Визуальные практики и современный литературный процесс: кинематографические фреймы в композиционно-синтаксическом построении текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Визуальные практики и современный литературный процесс: кинематографические фреймы в композиционно-синтаксическом построении текста

Наблюдающийся процесс непрерывного взаимодействия "визуальной" и "вербальной" ветвей современной культуры ведет к необходимости признания того, что нараставшая с эпохи Возрождения оппозиция зрелищных и литературных структур постепенно себя изживает. Прогнозировать дальнейшее развитие словесности следует, вероятно, именно в ракурсе ориентированности на сплав принципов зрелищности и литературности, когда не только кинематографические нормы внедряются в литературный текст, но и повествовательные структуры фильмов несут на себе печать поэтический интонации.

Ключевые слова: зрелищность, литературность, современная литература, кино.

Audio and iconic messages have a strong influence nowadays. The present paper offers a comparative analysis of Russian Contemporary Literature and Cinema that can chare common artistic methods and approaches.

Key words: audio and iconic messages, contemporary literature and cinema.

<...> кукольный Петрушка, скованно раскланивается маленький, в новом черном смокинге конца века, в белой рубашке с таким же белейшим галстуком-бабочкой, челов... нет, зрите... нет... перо немеет от ужаса закончить слово. А может быть, это не театр, а кинотеатр...

По мысли Б. Эйхенбаума, кино является лабораторией значимых в культуре композиционных приемов в тот момент, когда традиционные литературные формы перестают осуществлять эстетическую функцию (см.: [Эйхенбаум, 1927, с. 367]). Рубеж XX--XXI столетий - эпоха актуализации на месте разложения некогда устоявшегося Weltanschauung П. Пазолини указывал на тот факт, что кино более приспособлено, нежели литература, к изменению существующего канона, а поэтому в определенные эпохи именно ему отводятся главенствующие в культуре роли (см.: [Пазолини, 1984, с. 65]). "<...> процесс визуализации культуры происходит на нескольких уровнях: на уровне развивающегося во взаимодействии с высокой литературной новой картины мира, которая по интенсивности связей между вербальным и визуальными пластами культуры в определенном смысле перекликается с эрой модернизма начала прошлого века.

XX век положил начало неуклонному процессу актуализации зрелищности с сопутствующим ему проигрыванием, усвоением и внедрением в сознание новых структур восприятия: первая половина XX в. ознаменовалась революционными сдвигами в отдельных областях культуры, резко увеличившими их специфику. Если в XIX в. словесное выражение выступало как универсальная система, в категории которой переводилась любая несловесная художественная система, а словесный текст выполнял роль текста текстов, то теперь смысл и специфику каждого искусства начинают видеть именно в том, что не может быть передано средствами другого искусства. Показательно, что такое стремление к обособленности не ослабляет, а резко увеличивает воздействие языков различных искусств друг на друга [Лотман, 1998, с. 656].

Кино (как одно из наиболее поздних проявлений зрелищности) по своей природе является синтезом двух повествовательных тенденций - изобразительной и словесной (см. [Лотман, 1998, с. 316--317])традицией (т.е. с психологическим романом XIX в.) традиционного театра; на уровне технических искусств (фотография, кино и телевидение); на уровне распространения слоя литературы, тесно связанного с картинками и называемого лубочной литературой; на уровне представляющей косвенный способ демонстрации зрелищных структур литературы; на уровне возрождения архаических зрелищных форм, имевших в поздней культуре низкий художественный и эстетический статус. Причем на этом последнем уровне визуализация культуры осуществляется тоже в разных вариантах: в наиболее древних, традиционных <...> и в кинематографических формах, т.е. в экранном выражении те же самые древние зрелищные формы оживали. В этих экранных формах визуализация культуры приобретала такой масштаб и такие формы, которые вопрос о преемственности в развитии культуры ставили иначе, чем это позволяли процессы визуализации в докинематографический период" [Хренов, 2006, с. 147]. "Фильм как текст может быть разделен по вертикали на слово, звук и картину, а по горизонтали - на кадры, эпизоды, монтажные куски. В плане поэтики прибавляется план, ракурс, свет, цвет, музыка, в случае человеческого голоса еще тембр и интонация, композиция кадра, монтаж и т.п." [Тороп, 1995, с. 169]., взаимодействие и взаимовлияние которых зависят от исторического контекста, определяющего особенности стиля культуры и менталитета нации (социально-психологических установок реципиентов).

