Иконическая христианская традиция в Матренином дворе А. Солженицына и избе В. Распутина: проблема авторского диалога

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИКОНИЧЕСКАЯ ХРИСТИАНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В МАТРЕНИНОМ ДВОРЕ А. СОЛЖЕНИЦЫНА И ИЗБЕ В. РАСПУТИНА: ПРОБЛЕМА АВТОРСКОГО ДИАЛОГА

Ковтун Н.В.

Самобытные отношения иконописи и русской словесности уже не раз отмечались исследователями, утверждающими особую визуальную доминанту русской культуры в целом См.: Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. М., Отчий дом, 2002; Есаулов И. Пасхальность русской словесности. М., Круг, 2004.. Предметом пристального интереса специалистов русская иконопись стала относительно недавно, с эпохи модерна. Огромное значение культуры иконописи для древнерусской словесности признается априори, значительно реже в этом контексте рассматривается литература ХХ столетия. Между тем проблема национальной идентичности, призвания, миссии России, составившая центр русской религиозно-философской мысли рубежа ХК -- ХХ вв., актуализируется в культуре «долгих 70-х», обратившейся к традиционным ценностям, сакрализующей идеи наследия, культурной памяти. Либерализм, радикализм, заинтересованное отношение к западной культуре, отличающие эпоху «оттепели», уже к концу 1960-х отходят на второй план. В литературе определяющую роль играет направление «деревенщиков» Термин, закрепленный литературной критикой 1960-х -- 1970-х годов., объединяющее наиболее значительных художников своего времени: ранних А. Солженицына и В. Шукшина, В. Белова, Ф. Абрамова, Б. Можаева, В. Распутина, В. Астафьева. Именно в их творчестве воскресают средневековые модели мироздания, патриархальная крестьянская культура, наделенная чертами идеального как Другого по отношению к жесткой реальности, представлена незаслуженно отвергнутой, но тем более желанной, хранящей сокровенное знание, которого лишена современность. Миссию пророка/ведуна, тайновидца «светлого прошлого» и выполняют авторы - традиционалисты.

Ранние тексты А. Солженицына имеют особое значение для развития «деревенской прозы» в целом, здесь намечены основные идеи, образы, определившие ее нравственное, эстетическое своеобразие, сам язык. Средневековье для художника -- эпоха исключительной по интенсивности духовной жизни, его сокровенные герои подсвечены образами, символами того времени (от элементов древней иконографии в эпических рассказах до образа «замка святого Грааля» в романе В круге первом и прямых высказываний профессора Андозерской в Августе Четырнадцатого о непреходящей значимости идей средневековья). Знаковый рассказ Матренин двор (1959) (первоначальное название -- Не стоит село без праведника), осознанный критикой, рядом авторов как стоящий у истоков традиционализма, на уровне поэтики угадывается во многих произведениях направления: от романа Дом Ф. Абрамова (1973--1978), новеллы Б. Екимова Холюшино подворье (1979) до текстов В. Распутина См.: Ковтун Н. «Деревенская проза» в зеркале Утопии. Новосибирск: СО РАН, 2009. С. 387-- 474..

В самом названии рассказа Матренин двор содержится указание на стержневой образ русской национальной культуры -- дом, усадьбу. Уже в памятниках древнерусской словесности феномен дома находится в центре внимания книжников. При этом «его географические координаты и связанные с ними пространственные понятия становятся материалом для построения культурных моделей с не только пространственным, но и религиозно-моральным содержанием» Лотман Ю. О русской культуре. СПб., 2005. С. 112.. В патриархальной культуре дом не определяется частным существованием, напротив, парадигма семьи (отец, мать, дети) восходит к парадигме сакральной: Дом Небесный, Отец Небесный и соотносится с ней. Врата дома украшают иконы: «Ставили бы над вратами у своих домов православныя християне святые иконы или честныя кресты, им же в дом входя или из дому исходя поклоняемся» \ Отсюда трансцидирование образа дома, понимаемого как «малая церковь» и как храм духовный. Домостроительство в этом контексте предполагает внутреннее самоустроительство личности. Будучи соотнесен с осью, стержнем мироздания дом (Древо Мировое) определяет и порядок жизни окрест, подобно тому, как храмовое действо проливается за границы храма, преобразуя внешнее бытие.

