. И весну - на острие копья. <...> Во все века пускались в странствия цари и герои, потому что им свойственен дух страстной пытливости. <...>

Елена

Я знаю: ты вернешься героем. Ты часто снился мне в одеждах воина. Так буду вспоминать о тебе, мой желанный. Ты вернешься к моему терему в белом весеннем хороводе [Там же. С. 296-298].

Здесь явственны мотивы первого тома блоковской лирики, и сама Елена напоминает его героиню. Получается, что моменты, связанные с Брунгильдой из вагнеровского сюжета, в «Песне Судьбы» распределяются между обеими героинями, и это дает дополнительный довод в поддержку гипотезы о том, что Фаина и Елена на самом деле представляют собой не две разные сущности, но две ипостаси одной героини (или, точнее, воплощения двух стадий одного пути): «Фаина - “стихийный”, земной полярный двойник

Елены - воплощает черты падшей Софии, заключенной в земное тело, плененной и тоскующей» [1. C. 35], тогда как Елена - Софии в славе.

Обеим героиням приданы черты воительницы. Так, Елена изначально предстает как синкретичный образ, в котором сливаются ангел, лебедь и Дева Мария (ср. цикл «На поле Куликовом») и который нередко ассоциировался Блоком с валькирией. Герман говорит: «Все белое, Елена. И ты вся в белом... А как сияли перья на груди и на крыльях...» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 104]. И: «Там плыла большая белая лебедь, с сияющими перьями... грудью прямо на закат...» [Там же. С. 110]. Те же атрибуты - в реплике Друга: «Еще с того холма я увидал ваше белое платье и, как будто, большие белые крылья у вас за плечами» [Там же. С. 106]. Эти образы появятся и в сказке Старухи, но уже в применении к Фаине. В более откровенных, нежели финальная версия, черновиках Елена предстает валькирией, подбирающей падших воинов на поле боя, чтобы вознести их в небесную Вальгаллу. Так, Ангел, ставший в окончательной редакции Монахом, рассказывает: «И я был когда-то честным воином, как твой прекрасный Герман, Елена. Помню, когда я упал на щит в шумящем поле, белая дева, похожая на тебя, Елена, обняла меня и подняла над землею» [Там же. С. 275]. Примечательно, что в некоторых вариантах она даже появляется в серебряных латах: «Кто это? Какой белый ангел! Белые одежды, серебряные латы, золотые пряди волос. Какое кроткое лицо. Это оно так сияет. И в руках - лилия. <...> Это - Елена!» [Там же. С. 379]. Умирающий, заплутавший во вьюге Герман также видит Елену в роли валькирии: «Это ты, Елена? / Это она будит меня?

Далее зачеркнуто: Кто это надо мной? Неизбежная: она [проходит всегда] всегда здесь, когда в поле умирает герой» [Там же. С. 379]. И: «Кто со мною? Ты - неизбежная? Ты здесь всегда - когда в поле умирает герой. Какие темные <...> очи! Какие холодные губы! Вспоминаю тебя. Только не спрашивай ни о чем... Темно. Холодно. Не могу вспомнить...» [Там же. С. 380], - причем здесь опять же смешиваются черты Елены и Фаины («темные очи» - явный атрибут Фаины). Отметим здесь и мотив забвения героя, связанный с Зигфридом.

При этом, если Елене приданы черты мифологической, небесной валькирии, то Фаине - черты земной воительницы [12. С. 77-78], что опять же заметнее в черновиках. Так, она бросает вызов герою и, можно сказать, побеждает его физическим актом насилия, причем в обширной ремарке звучит тема любви-ненависти, столь важная для сюжетов с участием воительницы: «...взвившийся бич сухим плеском бьет его по лицу: раз, оставляя на <... > щеке красную полосу. <...> согнувшись, он падает на колени и с изумлением и обожающей ненавистью смотрит на Фаину. <...> Вызывающая улыбка на лице Фаины пропадает. Рука с бичом упала. Она смотрит теперь далеким и бесконечно печальным взором и в голосе ее, все еще воинствующем, слышна печаль, презрение и ласка» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 326]. Когда Герман без приглашения входит в артистическую уборную Фаины, та угрожает ударить его вновь, но Герман заранее признает свое поражение (что являет собой один из вариантов поведения героя при встрече с воительницей):

Фаина

Я хлестнула тебя бичом.

