Літературно-ігрові стратегії у практиці українського бароко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стаття з теми:

Літературно-ігрові стратегії у практиці українського бароко

А. Євдокимова, студ. Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка, м. Київ

Проаналізовано концепцію літературно-ігрових стратегій через призму синкретизму у зв'язку автор-текст-читач. Обґрунтовано потреби оновлення термінологічної ігрової бази для сучасного прочитання барокового культурного коду на основі існуючих театральних понять та визначень.

"Читаючи літературу ХІХ століття, - писав М. Гаспаров, - ми змушені подумки здійснювати переклад її мовою наших понять" [7, 361]. На нашу думку, мистецтво бароко потребує такого самого перекладу на сучасну мову.

Відштовхуючись від тези Соломії Павличко про те, що криза в літературознавстві відповідає кризі в літературі, потрібно "переглянути історію літератури й літературну історію на основі нової чи, точніше, певної філософії" [9, 486]. Новий підхід вимагає оновлення та перетрактування існуючої термінологічної бази, а зважаючи на необхідність аналізувати явища, котрі перебувають на межі літератури та інших видів мистецтв, закономірним стає введення синкретичних понять.

І. Смирнов писав, що теорія літератури може виникати лише у тих умовах, коли література сприймається як автономна сфера діяльності людини. Вчений вважав, що до перспективних пропозицій досі належали культурологічні дослідження, які прийшли на зміну семіологічним і будувалися із суміші досліджень (історії кіно, літератури, культури). Тут літературні тексти означають не що інше, як самотлумачення певного культурного середовища [5, 5]. Тобто тексти мисляться як елементи певного культурологічного зрізу, а ми говоримо про опрацювання цих текстів та усвідомлення їхнього існування у синтезі літератури.

Серед безлічі підходів Ю. Лотман виділяє такий, що сприймає текст як систему: "З погляду такого підходу, текст мислить- ся як відмежоване, замкнене у собі завершене утворення. Однією з основних його ознак є специфічна іманентна структура, що тягне за собою високу значеннєвість категорії межі ("початку", "кінця", "рампи", "рами", "п'єдесталу", "куліс" тощо)" [8, 431]. Текст - не твір, тому він мусить мати межу не лише у внутрішній та зовнішній композиціях, але й певне означення країв його реалізації, візуалізації, сприйняття читачем. Однак, "усвідомлюючи певний об'єкт як текст, ми передбачаємо, що він якось закодований, презумпція кодованости входить до поняття тексту. Але сам цей код нам невідомий" [8, 431]. Робота із ним потребує визначеного методологічного підходу, адже "культурний код" включає у себе як множинність цитувань (за Р. Бартом), так і психоісторичне начало (за Н. Зборовською). "Те, що текст попередньо закодований, не змінює того, що для аудиторії саме текст є чимсь первинним, а мова - вторинною абстракцією" [8, 431]. Засобом для створення тексту не завжди стає мова, тому кількість кодових знаків та ознак загодованості зростає - система у якій створено текст не обмежується його формальним існуванням. Ю. Лотман пише, що текст дається колективу раніше, ніж мова, і мова "вираховується" з тексту. Основою цієї подвійної дослідницької орієнтації є функціональна подвійність текстів у системі культури. У загальній системі культури тексти виконують принаймні дві основні функції: адекватну передачу значень і народження нових смислів. Перша функція тексту реалізується через закодовану систему в полі, що має визначені точки початку й кінця. Друга функція тексту - творення нових смислів. "У цьому аспекті текст перестає бути пасивною ланкою передачі деякої константної інформації між входом (відправник) і виходом (сприймач)" [8, 432]. Тобто, текст - це проміжна точка між тим, хто творить, і тим, хто отримує створене як інформацію. Адресат може змінюватися під впливом тексту, або ж сам текст та його кодова система автоматично передбачають зміну адресата. Ролан Барт вважає, що текст вимагає, щоб ми зліквідували або хоча б скоротили дистанцію між письмом і текстом, не намагались екстраполювати усе сильнішу персону читача, а об'єднували читача й письмо в єдину знакову діяльність. "Але одна справа читання у розумінні споживання, а зовсім інша - гра із самим текстом" [2, 383]. В цій інтерпретації поняття "текст" для нас важливе те, що текст - це гра, адже саме у такому форматі він існував у бароковій культурі. Ролан Барт пише: "Слово "гра" тут слід розуміти в усій його багатозначності. Гра - це сам текст (так говорять про вільний хід дверей, механізму), і читач також грає, причому подвійно: він грає у Текст (як у гру), потім він ще й грається Текстом. Не варто забувати, що " грати" - також термін музичний, а історія музики як різновид практики, а не як "мистецтва", досить таки близько відповідає історії тексту, і були часи, коли "грати" і "слухати" поєднували в одній нерозчленованій діяльності. У сучасній постсеріальній музиці роль "виконавця" зруйнована, його примушують бути ніби співавтором партитури, доповнюючи її від себе, а не просто "відтворювати". Текст якраз подібний до такої партитури нового типу, щоб книжку створювала аудиторія" [2, 383]. Тобто, створений аудиторією текст мусить бути дешифрований самою ж аудиторією через ігрове сприйняття.

