Поема "Польовий Ісус" А. Павлюка - євангелічний голос національного об’явлення

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поема «Польовий Ісус» А. Павлюка - євангелічний голос національного об'явлення

Юрій Ковалів

У статті висвітлено маловідому нині постать А. Павлюка - активного письменника міжвоєнного двадцятиліття, прихильника авангардизму, полістильного у своїй творчості, в якій елементи ексресіонізму поєднувалися з сюрреалізмом, революційним романтизмом тощо. З'ясовано художню рецепцію трагедії національно-визвольних змагань в поемі «Польовий Ісус» А. Павлюка, де найбільш помітні риси експресіонізму. Розглянуто загальні тенденції експресіонізму, його розуміння як стильової течії, так і типу світобачення.

Поема має нонфінальну композиційну структуру, завершується не розпачем, а вірою у відновлення історичної справедливості. Експресіонізм А. Павлюка, як і вся його творча настанова, тяжіє до ірраціонального.

Ключові слова: стильова тенденція, тип світовідчуття, експресіонізм, сюрреалізм, поема, християнська містерія, ліро-епічний герой.

Yuri Kovaliv. The Poem “The Field Jesus” by A. Pavlyuk is the Gospel Voice of National Revelation. The article deals with the currently little-known figure of A. Pavlyuk, an active writer of the interwar twenty years, a supporter of avant-gardeism and polystyle in his work, in which elements of expressionism are combined with surrealism, revolutionary romanticism, etc. The artistic reception of the tragedy of national liberation struggles in the poem “The field Jesus” by A. Pavliuk, in which the most marked features of expressionism are identified, is found. The general tendencies of expressionism, his understanding of both stylistic currents and the type of worldview are considered.

It is observed that A. Pavlyuk appeals to the category of height, elevation. He stylized syntactic constructions and periods of the Holy Scripture, transferring his markers to Ukrainian reality. The writer potentiates opportunities as the Spanish painter-mannersor, the representative of the “Crete School” El Greco. The existential chronotop of the poem “draws” the reader into the Christian mystery of the modified apocrypha. The fable is based on the suffering of a lyric-epic hero, who is doomed to escape from national chaos to the desirable “Blue Shore”. It is shown that the highest emotional stress was created due to the ambivalent interpretation of the image of the Sorrow Mother, which manifests itself through negative connotations.

The poem has a non-formal compositional structure, culminating not in despair, but in faith that historical justice can be restored. A. Pavlyuk's expressionism, like all his creative direction, tends to irrational.

Key words: stylistic tendency, type of outlook, expressionism, surrealism, poem, Christian mystery, lyre-epic hero.

Маловідомий нині поет (прозаїк і драматург) А. Павлюк випробовував себе в різних стилях, зокрема і в експресіонізмі, який має нині подвійне трактування. Зазвичай його розглядають як стильову тенденцію авангардизму, сформувану з 1905 р. в німецькому малярстві (дрезденська група «Brьcke», тобто «Міст»: Е.-Л. Кірхнер, Е.-Х. Но льде, Ф. Блайль, Е. Геккель, К. Шмідт-Ротлуфф, М. Пех- штайн, К. Ам'є та ін.), збунтуваному проти знедуховленого соціуму, позитивістських тенденцій реалізму, академізму й надто імпресіонізму, проти його сенсуалістської манери зображення, естетики враження, неадекватної зденервованому світові. Визначальним критерієм творчості було визнано вираження. Відмінність між ними полягає передусім у світогляді. Експресіоністи заперечили релятивізм, емпіризм, антропоцентризм «тут-існування», мінливість сприйнять, естетичний гедонізм імпресіонізму, протиставивши йому домінанту онтологічного сенсу, принципи антропософії, есхатологізм художнього мислення, візійне позачасове, позапросторове світобачення, менше дбаючи про естетичні категорії. Це не означає, що між двома стилями пролягла демаркаційна лінія, вони навіть поєднувалися в художніх творах. Починання дрезденців підтримали художники мюнхенського «Синього вершника» («Blauer Reiter», з 1912), зокрема В. Кандинський, Ф. Марк, А. Макке, П. Клее, А. Кубін, О. Кокошка, Р. Делоне.

Термін «Експресіонізм» уперше вжив О. Воррінґер в дисертації «Abstraktion und Einfьllung» (1907) на підставі аналізу стильової манери П. Сезанна, В. Ван-Гоґа, А. Матіса, назвавши їх «синтетистами й експресіоністами». Г. Недошивін вважає, що поняття запровадив колекціонер П. Кассірер на засіданні бюро берлінського «Сецесіону» при поцінуванні картини М. Пехштайна.

