Парадокс у художньому творі: семантика та еволюція по

Размещено на http://www.allbest.ru/

Парадокс у художньому творі: семантика та еволюція поняття

Кабіна Юлія Геннадіївна, аспірантка НШ іноземних мов Черкаського національного університету ім. Б. Хмельницького

У статті розглядається поняття парадоксу як літературного явища та особливості його функціонування у художньому тексті. У статті досліджується еволюція тлумачень цього поняття у межах основних культурно-історичних епох та аналізуються семантичні особливості прийому парадоксу на прикладах художніх творів. Виокремивши низку інтерпретацій цього явища філософами, логіками та лінгвістами різних епох, доходимо до висновку, що у широкому значенні, парадокс означає судження, яке суперечить загальноприйнятому очікуванню. У вузькому значенні, яким оперують гуманітарні науки, парадокс визначається як твердження, яке різко розходиться із загальноприйнятою думкою та суперечить (іноді тільки на перший погляд) здоровому глузду.

Ключові слова: парадокс, докса, парадоксографія, апорія, софізм, логічний парадокс, гіпербола, ефект «очуднення», абсурд, постмодернізм.

Abstract

Paradox in literary text: semantics and evolution of the concept

Kabina Yulia Gennadijivna; Bohdan National University at Cherkasy, postgraduate student of the Department of the Russian Language, Foreign Literature and Teaching Methodology

Introduction. Nowadays the term "paradox" is commonly used to define a situation that can exist in reality but has no logical explanation. In every historical epoch paradox experienced numerous transformations: semantic and functional. This article investigates the evolution of interpretations of this concept in the course of time by prominent philosophers, logicians and philologists.

Originality. The analysis of recent findings considering paradoxes in literary text reveals insufficient knowledge of the nature of this concept. In the literary text of the 20th century paradox functions not only as a literary device, but also as a logical and philosophical basis for modern and postmodern literature. This article summarizes the definitions of the term "paradox" and describes its semantic peculiarities.

Purpose. Ambiguity of interpretations, indeterminacy of this phenomenon and frequent equivalence to absurd in postmodern drama arise the necessity to investigate the explanations of paradox in terms of logics, philosophy and philology to determine its boundaries.

Results. The term "paradox" is generally defined as a thought, opinion which contradicts the common sense sometimes only at the first glance; illogical coincidence. The concept of paradox emerged during the antique times in genre of paradoxography to describe everyday incidents and scientific casus. Then this term was used as an equivalent to "miracle". The same association was found in ancient Greek texts, the Old Testament and other written texts connected with Christianity.

During the Renaissance paradox functioned as a multivalent literary device capable of a deferral of commitment, maintaining thus the neutrality of the speaker who presented controversial points of view; engaging readers and audience into participation; highlighting the fracture of received opinion and ordinary logic.

According to the early modern thought, paradox was passing to the extreme, a sort of "maximization". It was described as a hyperbolic movement by which the equivalence of the contraries was established by widespread use of antonyms and antithesis. German romanticists advocated the ambivale nt nature ofparadox: it demanded a solution and at the same time resisted it. They also interpreted paradox as a device of estrangement that enabled to present a "trivial" truth otherwise to reveal its nature form a new perspective.

Postmodern scientists suggest that paradox affirms two senses simultaneously thus causing a recipient face a contradiction between the usual opinion and a new way to analyze reality. The nature of paradox is discovered through recognition of verity of both opinions.

Conclusion. The investigation of semantic transformations of the term "paradox" gives an opportunity to examine this phenomenon from different aspects and reveal the nature of this concept. The usage of paradox in literary text brings it variety, complexity, allows the opposites to resonate and requires the participation of the recipient to be fully expressed and understood.

Key words: paradox, doxa, paradoxography, aporia, sophism, logical paradox, hyperbole, estrangement effect, absurd, postmodernism.

парадокс літературний семантичний художній

Постановка проблеми

На сучасному етапі розвитку людства термін «парадокс» широко вживається у гуманітарних та точних науках для позначення ситуації, яка може існувати в реальності, але не має логічного пояснення. З часів античності парадокс зазнавав певних семантичних та функціональних метаморфоз, які вивчалися багатьма видатними філософами, логіками, літературознавцями, серед яких Арістотель, Р. Варт, Ж. Дельоз, Ф. Лаку-Лабарт, Новаліс, М. Пруст, В.Б. Шкловський, Ф. Шлегель, А. Шопенгауер та ін.