Герман

Хлестни еще. В твоих руках бич - как цвет благоуханный⁵.

<... >

Фаина

У тебя - лицо в крови.

Герман

Хуже. Больше. У меня сердце - в крови [3. Т. 6. Кн. 1. С. 341].

Даже речи Фаины уподобляются Германом оружию (но одновременно метели и весне, т.е. стихии жизни в ее символических для Блока обозначениях): «Скоро год, как я знаю тебя. Ты бьешь меня речами и взорами, как била бичом. Как метель - прямо в лицо. Такая звонкая метель - перед новой весной» [Там же. С. 377]. Отметим также описание «первого девичьего поцелуя», что дарит Фаина Герману. В нем звучит сравнение, обычно применяющееся именно к воительницам («львица»): «Как львица бросается к нему Фаина и обвивает его руками и впивается в его губы первым девичьим поцелуем. Лебедь умолк, только неведомое море мировых скрипок торжествует страсть. <...> задыхаясь от восторга, вся сияя перед Германом, <...> как львица перед львом, как земля перед солнцем, как Судьба перед Героем, - лебяжьим трубным голосом кричит Фаина.

Фаина

Старый, старый, старый - прощай! Старый, я свободна! Старый, я невеста! Я свободна! Я невеста! Тройку! Тройку! Тройку!» [Там же. С. 397].

Судьба перед Героем (особенно рядом с образами «мировых скрипок» и мирового оркестра, явно отсылающими к Вагнеру [1. С. 99-100]) - это, конечно, Брунгильда перед Зигфридом, которая в буквальном смысле ответственна за его жизнь со всеми ее основными событиями и за его смерть. А вот Старый, с которым прощается здесь Фаина, становясь «невестой», но от которого оказывается все-таки несвободна в финале («Встретиться нам еще не пришла пора. Он зовет. Живи. Люби меня. Ищи меня. Мой старый, мой властный, мой печальный пришел за мной» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 158]), по нашему мнению, представляет собой проекцию Вотана - силы более мощной, чем героиня, до определенной степени властной над ней, но тоже обреченной в финальной эсхатологической перспективе.

В черновом варианте инверсия гендерного поведения героев в обсуждаемом эпизоде, нередкая в сюжетах о воительнице, еще более очевидна, как и динамика притяжения-отталкивания: «Она поворачивает Германа за плечи лицом к себе и смотрит ему в глаза. Он закрывает глаза. И тогда сильным движением, как львица, она обвивает его шею руками и целует его с жадным любопытством. Потом - отталкивает его...» [3. Т. 6. Кн. 1. С. 343].

Сила героини подчеркивается ремаркой в одном из черновых вариантов: «она уходит <...> за кулисы походкой любимицы публики, уверенная в своей змеиной прелести⁶ и в своей фантастической, безумной, играющей силе» [Там же. С. 326]. То же словосочетание - «играющая сила» - употреблено и по отношению к Герману, т.е., в соответствии с архетипическим сюжетом о воительнице, герой и героиня предстают исключительными и при этом равными друг другу, равносильными, а потому взаимно предназначенными существами.

Кроме того, в облике Фаины есть и другие черты, обычно ассоциировавшиеся Блоком с образом валькирии, и с ней связаны соответствующие мотивы. Так, прежде всего, это мотив огня на горе, тоже отсылающий к Брунгильде и сочетающийся здесь с мотивом ожидания спасителя, - см., например, рассказанный Монахом Елене эпизод самосожжения раскольников (типично русская тема, связывающая «Песню Судьбы» с циклом «Родина»): «Над лесистым обрывом широкой реки остановилось зарево от костров <...> Высоко над обрывом стояла статная девушка и смотрела далеко за реку. <...> Когда же смотрела она наверх, были изломаны гневные черные брови и чего- то просили бледные, полуоткрытые губы...» [Там же. С. 115]. И далее: «В черную ночь увидал я багровое зарево над рекой. Это - раскольники сжигались: старая вера встала заревом над землею... <...> Из рева псалмов, из красного огня - спустилась Фаина в синюю тень береговую» [Там же. С. 116]. В этих фрагментах отметим такую портретную деталь, как изломанные гневом брови, - частую деталь облика валькириеподобных героинь в лирике Блока.

