Икона и иконичность в повести С.Н. Дурылина "Сударь кот"

Размещено на http://allbest.ru

Икона и иконичность в повести С.Н. Дурылина «Сударь кот»

Коршунова Е.А.

Интерес к творческому наследию и личности С.Н. Дурылина все возрастает в последнее время. Публикуются труды писателя, долго лежавшие «под спудом» Дурылин С. Н. Колокола: Избранная проза. М., Изд-во ж-ла «Москва», 2009. 432 с.; Дурылин С.Н. В своем углу. М., Молодая гвардия, 2006; Переписка С.Н. Дурылина и Е.В. Гениевой. М., Центр книги рудомино, 2010., появляются отдельные литературоведческие, философские, исторические исследования Сергей Дурылин и его время: Исследования. Тексты. Библиография. Кн.1 Исследования / Сост. А. Резниченко. М., Модест Колеров, 2010; Творческое наследие С.Н. Дурылина. Сб.ст. М., Совпадение, 2013. 173 с..

Поэтому его место в литературном процессе только определяется. Сергей Николаевич Дурылин безусловно является художником эпохи Серебряного века. Его мемуарно-дневниковые записи В своем углу сразу же были поставлены критикой рядом с розановскими Опавшими листьями, Дневниками М. Пришвина, а роман Колокола «с несомненностью выдвигает его в пару к И. Шмелеву (Лето Господне)» Ю. Архипов. Русь прикровенная // Дурылин С.Н. Колокола. Избранная проза. М., Изд-во ж-ла «Москва», 2009. С. 431..

Дурылин часто сам устанавливал «парность» известных писателей и художников. «Как Врубель -- парный художник к Лермонтову, так Федотов -- к Гоголю» Дурылин С.Н. В своем углу.. Близким самому Дурылину можно считать его близкого друга и духовное чадо Михаила Нестерова. Ему, как известно, автор посвятил отдельное исследование Нестеров в жизни и творчестве. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 540.. Поэтому исследовательский интерес представляют также и визуальные элементы поэтики Дурылина, особая роль в его творчестве изобразительного искусства и, прежде всего, иконы. На это особое отношение к визуальности указывает сам автор.

В 1913-1914 гг. он собирает материал и пишет исследование по теме: Иконография Царских врат в русском искусстве до начала ХУШ века.

В Троицких записках (1918-1919) как свидетельствует В.Н. Топорова Топорова В.Н. Сергиев Посад в жизни С.Н. Дурылина // Творческое наследие С.Н. Дурылина. Сб.ст. М., Совпадение, 2013. С. 58-68., много страниц уделено мыслям Дурылина об иконе, иконописцах и молящихся на икону. «Икона без молитвы, вне молитвы -- уже не икона, а абсурд, считает он. А иконопись -- это особый подвиг молитвенного делания, иконописание -- жизнь в Боге, иконописец -- подвижник. «Невозможно написать икону мне, другому, третьему, -- пиша икону, напишем картину, их и пишут у нас с конца XVII века. <...> Икона всегда есть боговоплощение: первая икона -- Нерукотворный образ Спасителя».

Цикл из пяти лекций об иконе 1) История Лика Христова. 2) Учение Церкви об иконе. 3). Сущность иконы. Живопись-картина. Сатанины иконы. Одобрил Владыка. 4). Икона и иконный мир. Жизнь Рублева. 5). «Троица». Иконописец. Выводы. Дурылин прочел в апреле на Богословских курсах, получив одобрение епископа Феодора (Позднеевского), управляющего настоятеля Данилова монастыря» Топорова В.Н. Там же. С.67.. Из этого упоминания можно понять, что Дурылин, конечно же, доподлинно изучал церковное учение об иконе и отдавал предпочтение каноническому иконописанию. Для интерпретации сюжетов об иконах в художественном тексте В.Лепахин разработал термин «иконичность» (книга Икона и иконичность), обозначающий целое направление современной иконологии как «учения об иконе, о церковном образе» Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., Успенское подворье Оптиной пустыни, 2002. С.129.. (Сразу заметим, что с иконическими знаками Р. Пирса данный термин соотносится лишь омонимически).