Аналіз останніх досліджень і публікацій, присвячених парадоксу, виявив недостатню вивченість цього явища як літературної категорії. Протягом століть прийом парадоксу використовується у художніх творах, то набуваючи розповсюдженості та різноманітності формулювання, то відходячи на другий план і майже зникаючи із вжитку. Але на початку XX століття парадокс функціонує вже не тільки як художній прийом, а й зводить стійку логіко- філософську основу, на якій зростають сюжети багатьох художніх творів С. Беккета, Б. Брехта, Е. Йонеско, Дж. Орвелла та інших представників модерністичної та постмодерністичної літератури. Неоднозначність трактування цього поняття, невизначеність меж цього явища, часте ототожнення парадоксу з абсурдом у постмодерністичній драмі зумовлюють мету нашого дослідження, яка полягає у розгляді еволюції тлумачень поняття «парадокс» у перебігу культурно-історичних епох та спробі визначити його семантичні особливості.

Виклад основного матеріалу

Парадокс як літературознавча категорія давно закріпився у науковому вжитку, зазнаючи певних сутнісних змін з перебігом епох. В українську мову термін «парадокс» перейшов із грецької, де він означав висловлювання, яке суперечить «доксі», тобто пануючому, загальноприйнятому очікуванню. Більшість сучасних тлумачних словників визначає парадокс як «думку, судження, що різко розходиться зі звичайним, загальноприйнятим і суперечить (іноді тільки на перший погляд) тверезому глуздові; різку невідповідність, несумісність, розбіжність, нелогічність. Нелогічний збіг обставин. Несподіване явище, яке не відповідає звичайним науковим уявленням [1]». Проте, первинне значення парадоксу було дещо іншим. Поняття «парадоксу» виникло за доби античності у популярному на той час літературному жанрі парадоксографії, яка описувала побутові курйози та наукові казуси. Спостереження, зафіксовані в таких творах, стосувалися різноманітних сфер людської діяльності - філософії, логіки, моралі, права, літератури, театру, етнографії, військової справи, акцентували увагу читачів на неочікуваному та незвичному перебігу подій. Таким чином, парадокс являв собою провідний прийом тогочасної розважальної літератури. Основоположником жанру парадоксографії вважають Каллімаха з Кірени (Ш ст. до н.е.), хоча сам термін на його позначення був уведений значно пізніше Антоном Вестерманом у 1839 році. Значний внесок у розвиток цього жанру зробили Арістотель, якому приписують авторство «Розповідей про чудасії», а також римські парадоксографи Варрон та Ціцерон [2, 152-154].

Оскільки серед зображуваних у таких творах явищ провідне місце займали різноманітні дива та курйози, роль парадоксів як таких була досить скромною. Це пов'язане із тим, що у свідомості древніх парадокс асоціювався із «чудесним». Слід звернути увагу на те, що частину світосприйняття тогочасної людини складав міф, який вирізнявся багатством чудовиськ, химер, пантеоном богів та мислився як парадоксальний чи чудесний. Із початком становлення наукового мислення розвивається скептичне ставлення до міфу і виникає певна опозиція парадоксального до звичного стану речей, очікуваного перебігу подій, здорового глузду [2, 158]. Остаточне становлення категорії парадоксального завершується в епоху еллінізму, яка підбиває підсумки та узагальнює успадковані з попередніх віків відомості про чудесне та надзвичайне.

Найвідомішими парадоксами античності вважають апорії Зенона. Стверджуючи, що визнання реальності множинності та руху веде до логічних парадоксів, філософ сформулював низку парадоксів, серед яких «Ахілл та черепаха», «Стадії», «Дихотомія». До парадоксів, пов'язаних із рухом, належить також «Стріла, що летить», суть якого зводиться до наступного: «Стріла не може переміститись туди, де її немає. Вона також не може переміститись туди, де вона вже є. Але стріла, що летить, у кожний момент часу знаходиться у певному місці. Звідси слідує, що вона не рухається [3, 11]». Хоча подібні парадокси піддавались нещадній критиці та спростуванням з боку інших філософів, особливо Арістотеля, у подальшому парадокс став основним гносеологічним методом софістів.