О своей огневой природе говорит и сама героиня в исполняемой ею песне, причем возникает мотив весны, за которой, собственно, и отправлялся герой:

Я вся - весна! Я вся - в огне!

Не подходи и ты ко мне,

Кого люблю и жду! [Там же. С. 126]

воительница драматический публицистический лирика блок

Образ Фаины связан с огнем теснейшим образом, причем огонь ассоциируется здесь не только с зарей (как было в первом томе лирики), но также с топосами свободы и бури: «Везде, где просторно, пахнет гарью!» [Там же. С. 140]. «Колдуя» на утесе, героиня говорит о собственной жизни как о сне и об ожидании героя-спасителя: «Я жизнь мою проспала! <... > (Бросается на землю.) Родимая! Родимая! Бури! Бури!» [Там же. С. 141]. Ассоциации с бурей - константная черта образа воительницы у Блока.

В финале пьесы воспроизводится центральная коллизия третьего тома лирики - забвение героя, - весьма важная также и во втором томе, где она обычно сопровождается бредом и смертью героя, спроецированного на Зигфрида (см., например, стихотворение «Бред»):

Герман (в бреду)

Слышу, звенит. Кони умчались.

Открой лицо: я не помню тебя.

Фаина (в тоске)

Не смертью - жизнью дышу на тебя!<... >

Проснись, Герман! Будет спать!

Здесь я одна! Только проснись!

Герман

Она говорит: проснись, Герман.

- Нет, нет: ей все равно, все равно...

Она показывает мне туда... Как там бело.

Она кивает мне... уходит... уходит... ушла... Больше нет ее.

- Холодно. Какой блеск! Какие звуки! Что это? Рог?

Сухой треск барабанов! Вот он идет... идет герой

в крылатом шлеме, с мечом на плече...

и навстречу... [3. Т. 6. Кн. 1. С. 156-157].

Как и в лирике, здесь возникают мотивы вечного возвращения, припоминания, постоянной, вневременной смены состояний «спасаемого» и «спасающего», которыми оказываются то герой, то обе героини. Таким образом, сюжет «Песни Судьбы» оказывается вписан в автобиографический миф Блока, в основе имеющий софийный миф в двух взаимодополнительных вариантах, причем, как и в лирике, этот сюжет в большой степени оказывается спроецирован на историю Зигфрида и Брунгильды. Одновременно, как в разделе «Родина» третьего тома лирики, сюжет осложняется национально-историческими, точнее, национально-мифологическими коннотациями, так что героиня в обеих своих ипостасях предстает еще и Россией.

Многократные упоминания о Зигфриде, нередко в ассоциации с Брунгильдой (как и вагнеровские аллюзии вообще, но мы рассматриваем только те из них, что непосредственно связаны с валькирией), встречаем и в публицистике Блока, и в эго-документах (письмах, дневниках). Здесь они тем более не складываются в целостный сюжет, зато дают представление о том, в какой огромной степени мировоззрение Блока во всех его мелких частностях и, казалось бы, сиюминутных суждениях базировалось на софийном (гностическом) мифе, ибо, как мы пытались показать, валькирия и, шире, воительница предстает у Блока вариантом софийной героини, только чаще не в пассивной ее, а в активной ипостаси. Наиболее часто такого рода аллюзии связываются с именами Вагнера и Ибсена и со следующими мотивами.

Во-первых, это пробуждение от сна и освобождение Мировой Души: «Здесь лежит огненное кольцо с провалом в пустоту смертного сна Валкирии, и над этим провалом должен возникнуть Зигфрид, косматая юность, залог пробуждения от сна.» [3. Т. 7. С. 179]; «Так Зигфрид <...> разрывает огненное кольцо и обретает свою любовь и гибель близ дочери Хаоса, которую он разбудил» [3. Т. 8. С. 144]. Это именование Брунгильды «дочерью Хаоса» позволяет включить ее в ряд, который выстраивает Блок в статье «Рыцарь-монах» (о Вл. Соловьеве), и делает совершенно очевидной блоковскую ассоциацию Брунгильды и Вечной Женственности (ср. у Соловьева: «Темного хаоса светлая дочь!» [13. С. 107]): «одно земное дело: дело освобождения пленной Царевны, Мировой Души, страстно тоскующей в объятиях Хаоса и пребывающей в тайном союзе с “космическим умом”. <.> Пожелаем друг другу, чтобы каждый из нас был верен древнему мифу о Персее и Андромеде; все мы <...> должны принять участие в освобождении плененной Хаосом Царевны - Мировой и своей души» [3. Т. 8. С. 140-142].

