Почему не использована форма дневника в романе В. Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени"?

Alina V. Malkova, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation).

Keywords: V. Makanin; The Underground, or The Hero of Our Time; diary; novel; I-narration; reflection; inner speech; plot; silence; confession.

The article raises the question of the reasons for the author's refusal to use the diary of a hero in V. Makanin's novel Underground, or The Hero of Our Time (1998), in which one of the constructive principles of the literary world organization is a projection M. Lermontov's novel The Hero of Our Time (1840) and F.M. Dostoevsky's novel Notes from Underground (1864). Refusal from writing is interpreted as a result of the character's belief that written speech has ceased to be a means of searching for personal senses (the closeness to R. Barthes' concept "scriptor"), and, in society, texts reinforce changing epistemes, i.e. dominant or alternative ideas. There are four stages in the situation of the main character's refusal to write (including the diary): (1) Petrovich's life in the dormitory, when he occupies the position of an unrecognized writer by listening to others' stories; (2) active actions and the implementation of the idea of a "blow" motivate the refusal from Petrovich's written reflection and public repentance; the main character's mental breakdown proves the need for a penitential word; (3) treatment in a mental hospital when the absence of a diary is explained by the character's desire to keep his crimes a secret, to get out of control of society; (4) main character's return to the dormitory and immersion in the flow of corporeal practical mass life, when Petrovich understands the futility of written reflection and penitential introspection. The absence of the character's intimate diary is explained by the fact that the diary would have recorded a failure in saving the "humiliated and offended" woman, because it is impossible to save Another, it is only possible to temporarily relieve the pain. The article shows the consequences of abandoning the "Word": the position of the "listener" and the actively self-defending person leads to an acute need for a confession. At the same time, the novel reveals the anthropological need for the word to give meaning to being. The article shows that the narrative of the novel is built on the inner speech of the character and is meaningful; refusal from the written word is compensated by situational inner speech. The main character, understanding existence as following the flow of life, does not abandon the intention to understand life, preserves inner speech, which is phenomenal and truthfully captures human variability and opens the possibility for philosophical reflection. The text of the novel materializes the narrator's inner speech, which organizes both the perspective of the image and the space-time continuum. The narrating character refuses written fixation despite the closeness in the novel of the character's inner speech to the diary form: I-narration, fragmentarity, chronologicali- ty. In Makanin's novel, refusal from writing typifies the reduction of the word and the text's authority in modern culture.

Тема статьи определяет конкретный ракурс исследования, направленного на интерпретацию основной сюжетной ситуации: отказ центрального персонажа как от писательства, так и от статуса писателя. Акцент автора на проблеме отказа от письма ставится, к примеру, лейтмотивным образом пишущей машинки, которую герой романа сохраняет, несмотря на свое бездомье. Исследователи романа обращаются к объяснению мотивов отказа от писательства как творчества, так и социальной миссии 1. Интерпретация ситуации отказа от писательства в романе может быть расширена другой постановкой проблемы: почему несостоявшийся писатель отказывается писать, есть ли в этом отказ от письменной формы познания жизни и самопознания или можно эту позицию персонажа интерпретировать как отказ от слова как такового (трактовка М. Хайдеггером языка как "дома бытия"2). В предлагаемой статье делается попытка найти еще один вариант толкования проблемы, объяснив, почему не услышанный читателем ни в советское, ни в постсоветское время писатель не отказывается от современного орудия творчества (пишущей машинки) и не пишет тексты для себя / о себе. Если принять во внимание позицию героя романа как нарратора - носителя изображающего слова, то возникает вопрос, почему автор романа не использовал дневник как форму самораскрытия героя в прошлом и настоящем времени.

Для поиска авторского замысла необходимо указать те особенности дневника, которые используются (имитируются) в художественной прозе. Не обращаясь к изложению разных теорий жанра дневника, выделим те положения, которые, во-первых, определяют содержание и поэтику дневника как речевого жанра (письменного), во-вторых, отделяют семантику дневника как жанра литературы non fiction от включения жанровой формы дневника в художественный текст.

В интерпретации термина "дневник" мы отталкиваемся от таких положений: во-первых, генетически жанр дневника образовывался как оформленное текстуально внимание пишущего на самом себе (в отличие от мемуаров, бытовых и исторических хроник) [5-7]; во-вторых, как адресованность самому себе (возможно, воображаемому адресату) [8-10]; в- третьих, временная синхронность записей (самоанализа или анализа внешних явлений, значимых для пишущего) [5, 8, 9]; в-четвертых, регулярность записей (самоконтроль или самовоспитание как процесс) [10, 5, 6]; в-пятых, фрагментарность записей, их композиционная и сюжетная несвязанность, невыстроенность как свидетельство незаданности письма, искренности [5, 6, 9, 11, 12]; в-шестых, честность самооценки, исповедальность дневниковых записей, не рассчитанных на чужое осуждение или оправдание [5-7, 13].