Епоха Середньовіччя, подібно до античності, ототожнює парадокс із неочікуваним та дивним. В. Шмід зазначає, що слово по.рд.'6офу зустрічається у Старому Заповіті та в пізніх грецьких текстах у значенні «чудесне», набуваючи рис сакральності. Парадокс мислиться як такий, що виходить за рамки світського, а тому належить до сфери божественного [4, 10]. Оскільки віра в надприродне й чудотворне є невід'ємною складовою християнської віри, чудеса і явища, які не піддаються логічному тлумаченню, панують у церковній літературі та поступово потрапляють у світську літературу. С. Аверінцев зазначає, що «над літературою раннього середньовіччя панує фундаментальний принцип пара-боли і пара-фрази (що пов'язане із фундаментальним світоглядним принципом пара-доксу, хоча з огляду на специфіку естетичних форм свідомості не може з ним ототожнюватися) [5, 318]».

За доби Відродження парадокс використовувався насамперед для здивування читача, оскільки містив у собі протиріччя протилежностей (не обов'язково розв'язуючи його), а також кидав виклик умовностям і загальноприйнятій думці, таким чином змінюючи їх. Британський дослідник творів У. Шекспіра Пітер Г. Платт визначає такі основні функції ренесансного парадоксу:

1) не вимагаючи від автора пристати на одну з протиставлених точок зору у момент говоріння, парадокс дозволяє йому зберігати нейтралітет, що особливо важливо при висвітленні суперечливих політичних чи релігійних тем;

2) парадокс не тільки спонукає глядача або читача включитися у дію п'єси, а й потребує цього, адже без резонансу парадоксу не існує;

3) оскільки парадокс підкреслює недосконалості у загальноприйнятій точці зору та звичайної логіки, він виявляє обмеженість наших знань про світ;

4) водночас парадокс приховано звеличує поезію, драму, стимулює уяву читача [6, 13-16].

Крім цього, в літературі доби Відродження ми знаходимо варіації античних парадоксальних висловлювань. Таким, наприклад, виявляється парадокс Санчо Панси, який бере за основу сімнадцятий софізм Бурідана під назвою «Міст». Ставши губернатором, Санчо Панса має вирішити судову тяганину. Справа полягає в тому, що певний маєток розділений річкою на дві частини, через річку перекинуто міст, а на одному з кінців стоїть шибениця. Там засідають судді, які вирішують, пропустити чи повісити того, хто проходить через міст. Приймаючи рішення, судді керуються єдиним законом: «Усяк, хто через цей міст з одного берега на другий переходитиме, має передовсім виявити від присягою, куди він і чого йде; хто присягне правдиво, того пропустити, а хто криво, того на поставленій отут шибениці без жодних одмовок смертію скарати». Один із подорожніх виявив під присягою, що прийшов сюди, щоб його повісили. Якщо він сказав правду, його повинні відпустити, але якщо звільнять, то виявиться, що він збрехав, тому його слід повісити. Такий парадокс не має розв'язання, а тому Санчо Панса пропонує половину подорожнього, яка сказала правду, відпустити, а брехливу половину повісити. Деякі дослідники не вважають парадоксами пропозиції, які відносяться до дії у майбутньому, оскільки вони не мають значення істинності, а можуть лише відбутися чи не відбутися [3, 28-29].

Справжнього розквіту прийом парадоксу досягає в добу бароко з його чуттєвим та інтелектуальним напруженням, неочікуваним вражаючим поєднанням ідей, образів та уявлень. Як зазначає Н.Т. Пахсарьян, «в основі більшості баронових екстравагантностей лежить доведена до парадоксу антиномія: так, у поезії бароко замість маньєристичних описів звеличеної пристрасті з'являються різноманітні освідчення у любові, які створюють ефект вражаючого, дивного та внутрішньо непоєднуваного. Саме почуття втрачає збалансованість насолоди й гіркоти: «Мне лилии черны, мед невыносимо горек, / Розы зловонны, гвоздики бесцветны, / Мирты и лавры утратили зелень, / А сон - длящееся мучение, поскольку вас нет» (А. д'Обинье) [7, 64-65]». Подібна напруженість баронових протирічь порушує рівновагу, яка закладала світоглядні основи ренесансної людини.