Насчитывающая вот уже столетие динамика взаимоотношений "зрелищная культура - словесность" может пониматься по-разному Что же касается непосредственно взаимоотношения "литература/кино", то обзор обширной библиографии по данной тематике см. в работе: [Цукер- штейн-Горницкая, 1988].: как связь с определенными приемами, которые привносятся в нарративную структуру; как поиск "кинематографичное™" в смысловой области или, наконец, как попытка создания единого литературно-кинематографического поля (традиционные экранизации "по мотивам литературного произведения" или, наоборот, модные в последнее время издания "по мотивам киноленты": например, Глянец Юлии Высоцкой ([2007]), выпущенный на основе одноименного сценария А. Кончаловского и Е. Смирновой, или Летоисчисление от Иоанна Алексея Иванова по фильму Павла Лунгина ([2009]). В настоящей работе нас будет интересовать вопрос воздействия визуальных практик на литературный процесс, и в этом ракурсе мы ограничимся разработкой следующего тезиса: киновек привнес в современное лингвокультурное сознание кинематографические фреймы и повлиял на композиционно-синтаксическую технику построения литературного текста, обусловив пристальное внимание автора к предикатам зрительного восприятия Ср. с процессами в современной поэзии: "На языковом уровне принцип `монтажа' реализуется в следующих приемах организации стихового пространства. Одним из ведущих является ассоциативное присоединение, обеспечивающее семантическое соотнесение отдельных синтагм даже при их дистантном расположении. Принцип ассоциативного присоединения лежит в основе `нанизывания' семантических предикатов <...> ассоциативное присоединение может осуществляться как синтагматически, так и парадигматически: `поле' формируется неким смысловым инвариантом <...>" [Северская, 2007, с. 77].. На самом деле представляемая здесь попытка является лишь наброском к теме "современный язык литературы и кино", которая требует отдельного и более глубокого осмысления.

Полагаю, не будет большим преувеличением утверждать, что горизонт ожиданий современного человека во многом определяется клиповым сознанием, формируемым под влиянием системы координат зрелищной культуры. Именно поэтому на рубеже ХХ--ХХ 1 вв. ключевой вновь стала взаимосвязь словесного и визуального искусств, как это было в 20-е гг. XX в. Следует упомянуть, например, Исаака Бабеля как сценариста для фильмов по мотивам собственных произведений. Особого внимания заслуживает интерес к кино Максима Горького, Владимира Маяковского или Леонида Андреева; Марселя Пруста или Томаса Манна; а также принцип "замедленной съемки" в прозе Джеймса Джойса или "показ" героев путем детализации создателем "телеграфного стиля" Эрнестом Хемингуэем. Бурное развитие клипового сознания в свою очередь ведет к модификации традиционной литературной ассоциативно-метафорической системы, в рамках которой весьма прочное место занимают кинематографические образы, эффективно использующиеся в качестве средства описания в различных речевых жанрах современного русского языкового пространства Любопытно, что предпочтение количественных числительных порядковым и рост популярности конструкций, включающих в себя число, Максим Крон- гауз возводит именно к влиянию названий фильмов [Кронгауз, 2008, с. 83--84]..