Оскільки тим, що програється, та із чим граються у системі культури є текст, то чим більш еластичним він є - тим більше сценаріїв для гри можна відшукати. Умберто Еко вважає, що якщо перенестися в історичне минуле, то безпосередній вияв "відкритості" тексту можемо віднайти у бароковій "відкритій формі": "Барокова форма динамічна, має схильність до нескінченности розв'язків (у її грі заповнень і порожнеч, світла і тьми, з її вигинами, зламами і найрізноманітнішими кутами нахилу), передбачає поступове розширення простору. Пластичні барокові форми ніколи не припускають привілейованого, завершеного бачення, але спонукають реципієнта постійно зміщувати свій погляд, щоб побачити твір під новим кутом зору, так ніби цей твір перебуває у безперервній зміні. Барокову духовність можна розглядати як перший яскравий вияв модерної культури і модерного сприйняття, бо тут уперше людина звільняється від канонічної традиції (гарантованої космічним порядком і стабільністю існування), і у мистецтві, як і у науці, вона перебуває в опозиції до світу у динаміці, і цей світ вимагає від людини творчих дій" [3, 411]. Так, поетика дива, омани, метафори, хоче усталити це творче завдання нової людини, яка бачить у творі мистецтва не об'єкт, заснований на очевидних асоціаціях, і красою якого можна насолоджуватися, а стимул для розвитку уяви, таємницю, яку треба відкрити, мету, яку треба досягти. Тобто ми розглядаємо ігрову складову текстового сприйняття у бароко, про що Х. Гейзінга розмірковує так: "Схильність до утрирування, що властива Бароко, очевидно, може сприйматися лише відштовхуючись від глибокої ігрової складової змісту самого творчого пориву. У Бароко ігровий елемент звучить найбільш чітко" [10, 175].

Й. Гейзінга в цілому сприймає культуру через гру, а людину називає "Homo Ludens". Так, гра - явище культури, а не - чи принаймні не передовсім - біологічна функція і розглядається в рамках наукового мислення, що застосовується до культури. Вчений вважає, що культура виникає у формі гри, культура від початку розігрується [10, 60]. "Гра - це функція, що наповнюється сенсом. У грі разом із тим зіграє щось таке, що виходить за межі безпосереднього прагнення підтримувати життя, дещо, що вносить сенс у дію" [10, 21]. Через сприйняття культури як гри й виникає необхідність по-новому означити процеси, явища та форми такої гри.

Працюючи із бароковим текстом, ми взяли за основу театр та театральне мистецтво, аби відштовхуватися від певної концепції реалізації та подачі тексту, а також термінологічної бази.

Звертаючись до історії театру, варто наголосити на окремих найменуваннях та формах, котрі існували. Зокрема, О. Клековкін пише про те, що на Русі в ХІ ст. на позначення різноманітних виявів театральності вживаються терміни москалудство (москолудство, москолудіє, москолудити), утворені, на думку Олексія Веселовського, від латинських слів ша8еа та Мш. Водночас на Русі вживаються терміни слаточьхар (ХІІІ ст.), игры скоукольнья - ігри скомороше (ХГУ ст.) і козлогласованіє (буквальний переклад слова трагедія); у ХУІІ ст. з'являються бісилище (у сенсі плясалище, игралище, игриско), а також видок (у значенні игриска). Наприкінці ХУІ ст. Іван Вишенський вживає словосполучення комедійське та машкарське набожество, а у ХУІІІ ст. слово театр застосовується з одного боку, як таке, що ніби й не потребує пояснень, а з іншого - сприймається неначе відсторонено. У ХУІІІ ст. в Івана Величковського з'являються нові синоніми: позор (видовище, грище, дивовисько, ганьба, сором). В українському шкільному театрі упродовж тривалого часу застосовується до сцени, сценічного майданчика, кону, і цієї ж традиції дотримуватимуться у ХІХ ст. У ХУІІІ ст., коли видовище ще не сприймається як мистецтво, у базовому терміні театр іще відсутній мистецький відтінок, а саме театральне дійство не сприймається як твір мистецтва. Воно сприймається радше як ремесло. У ХУІІІ ст. в українській шкільній драмі побутує словосполучення дійствія художня; цей термін вживає Сильвестр Ляскоранський у Пролозі до "Трагедо-комедії" (1729). Ілля Турчиновский використовує словосполучення іскуство партресноє. Нарешті, Словник української мови Бориса Грінченка 1862 р. фіксує появу термінів мистець (у значення мастерь, мастак), мистецьки (мастерски), мистецький (мастерской). Серед термінів на позначення театрального видовища у ХУІ ст., побутує грецька комедія - будь-який драматичний твір або вистава, незалежно від її жанру. Наприкінці ХУІ ст. термін комедія ще не має жанрового забарвлення й охоплює всі види театральних розваг. Нарівні з цими в Україні ХУІІ ст. вживаються й інші терміни для позначення різних аспектів театральних видовищ: видіние, діяние, дійство, дійстві, діло, дійствия художня [6, 11-17]. Однак, найважливішим залишається те, що упродовж тривалого часу театральна термінологія залишається на узбіччі інтересів як філологів, так і самих діячів театру. А відсутність визначених понять - унеможливлює переформа- тування синкретичних досліджень.