Общепринято мнение, что в художественной прозе под влиянием литературы сентиментализма и романтизма преимущественно используется дневник как жанр психологической прозы, предтечей которого называют "Размышления" Марка Аврелия (170-е годы) [8. С. 12]. Возможности другого типа дневника - экстравертного, дескриптивного, этологического - используются, на наш взгляд, в романе "Андеграунд, или Г ерой нашего времени", герой которого фиксирует наряду и преимущественно с собственной жизнью события и лица окружающей среды. Будучи наррато- ром, главный герой наделен автором письменным словом, хотя условность наррации очевидна и сведена не к тексту, а к внутренней речи (о чем будет сказано ниже).

Представляется более точным (и потому используется нами для характеристики наррации от лица персонажа) толкование жанра дневника как эго-текста (по определению М. Михеева): текст о себе самом и текст, написанный с субъективной авторской точки зрения. Это определение отделяет дневник не от мемуаров, а от автобиографии. Дневник отличает от автобиографии, по аргументам М. Михеева, временная дистанция от описываемых событий. "Ядро в понятии дневника: пульсирующий текст, фрагменты отделены друг от друга временными (и пространственными) датами (а), ориентированы на реальные события жизни человека, а не на его фантазию (б); ведет дневник сам человек (в), текст обращен к нему самому..." [5. С. 5].

Продуктивно и разделение М. Михеевым дневника как текста о реальности пишущего и дневникового текста в художественном произведении. В данной статье дневник интерпретируется как возможный текст персонажа о невымышленных событиях его жизни, хотя на уровне авторского сознания такой текст стал бы вымыслом, мистификацией реального дневника [14].

Мы оставляем без исследования важный аспект - связь между формой дневника персонажа в художественном произведении и дневниками автора, формой "писательского дневника". С одной стороны, эта проблема важна с точки зрения отношений героя и автора, о чем писал М.М. Бахтин [15], с другой стороны, эта проблема связана с особенностями "писательского" дневника, нередко становящегося претекстом. В случае Маканина этот аспект редуцирован, поскольку пока нет ни опубликованных дневников писателя, ни упоминаний о них. Поэтому мы ограничиваемся гипотезой: роман Маканина о писателе не автобиографичен, но определяет художественный способ самопознания через альтернативный вариант возможной собственной судьбы. Маканин печатался и не был в андеграунде в советские времена, получил признание в постсоветское время. В романе о русском андеграунде ХХ в. центральный персонаж (нарратор) занимает позицию остранения. Главный герой создает не собственную автобиографию, а изображает самосознание человека, находящегося в кризисе смыслов, текстов и литературы.

Критики (А. Архангельский [16], А. Немзер [17]) называют роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" исповедью Маканина, в которой он "разыгрывает подпольный вариант собственной биографии" [16. С. 182], изображает свое и характерное для современной культуры понимание творчества, писательства. Автобиографический роман [18, 19, 40 и др.] предполагает "описание жизни <...> в повествовательной форме от первого лица в хронологической последовательности (с указанием месяца и года)" [20. С. 10]. Роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" не является автобиографическим, Маканин представляет альтернативный вариант, обнаруживая опасность андеграундного положения, разрушительность вынужденной позиции отстраненности от социальной жизни; одно из последствий - существование в мире литературных текстов.

В статье обращается внимание на характерологическую и нарративную функции отсутствия приема и формы дневника в повествовании от первого лица. Объяснение причин и последствий отказа от письменно фиксируемого самостроения персонажа должно приблизить к авторской концепции человека, литературы, слова.

М.М. Бахтин [21] называет дневник формой речевого жанра наряду с другими первичными речевыми жанрами. В психологическом аспекте дневник - один из способов самопознания, разговора с самим собой во "внутренней речи" (по Л. Выготскому [22]). Главная функция дневника состоит в самостроении или создании автомифа.

Форма дневника органично вошла в художественную прозу, отражая ситуации рефлексий персонажей. Обращение персонажей к дневнику свидетельствует, как пишет С. Савинков, о потребности ""изнутри" обнаружить потаенные стороны жизни и личности пишущего (героя)" [14. С. 62]. В тексте, где повествующее слово принадлежит персонажу, автор получает возможность, с одной стороны, избежать оценочной позиции, обнаружив в самоанализе персонажа самооценку (дневник имеет семантику сохранения тайны исповеди), с другой стороны, выявить процесс подчинения персонажа автомифу, в котором субъективная логика становится убедительнее действительных причинно-следственных связей. Деформация смыслов показывает как алогизм сознания персонажа, так и нелогичность изображаемой действительности.

В названии романа и в аллюзиях персонажа важны параллели с произведениями русской литературы, в которых используется форма дневника персонажа: с произведениями М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского.

В повести "Записки сумасшедшего" (1834) Н.В. Гоголя форма дневника позволяет показать размывание границы между реальностью и внешним миром, образы-галлюцинации обнаруживают несоответствие внешним реалиям, показывая как процесс утраты разума, так и абсурдность того, что казалось нормой. Как пишет И. Ермаков, "бредовые идеи растут, <...> но они носят характер категорический, безапелляционный, характер открытий, прозрений. Все мысли получают теперь совершенно противоположное значение" [23. С. 307]. Повесть Н.В. Гоголя названа в связи с романом В. Маканина потому, что гоголевские сюжеты и повторяются в измененном виде (сюжет "Шинели", ситуация приближения к сумасшествию изображена в главе "Маленький человек Тетелин"), хотя в названии романа Маканина нет проекции на гоголевский мир. Более определенно использование дневника провоцируется отсылкой на роман М.Ю. Лермонтова и прозу Ф.М. Достоевского.