В греческом языке слово «икона» имеет несколько значений, основными из которых являются «изображение» и «мысленный образ». «Слово “икона”, как видим, по-гречески обозначает и материальное (изображение), и духовное (мысленный образ) в их органической неразрывной взаимосвязи» Там же. С. 6. Самое короткое, точное и ёмкое определение иконы следующее: икона есть видимый образ невидимого Первообраза. Подчеркивая в иконе единство видимого и невидимого, В. Лепахин говорит об иконичном образе, соединяя понятия «икона» (видимое) и «образ» (невидимое). Термин «иконичность» применяется не только к живописи, как одному из видов изобразительного искусства, но понимается в более широком смысле как принцип, утверждающий двуединую образную природу бытия. «Иконичным называется все то, что использует принцип иконы -- не передает, не изображает, а символически являет первообраз, свидетельствует о нем» Шкуропат М. Об иконичности, творимой художественным словом / М. Шкуропат // Икона и образ, иконичность и словесность. Сб. ст. М., 2007. С. 277. . «В иконичном изображении подчеркивается визуальная двуплановость, за которой стоит представление о принципиальной двуплановости онтологически единого в целом, но антино - мичного мира. Существует мир явлений (это, скорее, не субстанциональная, а иллюзорная в силу соотнесенности со временем, а не с вечностью реальность) и наличествует гораздо более значимая сакральная сфера, которую можно узреть и к которой можно приобщиться Есаулов И. Иконичность визуальной доминанты в русской словесности / Иван Есаулов // Икона и образ, иконичность и словесность : сб. ст. / Иван Есаулов; [ред.-сост. В. Лепахин]. М., Паломник, 2007. С. 204. Поэтому иконичный образ есть всегда двуединство видимого (икона) и невидимого (образ), божественного и человеческого, земного и небесного.

Исследователи справедливо говорят о художественной иконичности и иконичной художественности, подчеркивая необходимость разработки иконичной поэтики и иконичной эстетики. Иконичность рассматривается и как свойство художественного образа в словесном творчестве.

Например, такие виды церковной словесности, как тропарь или кондак, канон или акафист, проповедь или житие суть словесные иконы -- «по своему содержанию, и по своей композиции, и по своему языку, а во время чтения или пения и по своей внутренней связи с миром невидимым, к которому они устремлены сами, к которому они призваны возводить человека» Там же. С. 132.. Словесный образ можно интерпретировать как вербальную икону, при этом некоторые считавшиеся специфически «иконными» термины (как, например, обратная перспектива) легко укладываются в анализ поэтики художественного текста. Над проблемой иконичности художественного произведения работает немалая группа исследователей (И. Есаулов, В. Лепахин, О. Сергеева, С. Шешунова, М. Шкуропат и др.), что указывает на актуальность и перспективность данного направления в современную эпоху пересмотра ценностных ориентиров. Применение принципа иконичности в литературоведческом анализе предполагает рассмотрение произведения и его образов в том ключе, который предлагает икона -- в обратной перспективе. Напомним, что обратная перспектива -- система особых приемов организации изображения в иконе. Как указывал о. Павел Флоренский в работе Обратная перспектива, если прямая перспектива передаёт стремление искусства максимально соответствовать в подражании видимым формам предметов, то обратная перспектива уводит от самих вещей в мир первообразов.

«Увеличение на иконе размеров удалённых частей предметов по сравнению с близкими приводит к тому, что икона смотрит на нас оттуда, из потустороннего мира, а не мы на неё. Мы не созерцаем, не оцениваем изображение на иконе, а становимся его участниками» Флоренский П.А., священник. Сочинения. В 4т. Т.3 (1). М., Мысль, 2000. С. 94.. О. Павел Флоренский писал об эгоцентричности прямой перспективы как в жизни, так и в искусстве, поскольку она ставит человека в центр мира, а значение всего остального оценивается по величине и степени лишь относительно человека. По мнению диакона Андрея Кураева, «обратная перспектива даёт иную точку отсчёта, выносит центр за пределы человеческой досягаемости: человек может значить нечто лишь потому, что он включён в нечто большее, чем он сам» Шкуропат М. Об иконичности, творимой художественным словом. С. 279.

195 .