А. Солженицын, рисуя в тексте собственный идеал сильной, по- христиански «возделанной» Руси-дома, оттеняет его картиной современной униженной и обездоленной деревни, что и оставляет перспективу диалога, сглаживает дидактизм повествования. Трудно согласиться с мнением критики, изначально нацеленной на сакрализацию образа главной героини Грек М. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства ХVI-ХХ вв. Антология. М., Прогресс; Культура. 1993. С. 47. См. Чалмаев В. А. Солженицын: Жизнь и творчество. М., Просвещение, 1994. С. 62--87; Урманов А. творчество А Солженицына: Учебное пособие. М., Флинта:Наука, 2003. С. 56--135 и др.. Покорность, податливость Матрены перед всякой властью, будь то чиновники в собесе или жена председателя колхоза, которую героиня не уважает, не боится, но скорее стыдится: «Лицо Матрены складывалось в извиняющую полуулыбку -- как будто ей было совестно за жену председателя, что та не могла ей заплатить за работу» Солженицын А. Рассказы. М.: ИНКОМ НВ, 1991. С. 123. Далее текст цитируется по этому изданию., вызывает авторский протест. Акцент с мотива неузнанного праведника смещается на тему «нравственного разложения и медленной гибели русского крестьянства» Спиваковский П. Феномен А. И. Солженицына: Новый взгляд. М., МГУ, 1999. С. 39.. Авторское преклонение перед стойкостью, моральной чистотой героини дополняет чувство протеста против извечной немоты, невиданной терпеливости русского человека, которые и развращают власть. В этих размышлениях предшественниками А. Солженицына были К. Леонтьев См. Леонтьев К. Поздняя осень России. М., Аграф, 2000. С. 184., с трудами которого автор Красного Колеса был хорошо знаком, Л. Тихомиров Лурье В. Протрезвление от славянофильской утопии: К.Н. Леонтьев, Л.А. Тихомиров и их выбор между Православием и Россией // Феномен российской интеллигенции. История и психология: материалы Междунар. науч. конф. 24-25 мая 2000 г., Санкт-Петербург. СПб., Нестор, 2000. С. 56-68. и А. Платонов.

В статье Грамотность и народность (1870) К. Леонтьев восхищенно пишет о народной почве как «роскошной», свежей по отношению к «истощенной» западной, но уже через несколько лет замечает, что она же «подвижна», «стоит западных громов и взрывов» (Византизм и славянство). Неустойчивость «почвы» делает постройку (дом-государство) особенно непрочной, любое здание оборачивается котлованом, на что укажет зрелый А. Платонов. Подвижность «почвы» видится философом одной из причин грядущей русской катастрофы, вовлечения страны на путь западного прогресса, ведущего к революции См.: Бочаров С. Леонтьев и Достоевский. Спор о любви и гармонии. Статья первая // Вопросы литературы. 1993. Вып. № 6. С. 153-187.. В рассказе А. Солженицына традиционные ценности крестьянского мира -- смирение, доброта, страх Божий -- в условиях богооставленности лишаются абсолютности, человек должен самостоятельно искать оправдание собственного бытия.

Рассказ Матренин двор, несмотря на традиционно-агиографическую концовку, глубоко трагичен. Повествование разворачивается в двух измерениях -- легендарный пласт, вбирающий элементы агиографии, иконописи, сочетается с сугубо реалистическим, оттеняя «греховность» настоящего. Подлинная красавица Матрена со спелым жнивом открывается автору-агиографу в мечтах и видениях, и на «темноватой избе» ее «с тусклым зеркалом» «получилась как бы внутренняя шкура» из «рифленых зеленоватых обоев», обезобразившая святое место. Поводырями в исконную, Святую Русь и выступают уцелевшие на перекрестках истории праведники -- хранители национальной духовной традиции от разрушительной власти сиюминутного. На их усилия, внутреннюю несгибаемость и рассчитывает повествователь, реконструируя историю страны, возводя ее к истокам, к тому «моменту истины», где еще можно закрепиться, осмыслить трагический и уже необратимый бег «красного колеса». Поэтому столь важен нравственный опыт самопостижения личности, бросающей вызов «веку-зверю», этот опыт и позволяет надеяться на будущее воскресение нации. Данный контекст высвечивает глубинный трагизм судьбы Матрены, не сумевшей отстоять собственный дом-душу. Одиночество, старость, нищета, сопутствующие «живущим не по лжи», указывают и на внутренний надлом, невыполнение миссии. Знаки крестьянской веры (Куликово Поле, Двор) одновременно становятся и знаками смерти, распада.