Дневник, отражая внутренний мир персонажа, фиксирует не только фантазии, но и прозрения, позволяющие персонажу выйти из повседневного круга жизни. В романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" (1840) дневник / журнал Печорина обнажает, по мнению Е. Созиной, противоречие "между мотивами поступков героя и его действиями, между сознанием и жизнью" [24. С. 103]. Печорин не только участник, но и наблюдатель, экспериментатор, стремящийся философски осмыслить тот опыт, который обретен в реальных обстоятельствах ("метод психологического эксперимента" по В.В. Виноградову [25]). Ведение дневника - часть психологического эксперимента, который проводит главный герой, где "все чувства Печорина поверяются размышлением и мерила здесь не житейские и моральные, а философские" [26. С. 233]. Дневник позволяет пишущему персонажу реализовать потребность в "выговаривании", помогает преодолеть "онтологический страх" [27. С. 29].

В реалистическом романе М.Ю. Лермонтова монологизм автоповествования корректируется повествованиями других субъектов, вводятся "голоса" и аксиология разных социальных сред. В романе В. Маканина монологизм субъекта повествования не корректируется "голосами" других нарраторов, но он и не доводится до письменной дневниковой исповедальной формы. Между тем "психологический эксперимент" определяет почти все сюжетные ситуации романа, однако эксперименты героя романа Маканина основываются на проверке известных литературных текстов.

Ф.М. Достоевский в своей малой прозе использовал либо дневниковую форму, либо близкий дневнику жанр записок, исповеди, письма ("Белые ночи" 1848; "Записки из мертвого дома" 1862; "Записки из подполья" 1864), в которых "относительно свободный и самостоятельный герой" [28. С. 77] выражал свое мнение и отношение к окружающему миру. В повести "Записки из подполья" используется не дневник, но близкая к дневнику форма - записки о себе и для себя, они пишутся сорокалетним человеком как воспоминания о событиях уже свершившихся и сформировавших его претензии к обществу и миру. Тем не менее форма "записок" - способ самоанализа, самооправдания, рефлексии. Записки никому не адресованы, поэтому в них предельная исповедальность, доходящая до "самооговора" (так трактует герой "Исповеди" Ж-Ж. Руссо): "Есть в воспоминаниях всякого человека такие вещи, которые он открывает не всем, а разве только друзьям. Есть и такие, которые он и друзьям не откроет, а разве только себе самому, да и то под секретом. Но есть, наконец, и такие, которые даже и себе человек открывать боится, и таких вещей у всякого порядочного человека довольно-таки накопится. <...> теперь я именно хочу испытать: можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды. <...> Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегчение..." [29. С. 105]. В романе Маканина отказ современного человека от "исповеди" самому себе может интерпретироваться как боязнь узнать о себе "всю правду". В отличие от героя "Исповеди" Руссо герой романа Маканина не может получить облегчение от записывания и не готов к самостроению.

Повествование от первого лица в повести "Записки из подполья" обнаруживает обращенность рассказчика к другому, к возможному читателю, осознание себя "ощущается на фоне сознания о нем <...> "я" для себя на фоне "я" для другого" [28. С. 348]. Дневник, даже если он не рассчитан на адресата, самой письменной формой провоцирует сохранение написанного и, следовательно, на чтение дневника хотя бы самим пишущим. Отказ от дневника может означать и редукцию самоконтроля, сведение внутренней жизни к повседневной рефлексии. К. Пигров [27] выделяет такие формы бытования дневниковых записей, которые отображают в повседневных записях внутреннюю жизнь автора дневника: 1) записывание автором своих впечатлений и мыслей; 2) перечитывание и осознание изменившегося отношения к явлениям, в результате чего пишущий "открывает самого себя"; 3) отторжение автором написанного - "расторжение себя с самим собой" [Там же. С. 29]. Поэтому сопоставление семантики письменной формы в романе Маканина и повести Достоевского позволяет выдвинуть гипотезу отказа современного человека от исповеди. Речь не идет об отказе от нравственного самосознания, но словесное выражение покаяния редуцируется самооправданием, обоснованием силы жизненных обстоятельств, делающих релятивными ценности и цели индивида. Дневник, письменная фиксация самоанализа, делает очевидными для субъекта письма отступления от собственных слов, и пишущий погружает в "подполье" покаяние. Построение наррации на внутренней речи, выражающей нелинейность и релятивность потока сознания, содержательно, так как позволяет автору показать подчинение "самотечности жизни" (выражение

B. Маканина) современного человека, наделенного интенцией к писательству.

Маканин обращается к сознанию писателя, для которого слово было проявлением смыслов бытия, а русская литература - высшей инстанцией ("Единственный коллективный судья, перед кем я (иногда) испытываю по вечерам потребность в высоком отчете - это как раз то самое, чем была занята моя голова чуть ли не двадцать пять лет - Русская литература, не сами даже тексты, не их породистость, а их именно что высокий отзвук" [37. С. 234]). Поэтому отказ от писания дневника в романе проблематизируется: с одной стороны, не освобождает человека от саморе- флексии, напротив, обостряет внутренний кризис, приводит к психическому срыву, с другой стороны, выражает экзистенциальное отчаяние героя-писателя: не бунт, не следование философии удара, не отказ от бытия, но и не смирение. Признание силы бытия для героя Маканина, на наш взгляд, приводит к тайному самостоянию.