У цьому ключі необхідним є осмислення термінів другої половини ХХ ст. та їхнє перенесення на бароковий культурний контекст. Зокрема, до таких понять належать: подія, вистава, акція, перформанс, хепенінг та ін. Так, термін happening, утворений від англійського "траплятися", увів до мистецького словника Аллан Капроу - глядачів не просто запрошували бути присутнім на запланованому заході: їх закликали взяти в ньому участь, внаслідок чого вчинки глядачів могли змінювати ситуації, розпочаті митцем. Таким чином, за колективно реалізований твір несли відповідальність усі учасники дійства, і те, що трапилося, вже не можна було відтворити в ідентичному вигляді. Ці риси притаманні хепенінгу - ефемерному творові, радше події, ніж формі. Щоб зрозуміти його підривний потенціал варто пам'ятати, що хепенінг не належить до видовищних мистецтв, а виростає з історії мистецтв пластичних [4, 284].

У своєму словнику Макс Фрай пояснює ключові відмінності різних видів видовища: акція - це дія, направлена на досягнення мети, хепенінг - просто "подія", перформанс - це саме вистава. Перформанс може бути більш лаконічним, ніж акція, насиченим другорядними деталями, прихованими сенсами і підтекстами - перформанс ближчий до театральної вистави, ніж до атракціонізму. На відміну від хепенінга, що розрахований на активну глядацьку співучасть, у перформансі домінує сам митець або спеціальні статисти [1]. А за визначенням О. Клековкіна, перформер - виконавець ролі, вистави тощо; у другій половині ХХ ст. - виконавець перформанса, який, на відміну від актора у виставі драматичного театру, не удає якогось іншого персонажа, а діє від власного імені [6, 388]. Барокові тексти передбачали діяльність "від власного імені".

Отже, робота з текстом, що існує у категорії межі та є грою, реалізується на культурному, також ігровому полі через систему кодів, котрі залучають того, хто сприймає текст, до активної участі. Змінюючи термінологічний дискурс, бароковий текст існує на базі оновлених літературно-ігрових стратегій.

Список використаних джерел

синкретизм літературний ігровий бароко

1. Барт Р. Від твору до тексту // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької / Р. Барт. - Львів: Літопис, 1996. - С. 378 - 385 с.

2. Еко У. Поетика відкритого тексту// Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. /. За ред. М. Зубрицької / У. Еко. Львів: Літопис, 1996. - С. 408-417.

3. Європейський словник філософій. Лексикон неперекладностей. Том перший. Наукові керівники проекту: Барбара Кассен і Констянтин Сігов / Пер. з франц. - К.: Дух і літера, 2009. - 576 с.

4. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої української літератури. Монографія / Н. В. Зборовська. - К.: Академвидав, 2006. - 504 с.

5. Клековкін О. THEATRICA: Лексикон [Текст] / Олександр Клековкін; Ін-т проблем сучас. Мистецтва НАМ України. - К.: Фенікс, 2012. - 800 с.

6. Клековкін О. Театр при столику. Методологія театрознавства: Подорожній щоденник [Текст] / Олександр Клековкін. Ін-т проблем сучас. Мистецтва НАМ України. - К.: Фенікс, 2013. - 432 с.

7. Лотман Ю. Текст у тексті // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. З Убрицької / Ю. Лотман. Львів: Літопис, 1996. - С. 430-441.

8. Павличко С. Теорія літератури / С. Павличко / упор. В. Агєєва, Б. Кравченко. - Вид. 2-е. - К.: Видавництво Соломії Павличко "Основи", 2009. - 679 с.

9. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры / Пер., сост. и Х 35 вступ. ст. Д. В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича / Й. Хейзинга М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.

Размещено на Allbest.ru