Во-вторых, прохождение сквозь море огня: «...произошло решительно все, что должно произойти с героем, носителем мировой воли; но произошло не в дремучем лесу, не в молниях и радугах Валгаллы, не в огненном кольце спящей Валькирии, дочери Хаоса.» [Там же. С. 65]. В-третьих, эсхатологический (берущий начало из Откровения Иоанна Богослова, стихи 2: 4-5) мотив верности «первой любви» («.Ибсен не изменился, то есть не изменил своему пути и “призванию”, своей юности, своей первой любви...» [Там же. С. 66]; «В первой юности нам было дано неложное обетование. <.> Может быть, мы сами и погибнем, но останется заря той первой любви» [Там же. С. 130]), с одной стороны, и героизма и измены, а также наказания за измену, т.е., в конечном счете, юности и возмездия, с другой (Зигфрид у Блока неизменно предстает как воплощение юности): «.человек может достигнуть вершины славы, свершить много великих дел, может облагодетельствовать человечество, но - горе ему, если на своем восходящем пути он изменит юности, или, как сказано в Новом завете, “оставит первую любовь свою”» [Там же. С. 69]. Ср. в «Саге о Вёльзунгах», которую Блок с огромной вероятностью читал еще будучи студентом (в библиотеке Блока она присутствует с 1912 г., во втором томе следующего издания: «Западноевропейский эпос и средневековый роман в пересказах и сокращенных переводах с подлинных текстов О. Петерсон и Е. Балобановой». СПб., 1896-1900), наставление Брунгильды Сигурду: «.будь верен своей клятве, потому что страшное возмездие ждет вероломных» [14. Т. 2. С. 99]; далее Сигурд клянется жениться на ней: «.я клянусь в том, что на тебе хочу я жениться, потому что ты только и пришлась мне по сердцу. <.> Уговор этот закрепили они между собою торжественною клятвой» [Там же]; клятву эту он, как известно, нарушит. Мотив измены первой любви очень тесно связан в сознании Блока с историей героя Зигфрида и сверхъестественной девы-валькирии, как свидетельствуют постоянные отсылки к ней (в следующей цитате это ковка меча и разговор Зигфрида с русалками, дочерьми Рейна, в финале «Гибели богов»): «слышны звонкие удары человеческого молота. Это - человек, весь окровавленный, избитый, израненный, идет к своему возрождению лишь ему ведомым, страшным, трагическим путем. <...> эстетика - не жизнь, и если первая венчает изменника, уничтожающего любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы⁷, <...> “ведет его туда, куда он не хочет”, - дальше от берега, в глубь речного затона» [3. Т. 8. С. 24].

В-четвертых, мотив сотворения собственной судьбы как акта мужественности: «хочу действенности, чувствую, что близится опять огонь, что жизнь не ждет (она не успеет ждать - он сам прилетит), хочу много ненавидеть, хочу быть жестче» [11. Т. 8. С. 131]. В-пятых, мотив хаоса и конца времен: «“Немногие подозревают эту нашу грядущую Валгаллу - Сион”. <.> Мы видим себя уже как бы на фоне зарева, <.> а под нами - громыхающая и огнедышащая гора» [3. Т. 8. С. 95]; «Гете <.> будет наблюдать языки огня, которые начнут скоро струиться в этом храме на месте солнечных лучей <...> Он <.> подает руку Рихарду Вагнеру, автору темы огней в “Валькирии” <.>. Вагнер всегда возмущает ключи; он был вызывателем и заклинателем древнего хаоса. Ибсен уводит на опасные и острые скалы» [11. Т. 6. С. 96, 109].