Наррация, построенная на внутренней речи, исключает не только ситуацию письма, но и рассказывания. Рассказывание - словесное поведение, предполагающее диалог говорящего с реципиентом. Дневник и внутренняя речь не рассчитаны на восприятие другим сознанием. Однако дневник материализует авто- направленную речь, в отличие от нематериализованной внутренней речи. Как и прием "потока сознания", внутренняя речь представляет "стохастическое, линейное сцепление семантических "смыслов", еще не облеченных в конкретную словесную форму" [30.

C. 27]. По Л. Выготскому, внутренняя речь - "процесс испарения речи в мысль" [22. С. 279] - фрагментарна, ситуативна, зависима от происходящих событий. Внутренняя речь абсолютно синхронна происходящим событиям, а в дневнике событие письма отстает от события реальности. Внутренняя речь "про себя", "для себя" [Там же. С. 180] не столько бесконтрольный поток сознания [31. С. 234], сколько логически организованный процесс, для которого характерна фазовость и редуцированность (по Л. Выготскому).

Принцип ведения повествования в виде внутренней речи персонажа редуцирует ситуации рассказывания главного героя о себе (мы не включаем сюда ситуации говорения как актов реального поведения персонажа). Повествование в виде внутренней речи свидетельствует об отказе героя-нарратора от диалога с конкретными людьми, а также об отказе от обращений к социуму (что также объясняет отсутствие письменной формы самовыражения). Логика характера главного героя проявляется сюжетно: закономерностью развитий отношений с женщинами (интенция к выговариванию и конечный отказ от общения с Вероничкой и Натой), общение с друзьями (Петрович в словесных дискуссиях агешников по преимуществу молчит), разговоры с братом (Петрович мало беседует с братом, однако в последней встрече разыгрывает перед Веней праздничный прием в общаге); в психбольнице главный герой старается контролировать себя, боясь проговориться. В романе Маканина не идет речь об отказе от слова, тем более о разрушении диалогического сознания. Принятый отказ от выражения слова адресату приводит к срыву Петровича в бомжатнике, когда он в состоянии аффекта признается в убийствах не Нате в расчете на ее прощение, не обитателям бомжатника (внеэтической массе) - а самому себе. Диалогичность сознания проявляется в постоянной аналитичности, аллюзивности мышления главного героя. Русская литература для героя остается критерием оценки себя и окружающего мира, однако при понимании полифонии истин утрачивается вера в абсолютность текстовых версий бытия.

Образ черного квадрата можно считать кодовым знаком к пониманию редукции вербальности в романе. Черный квадрат является не только аллюзией на модель мира К. Малевича, но и рожденное личным опытом Петровича ощущение сузившегося мира, в котором нет смысла, нет словесного общения индивида и мира, а остались лишь границы существования.

Одна из центральных коллизий романа "Андеграунд, или Герой нашего времени" - проверка главного героя литературных сюжетов поступком (ситуации убийства, поиск слабой и беззащитной женщины и др.) позволяет говорить об аллюзивности романа, в поток реальности включается риторическая рефлексия героя- писателя о творчестве, литературе, искусстве. Название романа открывает диалог автора с обозначенными в названии концептами, не повторение, а открытие изменений не только известных литературных, но и социальных типов: героя нового времени, подпольного человека. Изменился "герой" времени, мыслящий человек, оказался "лишним" как в советское, так и в постсоветское время, трансформировавший свою индивидуальность в усредненность. Изменился и "подпольный" человек, тоже лишний, ответивший не только желчным разоблачением действительности, как герой Достоевского, но и отказом от поиска Слова и погружением в повседневный поток жизни.

Литературоведы отмечают деконструкцию в романе образа парадоксалиста, "поставившего своей целью разрушить не только себя самого, но и окружающий порядок вещей" [32. С. 25], "лишнего человека" [33, 34]). Маканиным он превращен в "социального человека, сторожа в огромной общаге, жизнезависимого от нее" [35]; в "писателя без книг, в сторожа чужих квартир <...> в "божий эскорт суетного человечества"" [1]; в "представителя "подпольной" культуры, не имеющей выхода к читателю; молчащего писателя, принципиально отказавшегося от попыток наладить диалог с публикой; собственную жизнь герой воспринимает как сюжет" [36. С. 52].