Оставляя в стороне неоднозначный вопрос о том, какой слой - литературный или зрелищный - является определяющим в тандеме "словесность - кино - телевидение", в качестве одной из констант современной русской прозы предлагаем рассмотреть ее "кинематографичность", которая выражается: 1) в возврате к богатству фабулы, 2) в тенденции к документализму (повышенный интерес к мемуарам, дневникам, переписке и т.д.), 3) в новой волне освоения писателями языка визуального искусства, т.е. в переносе в литературу таких "кинематографических" приемов, как фотографичность, монтажность и нелинейность временного развития, а также ощутимое расшатывание синтаксиса и использование в качестве слов-жестов (не последнюю роль в активизации данного процесса сыграл дискурс постмодернизма, в парадигме которого "телевидение", "реклама" и "газета" стоят в ряду наиболее частотных идеологем) "<...> телевизионные передачи стали восприниматься как реальность, а жизнь общества - как зеркало ТВ. Символом постмодернистской эстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской аудитории. Телевидение стало симулякром потребления, позволяя любому зрителю путем переключения каналов создать собственную телепрограмму в соответствии с индивидуальным вкусом и настроением. Играя роль усилителя чувств, электронной нервной системы, телевидение стало <...> художественной квинтэссенцией постмодернизма, путеводителем по руинам современной культуры, символом паразитической культуры соблазнов <...>" [Маньковская, 2000, с. 157]. О тотальной театральности постмодернистской мифологемы см. также [Ильин, 1998, с. 184--202]. О словах-жестах см. [Цивьян, 2010, с. 25--35, 47--53]..

"Сценарность" идиостиля современной словесности иногда мотивируется профессиональным опытом автора как сценариста (например, в творчестве Светланы Василенко); иногда - законами жанра (см. экспериментальный цикл романов-кино Бориса Акунина "Смерть на брудершафт", строящихся на попытке совмещения литературного текста с визуальностью кинематографа Части этих книг называются "фильмами" и предполагают указание на имя оператора (см. также появление дублей во втором действии "комедии" Чайка [Акунин, 2003]); главы открываются заставками аналогично эпизодам в немом кино); по ходу повествования появляются сопроводительные рисунки с комментариями для музыкального оформления или цитаты из романсов, а также прилагается "Хроника" с фотографиями исторических событий, имеющих непосредственное отношение к описываемому. Любопытен также "Чапаев (фрагмент киноэпопеи)" Владимира Строчкова, где присутствуют комментарии сценарного характера ("Большая круговая панорама. За кадром строгий голос);

иногда же - попыткой альтернативного развертывания сюжета (как в "Филиале" Сергея Довлатова [1987]). Особого внимания заслуживают стереотипы сценарного ввода наблюдаемого с проставлением акцентов на визуализации ситуации/обстановки (эту тенденцию Л. Идел назвал "шизофренией камерного реализма" [Edel, 1974, p. 183--184]). К примеру, типичный для романа Владимира Сорокина "Лед" (2002) фрагмент:

В углу сидела Наташа: 26 лет, красивая, длинноногая, в разорванном розовом платье. Ее рука была прикована наручниками к батарее [Сорокин, 2002, с. 126]. культура зрелищный словесность

Или у Ольги Новиковой в книге "Гедонисты и сердечная" (2007):

Тишина...

И - шорох... В дверном замке проворачивается ключ. Раз, другой... Хозяева замерли: Марфа под потолком (стул, толстые словари, она на цыпочках с поднятыми руками, нашаривающими дорожную сумку в темноте и тесноте вещевого кладбища), Филипп с телефонной трубкой, из которой через равные промежутки времени бьет равнодушное аэрофлотовское "ждите ответа" [Новикова, 2007, с. 45].

В данной стратегии повествования, строящейся по принципу описания через подробную передачу цвета, звука, костюмов и расположения внутри сцены (кадра) персонажей, прослеживается стремление к воссозданию полноценной коммуникативной ситуации, которая характеризуется спаянностью вербальных компонентов с невербальными (см.: [Земская, 2004, с. 300--316]).