В-шестых, мотив любви-ненависти: «Как можно ненавидеть и ставить жертвенник в одно время? Как вообще можно одновременно ненавидеть и любить? <.> Вот этот яд ненавистнической любви <.> и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то “новое”, которому суждено будущее» [Там же. С. 25]; «Романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией; в этой неустанной борьбе он твердит своему врагу: “Я ненавижу тебя, потому что слишком люблю тебя. Я борюсь с тобой, потому что тоскую о тебе, как ты тоскуешь обо мне, и хочу спасти тебя, и ты, возлюбленная, будешь моей” <.> музыкальная драма есть создание того же романтизма - через Глюка к Вагнеру» [Там же. С. 368]. Как видим, здесь разворачивается тот же комплекс представлений, что в более сложной, синтетической, потаенной и сжатой форме представлен в лирике и театре Блока.

Напоследок хотелось бы коснуться того, как автобиографический миф Блока проецировался уже не на его творчество, а на его жизнь, вписывался в его жизнетворчество. Так, крайне интересно, что Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, несомненно, видела себя Брунгильдой. В письме Блоку от 28 мая 1907 г. она сравнивает себя с валькирией: «.мне очень я понравилась в мужском костюме <.> уж не Валки- рия ли; воинственная, да, а Г<еоргию> И<ванови>чу на радость, - вестница смерти (басом: “смёёрть”)» [15. C. 252]. 8 июня 1907 г. Любовь Дмитриевна продолжает тему: «Вот я нашла себе роль-то! Тетя посоветовала. В “Воителях в Гельголанде” Йордис. Великолепная, всё, что я хотела. Буду ее учить и очень хотела бы в ней дебютировать» [Там же. C. 258]⁸. Как известно, эта ибсеновская пьеса написана по мотивам «Саги о Вёльсунгах», и Йордис там - та же Брунгильда. Характерно, что цитируемые письма пишутся в самый разгар увлечения Блока Н.Н. Волоховой, так что последняя, видимо, в сознании Любови Дмитриевны предстает в образе Гутруны, а она сама - в образе забытой (но не вполне и не окончательно) «первой любви». Отметим также тяготение Л.Д. Блок к образу воительницы вообще, в частности, ее любовь к Жанне д'Арк - см., например, ее письмо от 12/25 июня 1911 г.: «Здесь очень много Jeanne d'Ark почти в каждой церкви есть ее статуя. Я люблю их особенно и купила себе маленькую статуэтку в St. Germain d'Auxeroi.» [15. C. 387].

Блок же в переписке с женой на все лады варьирует мотив спящей царевны (и, само собой, спящей Брунгильды), имея в виду саму Любовь Дмитриевну и говоря о необходимости пробуждения. При этом уже в 1903 г. возникает столь важная впоследствии ассоциация валькирии и софийной героини: по мнению поэта, Прекрасной «Даме <...> должно быть, знакомо и близко чувство сильной страсти, наивной и некультурной <...> германской страсти Валькирий и Богов» [15. С. 161]. В воспоминаниях Л.Д. Блок «И были и небылицы о Блоке и о себе» опять же возникает образ валькирии, спящей посреди моря огня, - образ, который она ассоциирует с собственной личностью. Но теперь, постфактум, он связывается ею и с мотивом гибельных иллюзий - жизнетворчества, создающего над реальностью «облако паров»: «Теперь я научилась остро смотреть на все окружающее меня - и предметы, и людей, и природу. Так же отчетливо вижу и в прошлом. Тогда все было в дымке. Вечно перед глазами какой-то “романтический туман”. Тем более Блок и окружающие его предметы и пространство. <...> Но ведь это и есть то кольцо огней и клубящихся паров вокруг Брунгильды, которое потом было так понятно на спектаклях Мариинского театра. Ведь они не только защищают Валькирию, но и она отделена ими от мира и от своего героя, видит его сквозь эту огненно-туманную завесу» [16. C. 28].

Приведем также два отрывка из «Воспоминаний о Блоке» Андрея Белого, где писатель тоже сближает Любовь Дмитриевну и Брунгильду в контексте идеи жизнетворчества. Он рассказывает о 1905 годе: «Будем же высекать жизнетворчество; настроение такое складывалось в А.А. <...> В то время Л.Д. увлекалась Вагнером; часто А.А. и Л.Д. посещали в те дни представленья “Кольца" <...>; мы слушали вместе «Валькирию» звуки “Валькирии " пересекались со звуками, извлекаемыми меж нами; да, кто-то из нас был Вотаном; и кто-то, наверное, - Зигфридом; явно: в Л.Д. проявлялись отчетливо жесты Валькирии.» [17. С. 195].