В романе "Андеграунд, или Герой нашего времени", как и в повести "Записки из подполья", уход от писания и от социума в литературное подполье, вызван оскорбленным самолюбием (не сословной, а интеллектуальной непризнанностью), трактуется как путь к маргинальности, готовности к "удару", к осознанию своей двойственности. Только современный подпольный человек понимает свою ничтожность и неидеальность ("Глупости, как птицы, стремительно влетали в мой мозг" [37. С. 341]), а герой Ф.М. Достоевского, напротив, отыскивает в себе возможность быть неподпольным ("Да в том-то и состояла вся штука, в том-то и заключалась наибольшая гадость, что я поминутно, даже в минуту самой сильнейшей желчи, постыдно сознавал в себе, что я не только не злой, но даже и не озлобленный человек...") [38. С. 44].

Петрович, как и герой "Записок из подполья", мыслит литературно, однако воспринимает литературу не как этический эталон: "Понятно, что и сама литература косвенно повязана с Богом, мысль прозрачна. Но понятно и то, что косвенно, как через инстанцию, отчет не дают. Литература - не требник же на каждый день..." [37. С. 234]. (Ср. "Записки из подполья": "... и, главное, - как все это будет мизерно, не литературно, обыденно" [38. С. 125].) Если у Достоевского подполье интерпретируется как антитеза жизни, а писательство как способ разговора с другими в положении, когда слово маленького человека не ценится, то у Маканина андеграунд - способ самосохранения и отказ от слова, потерявшего значимость в прагматической реальности: "Попробовать жить без Слова, живут же другие, риск или не риск жить молчащим, вот в чем вопрос, и я - один из первых" [37. С. 405].

Вопрос о невозможности ведения дневника главным героем романа "Андеграунд, или Герой нашего времени" ставится потому, что формально в романе соблюдаются признаки дневникового жанра: я-по- вествование, обращенность к самому себе ("передача сообщения от Я к Я" [39. С. 164] по Ю.М. Лотману), хронологичность, фрагментарность. Главный герой отказался не только от писательства как деятельности, общественно важного поиска и передачи смыслов, но и от "Слова" (поиска истины). Диегезис романа "Андеграунд, или Герой нашего времени" основан на беспрерывном внутреннем монологе главного героя, на рефлексии не только событий собственной жизни, но и историй других персонажей, внешней среды.

Роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" строится по хронологическому принцу, изображены два года из жизни главного героя (вначале Петровичу - 54, в конце - 55 лет: глава "Другой"). Структура текста, как и дневника, фрагментарна, часты ретроспекции: воспоминания Петровича о Вероничке, глава "Новь. Первый призыв"; воспоминания Петровича о брате и семье в главах: "Братья встречаются", "Иван". Повторение ситуаций, образов - второстепенный жанровый признак дневника, позволяющий автору, повторяя, фиксировать круги интерпретации ситуаций, в которых участвует главный и второстепенные персонажи. Круговая интерпретация (повторяющееся) происходящих ситуаций позволяет главному герою изменять свое понимание явлений действительности и бытия в целом.

В романе "Андеграунд, или Герой нашего времени" героем-повествователем не фиксируются даты события, но изображение перехода от одной ситуации к другой отмечается темпоральной характеристикой: "денежный день" (получение Петровичем денег - глава "Кавказский след"), "день нечаянных встреч" (встреч Петровича с художниками - глава "Андеграунд"), "в самый день моего ухода" ("изгнание" Петровича из общаги - глава "Изгнание"), "в первый день я очнулся "зафиксированный"" (лечение Петровича в психбольнице - глава "Иван"), "День художника" (празднования публикации "одного с половиной рисунка" брата Петровича - глава "Один день Венедикта Петровича"). Повторение времени Ж. Же- нетт [41. С. 362] называет "распространением", имея ввиду точечную диахроническую серию повторений, которая не только разделяет события, но и выделяет из потока жизни.

Весь текст романа представляет двухгодовую хронику жизни главного героя, которую условно можно разделить на четыре периода: 1) жизнь Петровича в общаге; 2) совершение убийств; 3) лечение в психбольнице; 4) возвращение в общагу. Роман начинается и заканчивается осенью: природный круговорот накладывается на историю главного персонажа и выявляет невозвращение Петровича к прежней жизни в общаге. "Я - Другой" - позиция Петровича в заключительной части романа.

Исторический контекст демонстрирует ситуацию постсоветского общества: 1990-е гг. с негосударственной властью новых русских, бизнесменов, с квартирной приватизацией, которая в символическом контексте общаги обозначает утрату социальных ценностей. "Приватизация" культуры сопряжена с "прихватизацией", которая становится новым принципом жизни маленького человека. Фабульно в романе изображено положение человека в современном обществе: с одной стороны, бездомье Петровича и его изгнание из общаги, а с другой - возможность выйти из подполья, безызвестности, встроиться в погоню за успехом (печатный бум начала 1990-х гг.): "Искушение издавать книгу за книгой, занять пост, руководить журналом стало лишь соблазном, а затем и пошлостью. Мое не пишущее "я" обрело свою собственную жизнь" [37. С. 374].