Пространство Матрениного двора -- прообраз крестьянского как христианского мира -- оформляется в экспозиционном фрагменте текста мотивом поиска «обетованной земли», мечтой о «тихом уголке России», ностальгией по исконной, «кондовой» Руси. Революционная культура начиналась с отрицания естественно-природного бытия, рационализации человека. Левое искусство приветствовало «большевистский напор перед "толстозадой, кондовой Русью"» Зелинский К. Госплан литературы // Госплан литературы. Сб. литературного центра конструктивистов (ЛЦК) / под ред. К. Зелинского и И. Сельвинского. М.-Л., Круг, 1925. С. 33.. Повествователь в Матренином дворе наследует стратегии традиционалистов XVII века -- старообрядцев, жаждущих обретения «чистых» земель вдали от антихристового государства. Мотив избранности намечен при характеристике рязанской деревеньки Тальново (Талая -- вешняя, возрождающая к новой жизни) и присутствует скрыто, контекстуально. Путь к сокровенному месту, «нутряной России», лежит через поселения, поражающие напевностью, ладом своих названий -- Часлицы, Овинцы, Спудни, Шевертни, Шестимирова, -- оттеняющих выморочную природу рабочего поселка, именуемого «Торфопродукт». Автор показывает, что деревня, дом Матрены многими узами связаны с историей Руси, стоит развязать один узелок -- потеряется вся нить.

В описании усадьбы релевантными оказываются и черты апокрифической картины рая, где рай -- место с особенно благодатным, приспособленным для жизни в земном смысле климатом См. Гончаров С. О жанровом своеобразии второго тома «Мертвых душ» Н.В. Гоголя // Жанр и композиция литературного произведения: межвуз. сб. Петрозаводск. Петрозавод. гос. ун-т, 1978. С. 32-44.. Рассказчик находит тепло в доме Матрены в любую непогоду, хотя само строение, «когда-то могучее», изгнило и посерело от старости. Тепло Матрениной избы

— производное от ее внутренней доброты, тепло души в то время, когда «внешний» мир едва возможен для жизни. Создавая в образе Матрениного двора свою модель «обетованной земли» (утраченной), А. Солженицын опирается на основные характеристики идеальной страны, представляющей собой крестьянскую религиозно окрашенную мечту о Царстве Божьем на земле См. Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды XVII-XIX вв. М., Наука, 1967.

211. Деревенька отделена и удалена от остального «грешного» мира, расположена, где «поглуше, от железной дороги подале, к озерам». Пространство усадьбы отмечено чертами избранничества, оно «теплое», «родное», «свое», имеет геометрически правильную форму -- квадрат. Усадьба Матрены, оказываясь на самой окраине, есть внутренний, духовный центр поселения (как и башня-памятник ратникам Куликова поля в рассказе Захар-Калита), она отделена от прочих изб водной преградой, «высыхающей подпружной речушкой с мостиком», отмечена иконографическими чертами

— чердачное окно дома «украшено под теремок», над избой простирается высокое звездное небо. Связь с «внешним» миром здесь практически отсутствует, ибо «по бедности Матрена не держала радио, а по одиночеству не с кем было ей разговаривать». Как и подобает сокровенному месту, деревня предназначена праведникам, отсюда и та высокая нравственная шкала, с которой художник подходит к героям. В описании пространства Матренина двора значимы не только черты «земного рая», оно представляет собой космическую модель всего универсума, подобно последней иконе в доме-России, осуществляет связь небесного и земного.