Как журнально-газетный монтаж оказывал влияние на нарративные структуры литературы второй половины XIX столетия, так в 20-е гг. XX в. популярным стал прием литературного монтажа (хотя присутствие "монтажного мышления" Эйзенштейн отмечал уже у Толстого в романе "Анна Каренина" [Эйзенштейн, 1964, с. 41]Левитана"), а сама "киноэпопея" предваряется следующей "заставкой": "Проходят титры: главные герои, герои, персонажи и массовка, сценарий... режиссура... оператор... оркестр... дирижер... директор... год..., заказ Гостелерадио и пленка от шосткинского комбината "Свема"" [Строчков, 2006, с. 286]. Заложенный Эйзенштейном монтажный принцип изучения в живописи, архитектуре и других видах искусства в литературоведении был подхвачен формалистами, прежде всего Б. Эйхенбаумом [Эйхенбаум, 1990], Ю.Н. Тыняновым [Тынянов, 1977], В.Б. Шкловским [Шкловский 1985], а сам этот термин появился в кинолитературе где-то с 1916 г. (см. [Цивьян, 2010, с. 247]). В 1927 г. под редакцией Б. Эйхенбаума вышла антология с работами членов ОПОЯЗа, и помимо применения методов изучения текста к анализу фильма именно тогда было предсказано длительное взаимодействие литературы и кинематографа с возрастающим во времени влиянием последнего. Здесь же уместно вспомнить опыт В. Шкловского и Ю. Тынянова как сценаристов: в частности, фильмы "Предатель" (реж. А. Роом, 1926), "Два броневика" (реж. С. Тимошенко, 1928), "Капитанская дочка" (реж. Ю. Тарич, 1928), "Ледяной дом" (реж. К. Эггерт, 1928) или "Овод" (реж. К. Марджанов, 1928) и т.д., к созданию которых был привлечен В. Шкловский, а также: "Шинель" (1926) и СВД (1927) Г. Козинцева и Л. Трауберга при участии Ю. Тынянова.) как активного членения повествования на планы разной величины, этот прием, продолжает оставаться актуальным и для современной литературы: обращает на себя внимание, в частности, нелинейность композиции в романах Михаила Шишкина "Взятие Измаила" (1999), "Венерин волос" (2005), "Письмовник" (2010), которая выстраивается на пересечении различных периодов времени и реальности, благодаря чему создается эффект безвременья, когда все происходит здесь, сейчас, везде и всегда.

На рубеже ХХ--ХХ 1 вв. русская проза, следуя общей тенденции культурного развития, как будто стремится к тому, чтобы вербальные формы словесности не отделялись от изобразительности, чтобы одно дополняло или же поясняло другое, образуя единое поле. Устремленность к методу "показа", к фиксации зрелищных явлений (характерных, в частности, для фольклорных форм повествования: Якобсон, например, соотносил специфику кинематографического времени с гомеровском эпосом [Якобсон, 1984, с. 30]), что требует замедленного ритма, подробного наблюдения и развертывания повествования в настоящем времени (см. [Бьёрлинг, 2007]), т.е. воспроизведения событий прошлого и будущего в речевом режиме интерпретации вне временной линейности.

Повествование в современной прозе все чаще строится как механизм рассказывания при помощи движущихся картин, создаваемых аналитической дробностью и прерывистостью письма, в чем просматривается прием расшатывания синтаксиса, который декларировали в своих манифестах еще футуристы. Функциональное переосмысление нарративных возможностей с целью создания эффекта серии стоп-кадров при помощи номинативных предложений и в сопровождении авторских ремарок происходит, в частности, в романе Владимира Маканина "Андеграунд, или герой нашего времени" (1998). Синтаксически связь кино с искусством может проявляться в способе выражения крупного плана односоставными глагольными и/или номинативными конструкциями, призванными не объяснять, а изображать поступки персонажей. Например, кажущееся частью сценария следующее описание у Маканина с авторскими ремарками в скобках:

<...> Я полез в карман (и сделал полшага вперед, не поднимая на нее глаз). Полез в другой карман (тоже будто бы в поисках денег) и сотворил еще полшага; расстояние сократилось - хвать за руку. Втащил в комнату. Все в порядке, отсюда ни на волос! В холодильнике нашлась бутылка, не моя, Лялиных (вдруг увидел водку - я к водке могу месяц не притронуться, если чужая; могу просто забыть). Но тут я влил в Вероничку чуть ли не всю бутылку. (Не всю, я тоже, конечно, пил.) Напоил. Еще и пива плеснул, чтобы ее сморить. Уснула... [Маканин, 1998, с. 52--53, курсив автора].