Невдовзі стиль перекинувся й на інші мистецтва, а також на літературу, мав відмінні семантичні концепти, тяжів або до деструктивного прокомуністичного «активізму», або до містичних осяянь в дусі середньовічних видінь. У кожному разі його єднав протест проти абсурду буття, проти постренесансних цивілізаційних збочень, що призвели до масштабного відчуження людини в соціумі й світових, кривавих катастроф. Це була «естетика крику», зумовлена екзистенційними дисоціаціями буття. Екзистенціалізм навіть дрейфував від авангардизму до модернізму, ставши властивим ліриці М. Бажана, драматургії М. Куліша, театру «Березіль».

Попри інтенсивне поширення експресіонізму, впадає у вічі розбіжність між ідентифікацією й спробами дефініції явища та його історичним існуванням, що виходить за рамки 10-20-х років. Існують сумніви про становлення експресіонізму на початку ХХ ст. та його німецьке походження, про його виникнення, розвиток і завершення, є спроби вивести стиль у простір «вічності». Навіть К. Едшмід стверджував, що експресіоністський спосіб мислення має не німецький або французький прояв, а наднаціональний, бо йдеться вже про метафізичну екзистенцію душі. Аналогічної думки дотримувався й М. Бердяєв, на погляд якого варто говорити не так про художнє явище в мистецтві, як «про будь-яке мистецтво та будь-яку красу». Галина Яструбецька, зважаючи на такі міркування та спостереження природодослідників й філософів, зокрема В. Вернадського, акцентує увагу на експресіоністичності як «вродженої» властивості людського світу, схильного до дисиметрії, дисгармонії, гетерогенності, ентропії, анізотропності. Дослідниця принципово обстоює думку про експресіонізм не як про стильову тенденцію, а тип світовідчування, здавен властивий мистецтву. Такий погляд має право на існування. Свого часу Л. Тимофєєв доводив наявність романтичного й реалістичного типу світовідчування в давній і сучасній художній свідомості, сьогодні У. Еко наполягає на присутності постмодерністських ознак в історії минулого й сьогоденного мистецтва. Їхні міркування підтверджуються багатьма фактами мистецтва, сталого у своїй постійній мінливості, з багатством різних типів свідомості, серед яких присутній експресіонізм.

А. Павлюк віднайшов експресіоністичні ознаки власної лірики не відразу. Його дебютна збірка «Сумна радість», незважаючи на гучну заяву амбітного початківця - «Том 1», мала наслідувальний характер. Автор поволі долав взалежнення від творчого досвіду попередників і сучасників. Це помітно в другій збірці «Життя», що з'явилася у Празі, де з 1922 р. проживав поет-емігрант після участі в національно- визвольних змаганнях, арешту й перебування в таборі інтернованих вояків в Шипьорно. Лишаючись романтиком за типом світобачення («Ось все набридле, спорохнявіле - на сконі! / - до моря йдіть! Серця в простір несіть!»), він схилявся до неоромантичного стилю. Тривалий час давалася взнаки стилістика революційного романтизму, за якою легко вгадувалися поетизми В. Еллана (Блакитного): «Кулеметом // вистукувати нам - / - до такту: / герб - / Молот! // Серп!». Здавлося, що поет перебував не в еміграції, а в УСРР («Жовтень», «Червона зоря»). Вольові імперативи викликали асоціації також із лірикою поетів «Празької школи», коли першорядне значення набуває «нещадне / тверде серце!», занурене в мілітарну атмосферу міжвоєнного двадцятиліття: «На рушниці не лілея, а багнет росте».

Недарма А. Павлюк присвятив свої твори О. Стефановичу (другий вірш триптиха «З щоденного»), А. Падолистові, з яким перебував у таборі інтернованих вояків в Шипьорно («Серце»), апелював до символу «казкової Еллади» як до онтологічної основи України («пахуче дитинство / з далини Еллади, спокійне, прийшло») й «золотої Сахари» («Зрілість»), що стане притаманним ліриці Є. Маланюка.