В начале романа (первая, вторая, третья части) Петрович, отказавшийся от писательства, принимает положение слушающего откровения общажников, "звуки" общаги ("звук медленно открываемой двери" [Там же. С. 19], "мелкие скребущиеся звуки" [Там же. С. 21] и др.). Средой (общажниками) бывший писатель воспринимается как духовник, а письменные смыслы (литература) расцениваются, в отличие от самого пишущего, как мерило нравственности: "Они проговаривали сотни историй: то вдруг с истовой, а то и с осторожной правдивостью, вываливали здесь у меня, свой скопившийся слоенный житейский хлам" [Там же. С. 17]. Размышляя над рассказанными историями, Петрович переводит их в свою внутреннюю речь, редуцирует до притч, извлекает из них обобщение. "Бывший писатель" не утратил способность переводить жизнь в текст, получать не только эмпирический опыт, но и духовный. Так, история Курнеева превращается в притчу о блуждающем в поисках женщины мужчины, а откровения Гурьева в рассказ о "кратком ощущении Бога" (ситуациях выпивки, питья: главы "Коридоры", "Лишь иногда").

Первый период, изображенное в романе время социальной мимикрии и приспособления Петровича к Другим. Главный герой занимает положение "не прикрепленности к чему-то материальному - вопреки "материализму" общаги" [42. С. 639] (по определению Н. Лейдермана, М. Липовецкого). Петрович - "следующий шаг "раздетого героя"" [43] (по выражению самого Маканина в эссе о русском романе), осознает текучесть жизни, в которой невозможны стабильность и постоянство. Повторяющиеся ситуации обретения и утраты квартиры Петровичем от Дворикова, Дулова, Ловянникова демонстрируют не только процесс вытеснения человека человеком в ситуации распада социальной системы, не только не прагматизм персонажа, но и экзистенциальную бездомность.

Переходной ситуацией, соответствующей социальной атмосфере "перестройки", можно назвать идею и форму поведения, выражающего сопротивление обстоятельствам: удар Петровичем дружинника, наводящего порядок в толпе (глава "Квадрат Малевича"): "Как наваждение. Прямо передо мной. Ямочка лучилась светом отраженной лампы. Я даже не уловил секунду, когда я ударил в эту ямочку. Ударил, вдруг сильно выбросив кулак вперед - в подбородок - через пространство узкого стола" [37. С. 67]. Удар открывает Петровичу не только непредсказуемость, нетекстовость своего поведения (инстинктивность агрессивных реакций), но и право на отстаивание своего "я".

Проведенная "за решеткой" ночь ("великолепную темную ночь в клеточку. И квадратное окно - далеко" [Там же. С. 69]) корректирует значение удара, который приводит не к свободе, а к абсолютной несвободе и подполью, к положению "обнаруженного червя", который "подергался (только и всего) и пытался уползти, забыв, что почва всегда и везде. Просто почва, земля, проза жизни - обычная человечья клетка с решетчатой дверью и ненавязчивым ведром для мочи в углу" [Там же. С. 71]. Ночь в "обезьяннике" приобщает Петровича к "будничной бытийности", а черный квадрат окна рассеивает страх и ярость. "Квадрат окна" - граница существования человека в бытии, которая есть, но которая недоступна герою. Поток сознания и рефлексия героя выявляют не только абсурдность открытого бунта, но и интерпретируют писательство как мелкий бунт: "я перерос свои тексты, как перерастают детское агу-агу" [Там же. С. 57]. Статус писателя разрушен не только социальной цензурой в несвободном обществе (цензорский контроль над информацией), но и пониманием вторичности собственных тестов. Андеграундная убежденность в большей истинности и значимости ненапечатанных текстов разрушается потоком действительности: социальные перемены приводят к тому, что не тексты (слово) направляют / руководят людьми, а материальные ценности: запах еды ("К нашим дням от связанного пространства (и бытия) бывшей общаги остались лишь коридоры. И летучие запахи. Стелющийся запах жаркого в столь поздний час дает направление: дает вычислить (как ни длинен коридор) квартиру, где свадьба" [Там же. С. 17]; "Как раз запахи борща и жаркого сменились жасмином заваренного чая" [37. С. 104]), "кв. метры". В ситуации социального распада целью большинства становится борьба не только за место для жизни (дом, квартиру, комнату), но и за другие материальные ценности (путь Ловянниковых, Дуловых).

Прежде чем приходит трезвое осознание себя как писателя, Петрович отказывается от Слова, руководствуясь философией удара, агрессивной самозащитой. Удар становится принципом выживания индивида в потоке массовой жизни, реакцией на равнодушие окружающих, на стихийное насилие. Важна редукция мотивов двух убийств и их обоснование текстами русской литературы. Сначала Петрович убивает торговца-кавказца, который демонстрировал свое презрение не только к Петровичу, но и к русским ("Русские кончились... фук!" [Там же. С. 130]), к маленьким людям. Большую роль в обосновании убийства отводится русской литературе, гоголевскому сюжету, призывающему и к состраданию несчастным "братьям", и к бунту маленького человека. Аллюзии на сюжет "Шинели" Н.В. Гоголя возникают не только в сознании Петровича, но и в разговоре его друзей- писателей, которые, споря на поминках о Тетелине, лишают смысла и бунт маленького человека, и его смерть.