Отход от традиционной для литературного повествования синтаксической структуры ведет к появлению особых единиц организации текста - строфоидов Термин "строфоид" был использован М.Л. Гаспаровым для обозначения единиц стихотворной речи, подобных строфе, но не выдерживающих принципов ее организации (см. [Гаспаров, 1989, с. 425]), а затем исследован И.А. Мартьяновой в применении к русской литературе XX в., где для него было предложено следующее определение: "единица организации художественного и публицистического текста, представляющая собой содержательное, ритмическое и интонационно-синтаксическое единство, имеющее специфический характер графического оформления, с обратным, как в стихотворном тексте, абзацным отступом" [Мартьянова, 2002, с. 22]. В этой же работе для анализа прозаического текста был использован еще один термин - "композитив", т.е. "единица организации текста, выделяемая пунктуационно-графически в силу своей композиционной значимости, объем которой обусловлен участием в выполнении различных композиционных функций: выражения точки зрения, изображения художественного времени, крупности плана и др." [там же, с. 21]. Возможно, для исследования литературной кинематографичности использование этих двух терминов оправданно. В рамках же настоящей работы мы ограничимся употреблением понятия строфоида. Перенос в строфоиде, как перенос в строфе, выражает диалектику интеграции/дезинтеграции текста, когда в разных строках оказываются композитивы - компоненты одного высказывания, обнаруживающие зрительское восприятие страницы литературного текста. Об активном использовании строфоида в киносценарии, обусловленном его близостью к стихотворной поэтической форме, писал еще Ю.Н. Тынянов (1977)., обладающих содержательным и интонационно-синтаксическим единством, а также специфическим характером графического оформления, как, например, в романе Анатолия Королёва "Человек-язык" (2000), автор ведет с читателем открытую игру путем обнажения приемов автора-режиссера. В этом же произведении прослеживается влияние кинематографа на интертекстуальном уровне, которое проявляется (узко) в форме разного рода клише из кинематографа и (шире) - в использовании фильма как претекста с последующим его творческим переосмыслением: перед нами - мучительный диалог с фильмом "The Elephant Man" (1980) Дэвида Линча, склоняемым "на русские нравы".

Межсемиотическая интертекстуальность с выходом за рамки "литературности" в область киноэстетики в духе поэтики Александра Сокурова заложена в основу прозы Ларисы Фоменко В данном сопоставлении писателя и режиссера мы опираемся на исследование М. Ямпольского (см.: [Ямпольский, 2001, с. 124--146]). Что же касается непосредственно творчества Фоменко, то в данном случае следует говорить, скорее, о связи литературного текста с визуальными практиками вообще., для которой характерно "затуманенное видение", снимающее оппозицию "субъект/объект", "мысль/внешний мир" и ведущее к утрате пространственно-временных координат. Как будто при помощи ракурса и степени удаленности камеры хронотоп приобретает способность сужаться и раздвигаться, превращаясь из заданной величины в переменную.

На игре во флэшбэк (как в кино со сценами из прошлого в виде черно-белых кадров) строится повесть Фоменко "Очень милый реквием" (2003), где идею вечности передает "вышагивание" из временных рамок (аналогично выходу за пределы холста в киноленте Сокурова "Робер. Счастливая жизнь" (1996) [Ямпольский, 2001, с. 127]). Прослеживается здесь и "сокуровское" изображение нарастания распада с неуклонным переходом человека в область "объектности". Символами окаменелости у Фоменко становятся кочующие из текста в текст фигурки: в повести "Буйволенок" (1995) муж Юльки превращается в настольную статуэтку; сын Марка из "Очень милого реквиема" напоминает Лизе целлулоидную куклу; героиню "Акулы" сравнивают с нефритовой статуэткой, а "ледяной лабиринт" в одноименном рассказе собран "из плоских геометрических фигур, простеньких, но красочно-глянцевитых" [Фоменко, 2000, с. 121].