Така літературна традиція використання прийому парадоксу безумовно наклала відбиток на творчість Дж. Свіфта. Роман «Мандри Гуллівера» із притаманною йому іронією, сатирою, своєрідною грою із часом і простором протиставляється дійсності, змагаючись з нею та викриваючи її сутність шляхом використання характерних для письменника парадоксів: «ґуингнгмьі не понимают, каким образом разумное существо можно принудить к чему-либо... кто не повинуется разуму, тот не в праве притязать на звание разумного существа [8, 371]».

Як зазначає французький філософ та літературний критик Філіп Лаку-Лабарт у праці «Типографія: мімезис, філософія, політика», в епоху Просвітництва парадокс розглядався не тільки як суперечлива або дивна думка. Парадокс мав на увазі певну «максимізацію», яка знаходила вираження у гіперболі, що прирівнювала протилежності, при чому ці протилежності досягали своїх крайнощів. Таким чином, формула парадоксу полягає у подвійній кульмінації: чим безумніше, тим мудріше; безум є мудрість. Звідси випливає тлумачення парадоксу як безкінечна взаємозаміна або гіперболізована ідентичність протилежностей [9, 252]».

Один із чільних представників німецького романтизму, Новаліс, відстоював неможливий, але необхідний абсолют природи парадоксу, який викликає подальші роздуми [10, 125-126]. Власне істина парадоксу не піддається безпосередньому вираженню, але може з'явитися у модусі суперечності між двома протилежними істинами. Амбівалентна природа парадоксу виявляється у тому, що він вимагає розгадки і одночасно протиставлений їй, він може сприйматися безліч разів і залишатися незрозумілим. Таким чином, не допускаючи кінцевого рішення, парадокс є процесом, який тримає спостерігача у постійному русі.

Крім цього, німецькі романтики розуміли парадокс як засіб «очуднення» дійсності. Фрідріх Шлегель вважав усі вищі істини будь-якого роду доволі тривіальними, тому вкрай необхідно виражати їх завжди по-новому і, по можливості, кожного разу парадоксальніше, щоб не забути, що вони існують і не піддаються повному вираженню [11, 366]. Відомий російський формаліст В.Б. Шкловський пізніше називав подібне явище автоматизацією очуднення, яка полягає у тому, що речі, сприйняті кілька разів, починають сприйматися як упізнавані. Цей феномен, на його думку, має негативний вплив, адже життя втрачає різноманітність та оригінальність сприйняття. Протистояти цьому має мистецтво за допомогою прийому очуднення, який дає змогу «побачити» річ, а не «впізнати» її [12, 9-25].

У період панування агностичної філософської думки потенціал парадоксу розглядається як такий, що може поставити під сумнів можливість існування істини взагалі, оскільки він викриває «доксу» як неістинне, неправильне судження, переосмислює існуючі загальноприйняті моральні цінності і, як зазначає В. Шмід, «підриває тверду опозицію, надаючи структурам типу «або-або» терциум, перетворює поняття істини на відносне, його критичний потенціал може перелитися через вінця й поставити під сумнів можливість існування істини взагалі. Тому парадокси виступають засобами вираження епістемологічної критики, різноманітних форм агностицизму і - з точки зору «докси» - нігілізму [4, 15]».

Постмодерністська думка про дійсність як сукупність уявлень, які залежать від спостерігача, про пародійне зіставлення кількох текстуальних світів, жанрове розмаїття тощо створюють ідеальні умови для потужного розвитку парадоксу в усіх видах мистецтва. У розробці логіко-філософської концепції парадоксу особливу роль відіграє дослідження відомого французького філософа Жіля Дельоза «Логіка смислу», де він зазначає: «...здоровий глузд стверджує, що всі речі мають чітко визначений смисл, але сутність парадоксу міститься в утвердженні двох смислів одночасно [13, 13]». Так в онтологічній конструкції реципієнта виникає суперечність між тим, до чого він звик, і новим підходом до аналізу дійсності, що спростовує звичне. Через усвідомлення істинності того й іншого розкривається сутність парадоксу.