Начало раздора между собой и Блоком Андрей Белый описывает так: «издали, из молчания фехтовались друг с другом; “идеи ", которыми жили, казались Брунгильдой, похищенной темным Драконом; хотелось Дракона убить.

Очень помнится мне, что в то именно время Л.Д. показала рукой картину, повешенную на стене, изображавшую привязанную Брунгильду; у ног же ее извивался Дракон.

И сказала она:

- Освободите Брунгильду!

Я понял, что нас призывает она на последний, решительный бой:

- Что такое Дракон?

Он есть демон уныния, косности, разочарованной лени; он - дух буржуазности, жизнь без подвига; и - выходило: А.А., унывающий и угрюмо сидящий часами на кочках, - причина победы Дракона...» [17. С. 180-181].

Обращает на себя внимание описание этой картины, на которой, согласно Белому, оказываются совмещены два в разное время совершенных подвига Зигфрида: убийство Фафнера и пробуждение Брунгильды. Не обманывает ли Белого память, и было ли это действительно изображение Брунгильды («привязанной»!), а не Андромеды из мифа о Персее (или царевны из легенды о св. Георгии)? Тем более, что суть этих легенд, как она виделась Блокам и Белому, была одной и той же - спасением Вечной Женственности. Возможно также, что это изображение отсылало к «Сказанию о Роговом Зигфриде», где Зигфрид действительно спасает от извергающего пламя дракона плененную в скалах девицу (Кримгильду) и увозит невесту, «а вместе с нею и сокровище Нибелунгов» [14. Т. 3. С. 318].

Характерно, что на «Брунгильду» указывает и призывает к ее «освобождению» именно Любовь Дмитриевна, хотя в данном контексте этот персонаж предстает не столько ее «прототипом», сколько мистической идеей. Таким образом, вновь как бы устанавливается их «родство» в жизнетворческом сюжете Блока. Тем не менее, даже имея в виду эти идентификации и самоидентификации, не будем забывать, что черты валькирии и / или воительницы вообще в творчестве Блока приобретают героини, вдохновленные не только Любовью Дмитриевной, т.е. этот образ и связанный с ним мотивно-сюжетный комплекс в его художественном мире оказывается шире, чем биографический подтекст.

Итак, воительница у Блока (и, в частности, Брунгильда) - это вариант софийной героини, так что к ней прикрепляются мотивы, связанные у Блока и с другими ипостасями последней, а важнейшими источниками остаются гностицизм и соловьевство; ими отчетливо окрашивается и блоковское вагнерианство. Связанные с воительницей мотивы, заданные в лирике, проявляются и в драматическом, и в публицистическом наследии Блока (нередко они выражены и теми же словесными формулами), но особенно многочисленны они в пьесе «Песня Судьбы», хотя даже и там не разворачиваются в целостный мифологический или вагнеровский сюжет (что в принципе характерно для Блока).

Интересно, что в типологическом отношении основная линия блоковской креативной рецепции образа воительницы и традиционно связанного с ней мотивно-сюжетного комплекса соединяет две сюжетные возможности - казалось бы, противоположные. С одной стороны, происходит испытание силы героем и героиней, причем (пусть и в виде отдаленного результата) оно сопровождается гибелью либо одного, либо обоих персонажей; с другой стороны, осуществляется отказ персонажей от испытания силы, и поединок в качестве основного мотива замещается любовным преследованием, эротическим поиском. Благодаря тому, что у Блока основной сюжетной коллизией является гностическая коллизия спасения, пробуждения одного персонажа другим, причем статус «спасающего» и «спасаемого» оказывается меняющимся, нестабильным, осциллирующим (как и факт осуществления / неосуществления интенции спасения), эти сюжетные возможности чередуются, мерцают, взаимоотражаются. Так, Фаина и Герман, несомненно, связаны отношениями любви-вражды, и героиня даже побеждает героя в полуметафорическом поединке, но при этом Герман призван спасти героиню, тогда как в другой своей ипостаси (Елены), напротив, именно героиня в перспективе спасает героя.