Духовное движение при созерцании иконы выводит не в прямоперспективный видимый мир, но в мир обратноперспективный, приблизиться к которому можно лишь через «окно» иконы. Икона, согласно о. Павлу Флоренскому, -- это «окно в вечность», то есть преодолимая и прозрачная преграда, через которую человеческое сознание при достаточном молитвенном сосредоточении способно прикоснуться к иной реальности. Онтологический статус позволяет ей быть точно таким же окном из другого мира в наш, другими словами, проникновенное созерцание иконы подразумевает совершенно одинаковое по своей интенсивности встречное движение. Подобная функция «окна» присуща, как нам кажется, и иконе, творимой художественным словом.

Функциональная значимость обратной перспективы для литературоведения проявляется в открывающейся исследователю возможности сознательно поставить себя как бы в пространство перед «окном» иконы, открывающей иной мир, скрытой за видимыми сюжетными проявлениями, и приложить сущностные смыслы событий Священной истории к исследуемой событийной линии, в результате чего открывается неизведанная ранее «обратная» сторона произведения.

По наблюдениям М. Шкуропат, «иконичность в образном строе художественного произведения проявляется иерархично, подобно тому, как иконично мироустройство в целом.

Постепенное отслеживание иконичного начала может происходить как в восходящей, так и в нисходящей динамике: от второстепенных, на первый взгляд, элементов образной системы -- образов-деталей, скрытых и явленных мотивов, аллюзий и реминесценций, сюжетно-фабульных образов-событий, образов-характеров персонажей, пространственно-временных образов и т.д. до осмысления существа данного автором жанрового определения и заглавия с последующим выходом на образы-судьбы мира. Бытия вообще.

И в обратном порядке -- через раскрытие духовного смысла заглавия, настраивающего на безусловное прикосновение сверхчувственной реальности к литературному произведению. Через дальнейший поиск соответствий формально-содержательным признакам жанра, с последующим углублением в композиционный и образный строй» Там же. С. 180..

Благодатный материал для исследования художественной иконичности представляет повесть С.Н. Дурылина Сударь кот (1924). Уже название было воспринято критикой и читателями неоднозначно. Русский художник М.В. Нестеров, которому и посвящена повесть, настойчиво предлагал изменить заголовок. Но Дурылин совету друга не последовал и название не поменял. Выведя главной, казалось бы, косвенную деталь, автор на самом деле раскрывал с ее помощью сложный и глубокий мир описанных им человеческих судеб: Прокопия Ивановича Подшивалова, Ариши и Петра.

Известно, что М.В. Нестеров считал это произведение лучшим у Дурылина: «Отличную книгу Вы написали. Это лучшая Ваша вещь. <...> Там не только хороши лирические места. Там и трагические места есть: они еще сильнее действуют. Вот это ваше, настоящее. Вы здесь художник. Это для меня дорого...» А.А.Аникин Москва-Хлынов-Темьян: земной и художественный путь Сергея Дурылина // Творческое наследие С.Н. Дурылина. Сб.ст. М., Совпадение, 2013. С. 155-156.

Действительно, в центре повести -- трагическая история судеб Ариши и Петра. Но через страдания показано автором восхождение к высшей правде -- жизни не по человеческому, а по Христову закону. Для Ариши -- это путь монашеский, для Петра -- жизнь монашеская в миру. Тесно сплетена с этими судьбами и жизнь Прокопия Ивановича, которому пришлось пережить разлуку с горячо любимой дочерью.

Переживание своей голгофы каждым из героев и составляет внутренний сюжет этой повести. Внешне же узнаются московские впечатления писателя, жизнь родных Плетешков, описанная в записях В родном углу: приезд к бабушке, день Иоанна Предтечи.

Рассказывая о сложных перипетиях трех героев, Дурылин почти вовсе не описывает их душевные переживания. Автор показывает лишь поступки, отражающие глубину скорби. Несмотря на это, М.В. Нестерова повесть поразила, прежде всего, яркостью описанного: «Прочитанная мною повесть - хроника Ваша о людях, Вам близких, дорогих, о радостных и тяжелых переживаниях, о победном конце, о торжестве их прекрасной жизни над «скверной» житейской, так ярко, талантливо, художественно обобщено в цельное художественное произведение, не раз восхитило меня, взволновало до слез, и слезы эти были благодатными слезами. За это сердечно благодарю Вас. <...> Благодарю Вас за радость, испытанную мной при чтении этой трогательной, волнительной повести» Там же. С. 155..