Если пространство Матренина двора еще таит черты былой гармонии («строено было давно и добротно»), издревле заведенного порядка и благости («милей этого места мне не приглянулось во всей деревне»), то за его пределами лежит «чужой» мир, оценивающийся строго негативно: неупорядоченный, призрачный, шутовской, безобразный. Внутреннее единство замкнутого пространства распадается, когда повествование прорывается в эту внешнюю, фиктивную область. Крестьянский мир противится чужому мнению и взгляду, но именно пришлым, наблюдателем оказывается для него и рассказчик. Подчеркнем, образ героя-медиатора проблематизирует отношения иконографически выписанного прошлого и современности, отмеченной угасанием национальной культуры.

«Грешный» мир традиционно для поэтики А. Солженицына -- вывернутый, это мир наизнанку. Обман, игра в дьявольском пространстве становится способом существования, поэтому «она смешная и опасная одновременно» Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы. 1977. № 3. С. 156.. Веселье, радость героев, принадлежащих царству нечистого, кощунственны по природе, они вызывают смятение окружающих. Отсутствие логики, смысла в окрестном бытии напоминает хаотичное состояние мира, которому до определенного срока противостоит замкнутое, отграниченное пространство усадьбы Матрены. Однако автор подчеркивает относительность данной оппозиции, «чужие» слишком легко преодолевают все обереги, уже утратившие прежнюю апотропическую силу. Основные семантические оппозиции, на которых держится модель пространства, обнаружившая «глубинное типологическое сходство со средневековой иконографией» Урманов А. Творчество А. Солженицына. С. 67.: «свой -- чужой», «теплый -- холодный», «верх -- низ», «космос -- хаос», реализуют на уровне ценностных отношений противо- поставление «добро -- зло», «праведный -- грешный».

В контексте рассказа «грешные» земли соотносятся с прозападной системой ценностей: эгоизмом, рационализмом, жаждой наживы, неискренностью человеческих отношений. «Грубая плакатная красавица», изображение которой висит в избе героини как мета вторжения нечистого, «постоянно протягивала Белинского, Панферова и еще стопку каких-то книг». Идеолог западничества и классик социалистического реализма уравниваются по значению в своем разлагающем воздействии на умы сограждан. Речь идет не об отрицании законов истории, но бессмысленности социального энтузиазма в условиях прагматического отношения к бытию, невозможности творчества. Плакатный образ вызывает последовательную ассоциацию с «новым человеком» ортодоксальной советской литературы и Вавилонской блудницей, воплощает мотив соблазна, перетягивания Святой Руси на путь безверия, саморазрушения. Подчеркнем, отношение позднего А. Солженицына к западной культуре иное, он «более не считает Россию чем -то отличным от Запада, напротив, Россия и Запад являются важнейшими частями исчезающей христианской цивилизации, и обе они уступили злу современного пост-Просвещения» \

Опасность коммунистической религии писатель связывает с утратой русскими самобытности, самопутности, дара Слова (онемение Матрены). Тексты ортодоксов соцреализма, считает художник, написаны «мертвым», казенным языком, глубоко чуждым «русскому духу». Борьба, которую писатель ведет за сохранение самого строя, «чистоты» русского языка (Словарь языкового расширения), аналогична борьбе за сохранение души народа. В современном мире, где Русь разлучена с Богом Словом, сакральный образ превращается в свою противоположность: Матрена-богородица заменяется копией (грубая «вторая Матрена», привезенная Фаддем из чужой деревни, названа «подставной»), игрушкой (матрешка), символизирующей Русь на языке массовой культуры.

Если избранное пространство определено границами Матрениной избы, то «грешное» символизирует образ поезда. Причем в сознании героини он сопрягается с событиями апокалипсического характера: боялась Матрена «пожара, боялась молоньи, а больше всего почему-то поезда». Пожар, молния -- древнейшие знаки Божьего гнева за прегрешения человечества. Поезд, железная дорога традиционно в русской культуре осознаются приметами механистического, бездуховного бытия, разрушающего естественный ход истории. «Два паровоза сцепленных», идущие «без огней и Пирс Д. Родственные души: западные собратья Солженицына по перу // Новое литературное обозрение. 2010. № 103 (3'2010). С. 205. задом», ставшие причиной гибели Матрены, вызывают ассоциацию со змеем - соблазнителем. На древних иконах ад символизирует пещера/провал, из темноты которой наступает змей. Все несчастья, описанные в рассказе, сосредоточены в пределах железной дороги, на рельсах, а их инициаторами и участниками становятся пришлые, «чужие» люди и железнодорожные служащие: «воплощением советской России предстает в Матренином дворе железная дорога»¹. Сакрализация и мистификация железнодорожных служащих -- характерная черта литературы метрополии начала 1930-х годов: «мастера» А. Платонова Лекманов О. «От железной дороги подале, к озерам...». О том, как устроено пространство в рассказе А.И. Солженицына Матренин двор // Русская мысль. 1998. № 4221 (7-13 мая). С. 13. В романе Чевенгур образ поезда усложняется. Дванов говорит ближе к финалу: «Я раньше думал, что революция -- паровоз, а теперь вижу, нет»., паровозные кудесники А. Макаренко.