Второе убийство - убийство осведомителя Чубика - совершается обдумано. Главное, что в "ударе", приводящем к убийству, отсутствует личностный мотив, остается только частная причина. Петрович не защищает ни честь агешников, ни собственное достоинство, он сохраняет свою репутацию в среде, которую невысоко ценит. Петрович узнает, что Чубик и при сломе тоталитарной системы "пишет" его (записывает на магнитофон его высказывания для того, чтобы сообщить службе безопасности). Несостоявшийся писатель убивает из страха стать невольным осведомителем. Петрович во внутреннем монологе находит оправдание убийству ("у агэшника ничего, кроме чести" [37. С. 313]), он боится того, что потеряет в андеграундной среде статус нонконформиста, негласного авторитета: "сейчас была важна моя репутация Петровича, матерого агэшника. Значило это то, что я остался в агэ и - стало быть - в недрах андеграунда имел влияние" [Там же. С. 438].

Письменная рефлексия совершенных убийств невозможна, и отсутствие дневниковых записей в этот период может быть объяснено условиями сохранения тайны о поступках, общественно наказуемых. С другой стороны, отказ от введения дневниковых записей свидетельствует о том, что самоанализ Петровича редуцирован, он лишь находит аналоги, оправдания совершенным поступкам, в то время как дневник зафиксировал бы подмену ценностей в сознании главного героя. Размышления о русской литературе не требуют текстовой материализации, поскольку Петрович стремится найти в литературе и оправдание, и обоснование совершенному преступлению.

Положение героя романа в социуме представляется сначала как вынужденный, а затем и как добровольный уход в маргинальную, низовую жизнь с сомнительной позицией "сторожа" чужих квартир. Если творческая позиция героя состоит в отказе от поиска своего слова, то в частной жизни отказы от дружеского общения сменяются периодическими поисками интимных связей. Петрович не ищет друга, единомышленника, его общение обусловлено либо неразорванными связями из прошлой жизни (приятели брата, художники; круг непубликуемых писателей-"агешников"), либо "общажной" средой. В "агешной" и общажной среде герой изображается не как равнодушный, но как пассивный в отношениях с другими человек. Такое отношение объясняется не только разочарованием главного героя в человеческой природе, но и его убеждением об усредненности современного человека. Петрович не ищет новых связей, поэтому нет потребности в их осмыслении, т.е. в писании.

Петрович не ведет интимного дневника потому что, следуя литературному сюжету о спасении униженной и оскорбленной женщины, герой осознает, что невозможно спасти другого, можно лишь временно облегчить боль (залечить раны, спасти от алкоголизма Вероничку; помочь преодолеть болезнь Леси Дмитриевне). Приравнивая любовь к заботе, главный герой признает, что не он спасает, а поток жизни, благоприятное стечение обстоятельств выводят женщину из слабого и зависимого положения. Ведение дневника выявило бы неспособность центрального персонажа спасти другого, заставило бы признаться в собственной неудаче. Петрович не пишет о любви, следуя принципу: "Писать о любви - это всегда писать плохо. Скоропортящееся чувство" [37. С. 34]. Для него важнее не рефлексия, не письменный самоанализ, а соучастие, событие с жизнью Другого. Главный герой редуцирует значение слова "любовь", интерпретируя его как проявление кратковременной заботы о женщине; возможность поддержать, дать ей выговориться, заговорить ее боль ("Тем заметнее, что повестей я уже не писал. Слова, колодезная привычка, скапливались, достаточно много точных и залежавшихся нежных слов, но нацеливались они не на бумажный лист" [Там же. С. 36]).

Отсутствие дневника в период лечения Петровича в психбольнице объясняется тем, что главный герой, чтобы избежать наказания за убийства, вынужден скрывать правду о совершенных преступлениях. Существование Петровича в больнице сводится к "вживанию" в окружающую среду: заставляет себя чувствовать вкус пищи, вслушиваться в свои движения: "задержаться, зацепиться, впасть в человеческую обыденность" [Там же. С. 341]. В "психушке" главный герой, как и в общаге, становится слушающим: пытается понять и выслушать обитателей "палаты номер раз" ("плямканье" Чирова, шепелявую речь Сесеши).

На авторском уровне акцентируется парадокс в истории лечения главного героя, поскольку письменная форма, закрепляющая жизнь человека, спасает Петровича. В начале психотропного лечения главного героя спасает случай: травма позволяет ему выйти из-под контроля врачей-психиатров, попасть в травматологическое отделение. Психиатры следят за его сознанием, подавляя волю, вынуждая признаться в убийстве не только для нравственного "оздоровления", но и в целях врачебного эксперимента, для исполнения карательных целей государства. Сопротивление "агешника" тоталитарному контролю разрушает внутреннюю потребность в подчинении нравственному императиву. Оказавшись в травматологии, Петрович возвращается к прежнему положению человека, к которому общество равнодушно. Формально Петрович значим только текстово, поскольку превращен в "бумажного больного", в историю болезни, которую "под акт списали, передали в обычную больницу" [37. С. 78].