Переживания Прокопия Ивановича и Ариши передаются и объясняются «языком» икон, Петра -- изречениями из Псалтири. Поэтому, в рамках поставленной задачи, остановимся на исследовании иконичных образов.

Во второй части повести, рассказывая о детских годах Ариши, повествователь упоминает о праздниках Спаса: яблочном, ореховом. Как бы неприметные замечания о детских невинных занятиях ребенка («собрать яблок, от каждой яблони по яблоку, для освящения в церковь», крупные орехи «в поставленную на траву корзинку») во второй главе, далее обретают иное смысловое значение.

Икона Спаса Нерукотворного была покровителем семьи Хлыновых и висела на почетном месте в темном зале дома. Именно с молитвы перед этим образом и начинаются в судьбе Ариши и ее отца события, нарушающие безмятежное течение их жизни.

После молитвы перед Нерукотворным Спасом прадед завел разговор с дочерью о свадебном сговоре и в ответ услышал несогласие. В этом контексте отказ Ариши от брака с купцом Семипаловым может быть понят не как проявление непослушания отчей воле, а проявление Божьей воли, воли Спаса о судьбе Ариши. После этого момента Дурылин очень тонко описывает сокровенный диалог прадеда с иконой Спаса. В этом разговоре сталкиваются две воли: прадедова, человеческая и Божья, Спасова.

Дальнейший сюжет повести поэтому составляет постепенное вовлечение Прокопия Ивановича в мир вечности, мир духовной реальности как предпочтение воли Божией воле своей, человеческой. Поэтому икона Спаса и является для него «окном» в вечность, в мир Первообразного. Описан этот путь смирения Подшивалова ступенчато, постепенно изображая воиконов - ление сознания героя.

Получив повторный отказ Ариши и отправив неподходящего жениха Петра в Бухару, Подшивалов ищет утешения опять же пред этим образом: «он молча положил поклон перед Спасом и долго не вставал с колен: просил ли он помощи, или прощения, или благодарил? Знал это один Спас» Дурылин С.Н. Колокола. Избранная проза. С. 75 Но через сутки стало известно о решении отца -- сговор о свадьбе через полторы недели. Поэтому в молитве прадед все же испрашивает помощи Бога в своем решении -- выдать дочь замуж.

В эпизоде несостоявшегося сговора образ Спаса занимает место не просто родовой иконы, а становится живым персонажем, не объектом, а субъектом повествования, стягивающим и организующим вокруг себя все действие.

В соотнесении с иконой Спаса в этом небольшом отрывке описываются все главные лица: жених, Ариша, родители. «Занял он свое, женихово место, возле своих родных, справа от образа Спаса Нерукотворного <...> А она вошла сбоку, из боковых прикрытых дверей, <...> сделав споро, хоть неторопливо, два шага к Спасу, поклонилась родителям, поклонилась на все четыре стороны, -- только тогда все разом ахнули не со страхом, а с ужасом даже: невеста была в самом простом, обычном черном одеянии монашенки- послушницы <...> Она промолвила, только очень тихо: -- Богу я обещалась, я послушание приняла. Батюшка с матушкой, простите меня Христа ради, -- и поклонилась в ноги отцу с матерью» Там же. С. 81..

Более того, свой выбор -- поступление в монастырь -- Ариша истолковывает как исполнение послушания («послушание приняла»). В данном контексте -- послушание у Спаса. Обращаясь к одной и той же иконе, а через нее к Творцу, отец и дочь «слышат» волю Божию по-разному.

Дальнейший же сюжет раскрывает истинность и чуткость девичьего сердца и постоянство в выборе и исполнении этой воли, а, с другой стороны, постепенное понимание и услы - шание этой воли гордой и властной натурой Подшивалова, не привыкшего изменять своему слову и решению. Поэтому Прокопий Иванович в первых обращениях к иконе Спаса Нерукотворного «не слышит» обращенного к нему гласа Бога, этот глас не может проникнуть в сердце, не имеющее смирения перед волей Творца.

Подчеркнуто личностный характер описываемой ситуации создают иконографические особенности образа Спаса Нерукотворного. Спас Нерукотворный -- это единственная икона, изображающая Спасителя просто как личность, как человека, имеющего лицо.