В соответствии с категориями художественного пространства в произведении выстраивается и концепция времени. Универсальная в поэтике рассказа временная оппозиция «раньше -- теперь» объединяет более частные модификации: прежнее -- современное восприятие времени; время золотого века (устремленное в прошлое) -- эмпирическое время (лихорадочно бегущее в никуда); время начальных событий -- конечные, последние времена. На уровне религиозно-нравственных оценок: сакральное -- профанное время. Члены универсальной оппозиции «раньше -- теперь» соотносятся в хронотопе повествования со «своим» и «чужим» пространством. Концепция времени «раньше», включающая как основные признаки первые члены названных противопоставлений, характеризует мир Матрены. Авторское восприятие времени (от начальных событий и вплоть до апокалипсиса) отмечено мифологическими чертами. В снах рассказчика, воспоминаниях Матрены, которая рада «изобразить себя в старине», православная Русь сакрализована. Былые времена -- былинные (не случайно рассказчик едет «от Москвы по ветке, что идет к Мурому», городу былинной славы), через призму довоенного прошлого мир представляется целостным: «мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом». В этом гармоничном вдалеке сохранена истинная природа человека: Фаддей является «смоляным богатырем» (на изначальную праведность героя указывает абрис его головы: «И только лоб уходил лысым куполом в лысую просторную маковку»), а Матрена -- «красавицей румяной, обнявшей сноп». И над ними далеко в высоте «песня, песня под небом, какие давно уж отстала петь деревня». В русской традиционной культуре протяжная песня уподоблена молитве.

Настоящее же искажено, и героиня интуитивно пытается противопоставить наступающему хаосу строгую последовательность, «закономерный порядок» крестьянской работы, обратив сегодняшнее в вечно длящееся прошедшее и тем придав ему черты гармонии. Архаическое восприятие времени дополняется элементами христианской концепции: отсчет событий идет как сроками сельскохозяйственных работ, так и православными календарными датами, к которым рассказчик привязывает события личной жизни героини (крещение, всенощная). Время настоящего характеризует окружающий Матренину усадьбу мир. Оно линейно, десемантизировано, дискретно и сопровождается постоянной характеристикой «безумное», то есть самоуничтожаемое.

В контексте нашей темы значимо указание на преобладание серого цвета в описании рабочего поселка («серо-деревянные бараки», «густо- дымящие» паровозики), что вызывает ассоциацию с эффектом «черных досок»: современная история ретуширует, затмевает образ святой Руси. Семантика серого цвета в культуре связывается со значением праха, смерти и, что принципиально для автора, -- отречения Трессидер Д. Словарь символов: пер. с англ. С. Палько. М.: Гранд, 1999. С. 401.

215. «Дымящая фабричная труба» -- настоящий центр поселка. Темные цвета преобладают и в характеристике пространства дома Матрены. Здесь «посерели от старости бревна сруба», «тусклое зеркало», больная хозяйка прикрыта «темным тряпьем». Антиномия розового и серого как «сакрального -- профанного» уточняет смысл противостояния «свой -- чужой».