Наблюдающийся процесс непрерывного взаимодействия "визуальной" и "вербальной" ветвей современной культуры ведет к необходимости признания того, что нараставшая с эпохи Возрождения оппозиция зрелищных и литературных структур (с неизменно высоким статусом последних) постепенно себя изживает. Следуя логике М. Эпштейна [Эпштейн, 2005, с. 220--227], лингвистическую ситуацию сегодня можно образно назвать арьергардным состоянием в смысле растворения всего во всем, на смену которому неизбежно приходит новый метаязык культуры, вырабатываемый на основе нового синтеза языковых и риторических средств. И прогнозировать дальнейшее развитие словесности следует, вероятно, именно в ракурсе ориентированности на сплав принципов зрелищности и литературности Учитывая все же, что "<...> разница между бумагой, холстом и экраном велика. Ведь бумага, покрытая графами, сама по себе, без наркотиков или психического расстройства, не создает никакой иллюзии глубины. Другое дело - поверхность живописного холста или киноэкрана, которые, будучи двумерными плоскостями, могут открываться на иллюзорную глубину. Это мембраны, прячущие за собой несуществующий объем. В некоторых случаях этот объем мембраны манит художника, но его исследование нуждается в особой стратегии зрения" [Ямпольский, 2001, с. 124]., когда не только кинематографические нормы внедряются в литературный текст, но и повествовательные структуры фильмов несут на себе печать поэтический интонации.

1. Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М., 2003.

2. Барт Р. Camera Lucida. M., 1997.

3. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века - начало XXI века). СПб., 2004.

4. Богданова О.В. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин. СПб., 2005.

5. Бодрийар Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. № 10.

6. Бьерлинг Ф. "Contemporary narrative under the impact of visual culture (Ian McEwan's Saturday - a story in flux" / Под ред. Н. Фатеевой. Лингвистика и поэтика в начале третьего тысячелетия. М., 2007.

7. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

8. Земская Е.А. Язык как деятельность. Морфема. Слово. Речь. М., 2004.

9. Зоркая Н. Русская школа экранизации / Н. Зоркая (под ред.). Экранные искусства и литература. Немое кино. М., 1999.

10. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

11. Кронгауз М. Русский язык на грани нервного срыва. М., 2008.

12. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

13. Манегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т. 1 / Пер. с итал. М., 2001.

14. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

15. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2002.

16. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003.

17. Пазолини П. Поэтическое кино // Сост. Разлоговой К. Строение фильма. М., 1984.

18. Северская О. Язык поэтической школы. Идиолект, идиостиль, социолект. М., 2007.

19. Тороп П. Литература и фильм // Киноведческие записки. 1990. № 5, 9-29.

20. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

21. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 2002.

22. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

23. Цивьян Ю.Г. Кинематограф как термин литературоведения. Таллин, 1982.

24. Цивьян Ю.Г. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010.

25. Цукерштейн-Горницкая Н.С. Основные закономерности процесса взаимодействия киноискусства и литературы. СПб., 1988.

26. Шкловский В.Б. За 60 лет: работы о кино. М., 1985.

27. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3.

28. Эйхенбаум Б. Литература. Кино. Критика. Полемика. Л., 1927.

29. Эйхенбаум Б. Литература и кино [1926] // Киноведческие записки. 1990. № 5.

30. Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

31. Ямпольский М. О близком. М., 2001.

32. Якобсон Р. Конец кино? // Сост. Разлоговой К. Строение фильма. М., 1984.

33. EdelL. The Theory of the Novel. New York; London; Toronto, 1974.

Художественные тексты

1. Акунин Б. Чайка. СПб.; М., 2003.

2. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Фильма первая и вторая. М., 2007.

3. Высоцкая Ю. Глянец (на основе одноименного сценария А. Кончаловского и Е. Смирновой). М., 2007.

4. Довлатов С. Собрание прозы: В 3 т. Т. 2. СПб., 1993.

5. Королёв А. Человек-язык // Знамя. 2000. № 1.

6. Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени. М., 1998.

7. Новикова О. Гедонисты и сердечная. М., 2007.

8. Сорокин В. Лед. М., 2002.

9. Строчков В. Наречия и обстоятельства. М., 2006.

10. Фоменко Л. Время уже коротко. Избранное. New York, 2000.

11. Шишкин М. Венерин волос. М., 2005.

12. Шишкин М. Взятие Измаила. М., 2000.

13. Шишкин М. Письмовник. М., 2010.

Размещено на Allbest.ru