Відомий філософ-постструктураліст і семіотик Ролан Варт розглядав парадокс як певне реактивне утворення: «Існує нестерпна докса (повсякденна думка); щоб позбутися її, я постулюю парадокс; пізніше цей парадокс сам стає липким, перетворюється в новий згусток, в нову доксу, і мені доводиться йти далі, до нового парадоксу [14, 37]»

Прийом парадоксу стає основоположним для драматургії абсурду. Хоча часто абсурд і парадокс вживаються як взаємозаміняючі поняття, їх не слід ототожнювати. Вже у 1661 році І. Мікреліус констатує: «Абсурд і парадокс відрізняються тим, що перше завжди означає заперечення правильного, тоді як друге означає заперечення переконань більшості людей [4, 12]». Від парадоксу до абсурду - лише один крок. Якщо забути про обмовки, властиві парадоксальному мовленню, розуміючи переносне значення буквально, істинний парадокс одразу перетворюється на безглуздість. Серед представників літератури абсурду найбільшої популярності набули румунсько-французький драматург Ежен Йонеско, британські драматурги Семюель Беккет і Том Стоппард, англійський письменник Льюіс Керрол, російські поети Данііл Хармс і Олександр Введенський.

Висновки

Таким чином, поняття парадоксу поступово набуває сучасного значення, а саме: «Протиріччя, яке має статус логічно коректного умовиводу, але водночас призводить до взаємовиключних висновків», яким наразі оперує логіка, а в ширшому сенсі - судження, яке суперечить загальноприйнятому очікуванню. У гуманітарних науках парадокс визначається як твердження, яке різко розходиться із загальноприйнятою думкою, та суперечить (іноді тільки на перший погляд) здоровому глузду. Вищезазначені варіанти інтерпретацій теоретичної сутності та культурно-специфічних особливостей парадоксу, які змінювали один одного із плином часу, не дають змогу певним чином уніфікувати явище парадоксу, дати йому однозначне універсальне визначення. Саме широке застосування цього терміну, висвітлення кожною з наук та епох певних аспектів його багатогранної природи надає можливість проникнути у суперечливу сутність явища парадоксу.

Список використаної літератури

1. Великий тлумачний словник сучасної української мови / [Уклад, і голов, ред. В.Т. Бусел]. - К.: Ірпінь; ВТФ "Перун", 2004. - 1440 с.

2. Позднякова Н.А. Парадоксография: феномен чуда в античном мире / Н. А. Позднякова // Чудеса и оракулы в эпоху древности и средневековья / [отв. ред. С.В. Архипова, Л.Л. Селиванова]. - М.: Крафт+: Ин-т востоковедения РАН, 2007. - С. 152-198.

3. Clark М. Paradoxes From A to Z / М. Clark. - London: Routledge, 2007. - 253 p.

4. Шмид В. Заметки о парадоксе / В. Шмид // Парадоксы русской литературы: [сб. статей] / [под ред. В. Марковича, В. Шмида]. - СПб.: ИНАПРЕСС, 2001. - С. 9-16.

5. Аверинцев С. Символика раннего Средневековья (К постановке вопроса) / С. Аверинцев // Семиотика и художественное творчество. -М.: "Наука", 1977. - С. 308-337.

6. Platt P.G. Shakespeare and the Culture of Paradox / Peter G. Platt. - Burlington: Ashgate Publishing Company, 2009. - pp. 1-16.

7. Пахсарьян Н.Т. XVII век как "эпоха противоречия": парадоксы литературной целостности / Н.Т. Пахсарьян // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000: Учебное пособие / [под ред. Л.Г. Андреева]. - М.: Высшая Школа, 2001. - С. 40-69.

8. Свифт Дж. Сказка бочки. Путешествия Гулливера: [пер. с англ.] / Дж. Свифт; авт. предисл. А. Нигер. - М.: Художественная литература, 1976. - 430 с.

9. Lacoue-Labarthe Ph. Typography: Mimesis, Philosophy, Politics / Philippe Lacoue-Labarthe. - Cambridge: Harvard University Press, 1989. -318 p.

10. Kennedy C. Paradox, Aphorism and Desire in Novalis and Derrida / C. Kennedy. - London: Maney Publishing for the Modem Humanities Research Association, 2008. - 135 p.

11. Schlegel F. Ьber die Unverstдndlichkeit / F. Schlegel // Friedrich Schlegel - Kritische Ausgabe seiner Werke: Charakteristiken und Kritiken. - Zьrich, 1967. - 450 s.

12. Шкловский В.Б. Искусство как прием // В.Б. Шкловский О теории прозы. - М.: «Советский писатель», 1983.-384 с.

13. Делёз Ж. Логика смысла / Ж. Делёз. - М.: Раритет, 1998. - 480 с.

Размещено на Allbest.ru