Лицо Матрены, мучимой «черным недугом», кажется «желтым, больным», с «замутненными» глазами. Только в момент видения автора усадьба чудесно преображается: «Этот старый серый изгнивающий дом вдруг сквозь блекло-зеленую шкуру обоев, под которыми бегали мыши, проступил мне молодым, еще не потемневшим тогда, струганными бревнами и веселым смолистым запахом». В этом пространстве Матрена является в «розовом отсвете», помолодевшая в лучах «красного морозного солнца», что отсылает к иконографическому образу Софии Премудрости Божией См., Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Философия русского религиозного искусства. Антология. М., Прогресс, Культура, 1993. С. 229-230.. В описании героини выделены «лучезарная улыбка» и «простодушный взгляд блеклоголубых глаз», что развивает парадигму софийности. На иконе именно лицо святого излучает благодатный свет («лучезарная улыбка»), указывающий на преображение лица в лик, проступающий как видение Первообраза См. Чапаева В., Костерина А. Лицо как феномен в русской религиозной философии // Литература и культура в контексте христианства. Образы, символы, лики России: материалы V Междунар. науч. конф. г. Ульяновск. 22-25 сентября. 2008. Ч. 1. Ульяновск, УлГУ, 2008. С. 143-148.. Показательна параллель образов Матрены и Лукерьи из рассказа И. Тургенева Живые мощи, на которую указала критика, сам автор (в различных контекстах) См. Карпов И. Авторское сознание Солженицына (авторологические аспекты) // Матренин двор А.И. Солженицына: Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст. Благовещинск, 1999. С. 140-174; Урманов А. Творчество А. Солженицына. С. 84..Мотивы болезни, сна, видения, организующие софиологическую ситуацию преображения героини и всего мира в тексте XIX века См. Новикова Е. Софийность русской прозы второй половины XIX века: Евангельский текст и художественный контекст. Томск, ТГУ, 1999., ключевые и в произведении А. Солженицына.

Образная структура рассказа Матренин двор выстраивается на основе центральной пространственной оппозиции: «своему» миру соответствуют герои-духовидцы, «чужому» -- люди без души, наделенные чертами кукол или отталкивающими плотскими признаками. По концепции автора, зловещие перемены, жизненный разлад -- итог не естественной закономерности, но привнесен волей человека, гордеца и прогрессиста. Время гибели исконной Руси-дома определено двумя революциями: «И одна революция. И другая революция. И весь свет перевернулся». Логическим продолжением стратегий русских социалистов, нигилистов, анархистов, террористов... тех, кто сеял смуту в умах сограждан накануне революции 1917 года, представлены идеи современных интеллектуалов, разрабатывающих умозрительные проекты иного будущего. Матрена, услышав про искусственные спутники земли, предупреждает: «Чего-нибудь изменят, зиму или лето». Итогом прогресса, лишенного нравственных скреп, и стало нарушение органических, мистических законов истории.

По мере движения сюжета в рассказе усиливаются мотивы гибели, недостачи, страха, смерти. Деревенька Тальново из земли обетованной превращается в зазеркалье, где «верх» и «низ» меняются местами. Пределы крестьянской усадьбы сжимаются, с собственного двора, из родового гнезда человек вытесняется в хаос сиюминутного, где нет дорог, одни перекрестки. Самостояние Матрены сохраняет до времени надежду на убежище, исцеление от травматического опыта современности (об этом и мечтает повествователь, отправляясь на периферию империи). Многое в усадьбе героини до срока выполняет установленные природой функции: колченогая кошка умудряется ловить мышей, которые живут не под полом, как было изначально, а под потолком, между деревом и обоями. Вывернутость, нарушенность мышиного быта изменяет жизнь кошки, которая вынуждена питаться тараканами, здесь даже коза однорогая.

Образ Матрены многомерен, отмечен особой духовной чуткостью, несуетностью, искренностью и добротой. Автор фабулой подчеркивает центральное значение женского персонажа для структуры текста: чем очевиднее трагическая предопределенность финала, тем сосредоточеннее фиксируются детали облика и быта героини. С размеренного описания деревни, крестьянского двора внимание нарратора соскальзывает на личные переживания хозяйки, проблемы истории получают экзистенциальное измерение. Вряд ли случайно, что гибель и похороны Матрены приходятся на пасмурный февраль, вызывая ассоциацию с Февральской революцией, когда предрешена была, по версии автора Красного Колеса, судьба России. В изображении крестьянки сложно переплетены тема избранничества и идея вины за разрушение национального дома-мира.