Остальные иконные образы Иисуса Христа показывают Его совершающим какое-либо действие или содержат указания на Его атрибуты. Вот Он сидит на троне (значит Он -- Царь Небесный), вот Он благословляет, вот Он держит в руках Евангелие и указывает на написанные там слова. Большое число образов Иисуса Христа богословски оправдано, однако это может скрыть основную истину христианства: спасение приходит через веру в личность Спасителя, а не через какие-то его отдельные действия или атрибуты. Согласно христианскому учению, Бог Отец послал нам Своего Сына как единственный Путь к спасению (см. Лк. 14: 6). «Он Сам -- начало и конец пути, альфа и омега.

Он спасает нас самим фактом Своего вечного присутствия в мире. Мы идем за Ним не в силу каких-то обязательств или рассуждений или обычаев, а потому, что Он нас зовет. Мы любим Его не за что-то, а просто за то, что Он есть, т.е. примерно так же, как любим мы не всегда объяснимой любовью избранников или избранниц наших сердец. Именно этому отношению к Иисусу, отношению в высшей степени личному и соответствует образ, изображенный на Св. Мандилионе» Андрей Охоцимский. Спас Нерукотворный и его значение // режим доступа www.proza.ru/2011/12/10/1537, то есть образ Спаса Нерукотворного.

Поэтому дальнейшее -- упорное желание отца «свести Аришу с антресолей», возвращение Петра из Хивы -- это попытки настоять опять же на своей, человеческой воле: «Ты -- в меня и будет по-моему, а раз ты -- в меня, то по-моему -- значит и по-твоему. Хочу внуков твоих нянчить» Дурылин С.Н. Колокола. Избранная проза. С. 84..

Только после отречения Ариттти от любви Петра отец начинает усматривать в происходящем волю Божию, но не смиряется перед ней. При этом Дурылин все больше описывает происходящее как имеющее прежде всего вневременной смысл. «А он один ходил в пустой зале, слабо освещенной алой лампадкой перед Спасом. Люстра чуть-чуть звенела своим тонким стеклярусом в стене на его шаги. Лик Спаса был темен и строг.

Только золотой венец над ним с жемчужными буквами <...> ярко сиял окровавленным золотом. Прадед ходил из угла в угол -- не в тот, где висел образ, -- он учащал шаги, как будто нагоняя кого -то, и внезапно останавливался перед темным окном, в котором глухо чернел занесенный снегом сад, за которым был пустырь, а далее виднелись, невидимые теперь, кресты монастыря. Пристально глядел в окно -- и вслух произносил: -- Не дам!» Дурылин С.Н. Колокола. Избранная проза. С. 89.. Свою отповедь Подшивалов произносит, глядя на монастырь, куда всей душой стремилась дочь.

Поэтому протест отца -- это отказ Богу, сказанный уже сознательно, вслух перед образом Нерукотворного Спаса. Личностный характер изображаемого опять же подчеркивают ионорафические особенности образа. «Эта икона сильно и явно выражает самое сущность христианской жизни -- необходимость для каждого установить личное отношение с Богом через Иисуса.

С этой иконы Иисус смотрит на нас так, как ни с какой другой, чему способствуют преувеличенно большие и слегка скошенные глаза. Этот Иисус смотрит не на человечество вообще, а на конкретного зрителя и ожидает столь же личного ответа. Встретившись с Его взглядом, трудно укрыться от безжалостных мыслей о себе и своем взаимоотношении с Ним. Икона-портрет дарит значительно большее ощущение прямого контакта, чем икона с повествовательным содержанием. Если повествовательная икона передает историю, то икона- портрет выражает присутствие. Икона-портрет не отвлекает внимание на одежду, предметы или жесты. Иисус здесь не благословляет и не предлагает словесных формул спасения, за которые можно спрятаться. Он предлагает только Себя. Он есть Путь и Спасение.

Остальные иконы -- это о Нем, а здесь Он Сам» Андрей Охоцимский. Спас Нерукотворный и его значение // режим доступа www.proza.ru/2011/12/10/1537. Именно путь, предлагаемый Христом, отвергается Подшиваловым: «Пока я жив, в монастырь не пущу» Там же. С. 90.. Но постепенно умягченное скорбью сердце смиряется: «И вновь шагал по залу в великой тоске. Он избегал смотреть в передний угол, где сияла лампада, но, когда взор его внезапно останавливался на кротком и строгом лике -- он чувствовал в душе, что слова его безумны и не дать Тому, кто глядел на него с кротостью и с печалью, он не может, захочет -- не посмеет, -- и широкая тоска разрывала его сердце» .