Письменная фиксация покаяния в совершенных преступлениях для Петровича равносильна отказу от своей позиции удара, от защиты своего "я". Маканин, создавая серию двойников-отражений Петровича, отказывается от дневниковой формы, изображая изменчивость, феноменальность человеческой природы. Письмо отражает, фиксирует истину, являясь посредником между прошлым и настоящим. Письмо закрепляет опыт человека, позволяет обнаружить "голос сознания" (по Ж. Деррида), "технику изгнания в телесную внеположность <...> письмо сознания и письмо страстей - подобно голосу души и голосу тела" [44. С. 133]. С другой стороны, письменная рефлексия, дневниковое признание персонажа зафиксировало бы, как и пленка Чубика, "свидетельство времени", самодонос Петровича, характеризующего его как "драчливого, злобного, с чудовищной гордыней неудачника" [37. С. 231]. Ведение дневника опасно, поскольку всегда предполагает потенциальную возможность чтения / изучения его другим человеком.

Возвращение в общагу к привычной жизни не вызывает у Петровича желания писать, напротив, он забирает из редакции свою последнюю рукопись и отдает женщине, торгующей пирожками, которая "давно просила бумагу, заворачивала пирожки" [Там же. С. 371]. Избавляясь от собственных текстов, главный герой отказывается от любой возможности быть напечатанным, вступить в диалог с Другим сознанием. Причину отказа героя от письма можно интерпретировать, с одной стороны, как следствие потери веры в слово, в истинность написанного, а с другой стороны, как разочарование в собственных текстах: "Писатель исполняет функцию, а пишущий занимается деятельностью" [45. С. 118]. Петрович в финале романа признает свою усредненность, типичность, где его обсуждаемая в агешных кругах "гениальность" сводится к посредственности, заурядности, второстепенности. Кроме того, в период социально-идеологического кризиса слова обесценились и потеряли глубину, они могут лишь призывать, но не направлять и воодушевлять человека.

Несмотря на занимаемую в общаге и агешной среде позицию наблюдающего, Петрович осознает свою антропологическую, низовую принадлежность к массе, и в конце романа герой погружается в массовую жизнь общаги. Г лавный герой продолжает сторожить квартиры общажников, слушает их жалобы, рассказы-истории: "Муж скрипит зубами, аж матерится. Да и жена тоже, как оглашенная, вдруг в истерику, в крик!.. И как же охотно они (он и она) о себе рассказывают, как хотят, чтобы ты их понял" [37. С. 432].

Отказавшийся от слова, письма Петрович занимает позицию слушающего, помогающего другим выговорить свою боль, возмущение, одиночество, т.е. реализовать антропологическую потребность в "выговаривании себя миру" [46. С. 160]. Надменная, насмешливая позиция главного героя по отношению к массовому сознанию в начале романа в финале сменяется сопереживанием, соучастием. Петрович обменивает слышание Другого на человеческое тепло, общажный уют.

Отсутствие дневника объяснятся выбором героя романа, его позицией отказа от письма, поскольку Слово утратило свое значение в социуме. Важна и психологическая причина отказа от письма: исповедь выразила бы личную несостоятельность, этическую вину за совершенные преступления. Текст о своей вине воспринимается главным персонажем как самодонос, понимание своей вины и беспомощности более трагично, поэтому Петрович отказывается от дневниковой формы. В статье об эволюции романа Маканин развивает идею постепенного раздевания литературного героя, редукцию культурных одежд, приближение личности к антропологическому индивиду [43]. Герой маканинского романа, испытав губительность социальных и культурных эпистем, сознательно погружается в поток жизни, но не в положении массового человека, не в бегстве от мира (в статусе скитальца или бродяги), он остается сторожем чужих квартир. Отказ центрального персонажа от написания дневника, от создания текстов объясняется кризисом понимания письма как творчества. Современный человек зависим от правил письма, Петрович не принимает статус "пишущего". Главный персонаж, в финале романа выбрав сосуществование с потоком жизни, преодолевает отсутствие самостоятельного слова молчанием. Для Петровича держать в сознании (в подполье) свои мысли более этично, потому что мысль мгновенна, изменчива и ее незавершенность не прерывается написанным словом.

Выявление причин отказа персонажа романа от ведения дневника, как и отказа от писательства, оставляет вопрос о том, кому принадлежит презентация внутренней речи персонажа-нарратора, т.е. текст романа. Мы склонны считать, что Маканин использует принцип условности текста, фиксации внутренней речи, подобно тому, как "поток сознания" в модернистском тексте фиксируется не нарратором. Текст романа становится материей нематериального, некоей "точкой зрения", центром видения. В отличие от приема потока сознания персонажа, зафиксированная в тексте имплицитным автором внутренняя речь Петровича превращает его в нарративную и сюжетостроительную инстанцию, которая организует как процесс внутренней жизни, так и отбор изображаемых ситуаций. Сознанием героя определены: и пространственно-временной кругозор, и образная композиция, и фразеологическая позиция, поэтому его можно назвать героем-нарратором. Текстовое воплощение внутренней речи персонажа свидетельствует об особых отношениях автора и героя: это не автобиографический герой, а герой как вариант возможной судьбы автора, вынужденного выбрать положение андеграундного писателя.