В соответствии с каноном мученического жития, элементы которого значимы в тексте, героиня одинока, незаметна, скромна, «несрядно» одета. Фигура страстотерпца для Церкви (как дома духовного) -- центральная, он предстает сомучеником Иисуса Христа, Богородицы. Мартиролог обычно предусматривает борьбу малочисленных и слабых правых с неверными, превосходящими их числом, силой. Стойкость избранных и является свидетельством силы Бога, залогом грядущего спасения См. Рофэ А. Повествование о пророках. Литературные жанры и история. М., Иерусалим. Мосты, 1997. С. 206.. На теле Матрены незаживающие раны от тяжелой работы («Спина у меня никогда не заживает», -- признается она), напоминающие стигматы. Стигматы не были целью святых, но сама их вера, скорбь за несовершенство мира получала подобное материальное воплощение. По традиции житийного жанра, узнавание подвижника становится возможным после его смерти, которая зачастую груба и унизительна (святой -- преимущественно юродивый -- умирает одиноко, в грязи, под забором). Судьба героини подсвечена образами русской классики, соотносится с птицей-тройкой Н. Гоголя, русскими женщинами Н. Некрасова, праведницей И. Тургенева, идеей Ф. Достоевского о занесенном над Русью топоре (аллегорический образ «черного» старика Фаддея у порога дома с топором). Для автора важна включенность сокровенного образа в отечественную духовную традицию, на сохранение которой -- вся надежда.

Жизненный путь Матрены отмечен знаками обреченности. Несвобода внутренняя и внешняя -- главная характеристика бытия крестьянки, замкнутой в пределах полуразрушенной усадьбы. Попытки найти справедливость, сочувствие во «внешнем» мире заранее обречены -- «в ту осень много было у Матрены обид». Движение героини осуществляется как серия утрат: от нищеты, отсутствия теплой одежды, невозможности получить пенсию («ниоткуда не зарабатывала Матрена Васильевна ни рубля»), отказа в медицинской помощи до гибели избы. Вместе с утратой вещей, символизирующих оскудение дома, разворачивается мотив фатального одиночества -- «была она одинокая кругом», «беспритульная». Матрена теряет любимого -- Фаддей пропадает на германской войне, Великая Отечественная забирает мужа, умирают один за другим все шестеро ее детей, отворачиваются сестры. православие христианство распутин рассказ

Параллельно в тексте звучит мотив исчезновения витальной энергии самой Земли-Матери (Матрена -- матрона -- мать -- Мать-Земля -- София -- Богородица). Крестьянские наделы оскудевают, огород Матрены, «с довоенных лет не удобренный и всегда засаживаемый картошкой, картошкой и картошкой», и картошку приносит мелкую, ее едва хватает на пропитание хозяйки да однорогой козы. Деятельность присланного из города председателя начинается с того, что он обрезал Матрене и другим инвалидам огороды. Мотив «измеренной», «урезанной» земли фигурирует в качестве апокалипсической меты. А. Белоусов считает, что данное представление «является своеобразной формой усвоения идеи предопределенности "конца света", который наступит в результате исчисления лежащей в основе мира меры (числа)» Белоусов А. Последние времена // «Aequinox»: сб. памяти о. А. Меня. М., Carte Blanche, 1991. С. 32.

219. К финалу рассказа приметы скорой гибели набегают одна на другую: единственная обновка крестьянки -- «пальто из ношеной железнодорожной шинели» -- символизирует смерть: «в середине зимы зашила Матрена в подкладку этого пальто двести рублей -- себе на похороны». На водосвятии героиня теряет котелок с освещенной водой, «как дух нечистый его унес», дает согласие на раздел избы. Разрушение дома символизирует и «конец мира». Ковчег с последними праведниками, спасаемыми ими тварями (кошка, коза) обречен.