Властивими віршуванню А. Павлюка були гетерометричний вірш, що іноді сходив до говірного, часте вживання різноскладових стоп, зміщення цезури, рясні пунктуація та еліпси, що несли додаткове смислове навантаження, порушення нормативного синтаксису. Виникає враження, ніби автор поспішав за імпульсивною думкою, не встигаючи закріпити її в строфічних формах («Руки - шляхи... Людьми - тою кров'ю - / По жилах - шляхах: вічний рух.»), вдавався до банальних рим (кров-любов) поряд з експериментальними (сонному-похоронну, хмара-удар). Вітальна енергія, надаючи віршам А. Павлюка переконливості («Ох, - повно пий життя! - Радій, живий, - вогневі! / що день налив нам тіло силою й жагою»), позначилася на любовній («Кохання», «Дівчині», «Земна любов», «Коханій») і пейзажній ліриці («Вечір на станції»), юнацьких поривах до нових просторів: «Останній крок твій - чин! - той обрій твій останній! / іди ж! - бери життя - моторний і меткий!» («Зрілість»). Охоплений емоціями, автор іноді здавався надто галасливим й велемовним.

Збірка «Осінні вири» фіксувала незначні зміни творчої еволюції А. Павлюка. Семантику книжки, як і в попередньому виданні, голомшить «невтомний молот днів», проймають вольові імперативи («Ні нарікань. Ні сліз. / Нам чин. Залізо нині»), риторика «могутньої і непокірної Людини», нігілістичний жест («Нині старому кінець»), інерція «елланізмів», хоч поет нарешті зізнався: «[...] кажу: “червоної романтики” не знаю. / Я знаю молодість і волю жить - ось / на буденній цій землі!» («Напис на книзі»). В його ліриці переважає жага повноти життя («Бажання», «Весна», «Дні», «Нині», «Світ» тощо) і любові, антропологізація світу («Узяти небо за руки, та й подивитися в очі»), свіжі враження мандрівника («Вітряне», «Муза далеких мандрівок»), охопленого мариністичними осяяннями («В море!», «Буря»), прагнення ексклюзиву («Екзотичне»). Несподівано з'явилися мінорні, застережливі інтонації («Серце! Моє серце! Ну чого ти будиш? / Ну чого вже не схолонеш ти?»), пов'язані з утратою найдорожчого, порожнечу якого заповнюють «пустирі переходу в серцях». Туга зумовлена переживаннями емігранта («Шинкова», «Яма», «В шинку», «Прощання», «Туга», «Біль» тощо). Є спроби філософічного осмислення людської присутності в житті («Ми всесвіту діти»), розуміння невичерпної природи як вічного наставника людини: «Тепло! Проміння! Раптом - і не зчувся - / така лунка, глибока далина, / що в неї щирости та радости я вчуся». Свіжими в неоромантичній палітрі А. Павлюка були імпресіоністичні замальовки з драматичним сюжетом, як у вірші «Цирк Боболі», експозиція якого, означена телеграфним стилем («Папуги. Кльовни. Тир»), переходить у зав'язку («Бульвар осінній, жовклий. Неспокійний вітер»), аби розвиток дії з «каскадом крикливих літер» сягнув куль - мінації нещирого дійства, коли птахам - заказано «у вирій». Твір лишається нонфінальним, його завершують «роблені смішок та злість... / остання втома й біль... пекучі такі... щирі». Експериментування з версифікацією й тропами притаманне й трьом пейзажним ескізам «Листопад», «Злива в степу», «Літо». Такі й аналогічні вірші («Холодний простір.», «Париж», «Філософія») свідчили про вміння А. Павлюка виходити за межі зужитої пафосної риторики й тропів, ламати строфіку, фіксуючи її «драбинкою» («Маслачки», «Лист», «Стерні»), випробовувати тверді строфічні форми («Кривий сонет»). Не чужі були йому й фонематичні експерименти -- не так в дусі М. Семенка, як П. Тичини («Ьа ЬеІІа Ботагіпа»), завдяки яким передано сердечні переживання закоханого, що їх не просто висловити словами: «.а я їй: лю - /.а я їй: - лі - /.а я їй: - льо - ой, леле» («Щкіц»). М. Хвильовий, посилаючись на віршові публікації журналу «Нова Україна», слушно підкреслив, що поета «виховав [...] тичи- нівський “Плуг” та “Соняшні кларнети”». А. Павлюк, стилізуючи епістолярний жанр, використовував прийом сфрагіти, тобто вводив себе в текст, діалогізуючи з уявним адресатом: («На очі шапку. // Рушницю в руки. / В смерть // Антін // іде» («Лист»); «Сніг білих мертвих снів. а тут весна безкраями, / і малим атомом життя - Антін Павлюк» («Щкіц»). Він обстоював повноту віршового осяяння, суголосного гнучкій метричній техніці, металогічній стихії поетичного мовлення:

Не згук на згук ліпити -

Немов безвладну глину.

і так - щоб до краплини [1, с. 307].