С этого момента в повести описывается духовное явление и другой иконы -- Спас Благое Молчание, несущего утешение скорбящим душам Ариши и отца.

Примечательно, что описание здесь не представляет икону Спаса Благого Молчания, но создает именно иконный лик: «Она верила впоследствии, что ей не пережить бы эти минуты и не перенести всего, что послала ей судьба, если б в эту минуту не стал над ней ангел, тихий и светлый, ангел Благого Молчания с руками, безмолвно скрещенными на груди. <...> Она молилась ему, чтоб он проник своим святым молчанием в страдающее сердце отца» Там же. С. 88-89.

Спас Благое Молчание -- редкая и поздняя икона Иисуса Христа, поэтому стоит остановить внимание на ее иконографических особенностях. «Если Спас Эммануил и Спас Нерукотворный изображают Христа таким, каким он был на земле, а -- Спас в силах -- таким, каким он придет в конце времен, то Спас Благое Молчание -- это Христос до Своего прихода к людям. И это единственное изображение Христа, где в нимбе вместо креста пишется восьмиконечная звезда. Звезду образуют два квадрата, один из которых обозначает божественность Господа, другой знаменует собой мрак непостижимости Божества.

Спаситель изображается в ангельском чине как юноша в белой далматике (мантии) с широкими рукавами. Руки Его сложены и прижаты к груди, за спиной -- опущенные крылья. Икона передает ангельский образ Сына Божьего -- Христа до воплощения, Ангела Великого Совета» Образ Христа в иконописи. Режим доступа: shatropova.narod.ru/proects/zagnoeva/obraz_xrista.ppt Дурылин С.Н. Колокола. Избранная проза. С.91..

Окончательное же решение принять Подшивалов собирается после увещевания брата, монаха Анфима: «Доколе тебе прати против рожна?» ³ Только здесь происходит не просто осознание своей неправоты, но и готовность смириться. В момент встречи с игуменией монастыря, почти дословно повторяющей слова монаха Анфима, прадед принимает решение, обратившись к Спасу, как бы к родовому образу: «Молчание и неподвижность за игуменьиным столом дорого стоили прадеду, но он молчал. Он сидел неподвижно: взывал ли он к родному Спасу, упорно прося вразумить, -- неизвестно»

После изволения отпустить Ариттту в душе отца возникает необъяснимое чувство легкости и благодарности Творцу. Утешая жену, Прокопий Иванович воспринимает уход в монастырь уже обретя иконичное мировидение: « -- А я тебе говорю: не своя, -- еще тверже сказал прадед, -- а от Бога: Он -- даритель, ну а, знаешь, и по закону так: дар дарителю возвращается, если даритель захочет. Не плачь! Видно, Он захотел. Он перекрестился и быстро вышел из комнаты. Он прошел в залу и метнул три поклона перед Спасом -- и долго оставался там один» Там же. С. 94. Там же. С. 97. Там же. С.101.

Примечательно, что на монашеский путь отец благословляет Аришу так же небольшим образом Спаса. Это можно понять и как долгожданный ответ Арише на ее молитвенную просьбу.

Дальнейшая жизнь не только Ариши, но и прадеда «к житию приближаться стала». Тоскуя все же за дочерью, прадед постепенно приобщился к монашеской жизни: ходил в монастырь неопустительно ко всем службам. «Там он всегда становился у бокового придела, у Распятия, и его любимою церковною песнью было: «Житейское море, воздвизаемое зря напастей бурею». Он с сердечным сокрушением, с тихими внутренними, никому не ведомыми слезами заключал: «К тихому пристанищу Твоему притек, вопию Ти...» -- и ему отрадно было слышать, что в месте, ставшем тихим пристанищем его дочери, есть у него полутемный угол, откуда так славно это слышать». иконопись повесть дурылин спас

Таким образом, образы Спаса Нерукотворного и Спаса Благое Молчание -- становятся не просто образами-благословениями семьи Подшиваловых, а тем путем в вечность, который проходит каждый христианин. В повести им следует Ариша и Прокопий Иванович, представляющие пример статично иконичного сознания и постепенного воиконовления сознания героев.

Размещено на Allbest.ru