Самостояние Матрены-богородицы и удерживает до срока мир у последней черты, спасает от сумасшествия. Рассказывая Игнатичу о поездке в Черусти, когда пришлось штурмовать пустые вагоны, она роняет при - мечательную фразу: «Мечемся туда-сюда; да взойдите ж в сознание!», косвенно указывающую на отсутствие свободы, личностного самоосознания в окружающих. После гибели Матрены несть числа историям безумия: «как безумные» работают люди на развалинах горницы, усердие старика Фаддея близко сумасшествию, мужа приемной дочери Матрены -- Киры, для которой и ломали дом, «теперь не в тюрьму, его в дом безумный», сама Кира «трогалась разумом», даже «мышами овладело какое-то безумие». Шуршание мышей -- классический символ угасания жизни. Прежние обереги, ритуалы обретают в рассказе противоположный смысл: поминальный плач напоминает сведение счетов, а сами поминки странно «оживлены», пьяным рассуждениям о любви к родине внимает дезертир, о праведнице Матрене все отзывы «неодобрительны» Жизнь праведника в средневековой культуре парадоксальна по определению, идет против бытовых норм профанной современности. См. Аверенцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 145.. Этот же комплекс мотивов: крестной муки, сумасшествия и следующего за ним прощения/избавления, вымаливаемого Богородицей для грешников, структурообразующий в Братьях Карамазовых Ф. Достоевского (история о затравленном собаками невинном мальчике и его матери), в Мастере и Маргарите М. Булгакова, Пастухе и пастушке В. Астафьева.

Если образ Матрены отмечен особой сложностью, многомерностью, то фигуры обитателей «внешнего» пространства декоративны, наделены отталкивающими плотскими чертами: у жены председателя -- «городской женщины» -- «твердая юбка», «грозный взгляд», тракторист -- «самоуверенный, толстомордый здоровяга» с «жестоким лицом», ему близки «люди в шинелях» -- «старший, толстый, с таким же лицом, как у тракториста». Их устойчивыми признаками становятся жесткость взгляда, близорукость и военная выправка, отсылающая к неизменным атрибутам существования в идеальном государстве-казарме от Каллиполиса Платона до советских городов-фаланстеров. Особым образом в рассказе выделена линия алчного Фаддея, здесь, как и в судьбе Матрены, совмещается иконографический и собственно исторический коды. Для деревенских герой -- «свой», повествователь свидетельствует: «Перебрав тальновских, я понял, что Фаддей был в деревне такой не один». А. Солженицын ранее других указал на гибельность для русского народа самой атмосферы лжи, в которой погрязло современное государство, на неоднозначность родовых, общинных связей, привычно отстаиваемых творчеством раннего В. Белова, В. Распутина. Автор Красного Колеса, напротив, выдвигает христиански-гуманистическую идею персональной ответственности человека за выбор стратегии поведения, пути. В этом концептуально близкими ему оказываются Б. Можаев (Живой, 1966), Ф. Абрамов в Деревянных конях (1970) и Бабилее (1980). Не случайно образ героини одной из лучших повестей «ленинградского деревенщика» -- Милентьевны -- разворачивается в контексте судьбы Матрены.

Образ Фаддея как искусителя Святой Руси отмечен инфернальными чертами: это «высокий черный старик», с «черной окладистой бородой», с которой сливались «усы, густые черные» и «непрерывные черные бакены». Чернота здесь -- апокалипсическая мета (седина над Фаддеем не властна). В портретной характеристике героя подчеркивается кривизна -- традиционный признак нечистого, Фаддей и ходит только окольными путями, появляясь вдруг, ниоткуда, как и положено сатане. Каждый визит старика в освященное пространство знаменует трагедию: разрушение, увечье, смерть. В Одном дне Ивана Денисовича, В круге первом внешность, поведение служителей режима напоминают чернобородого старика (образы Хромого, подполковника Климентьева).

В рассказе Матренин двор разрушение дома означает и кончину мира. Художественная версия «конца света» выписана с опорой на библейские мотивы: после гибели Матрены «не только тьма, но глубокая какая-то тишина опустилась на деревню», «все было мертво». Гибель Матрены и ее дома сопровождается мотивами ветра, метели, холода, пожара и пустоты, которые оформляют в повествовании тему хаоса, смерти. Эсхатологическая картина мира, представленная в тексте, по-новому высвечивает и образ героя-повествователя. Как агиографу, создающему житие великомученицы, ему свойственна вера в очистительную, искупительную силу страдания, ожидание воздаяния. В этой транскрипции муки Матрены (Руси-праведницы) являются залогом грядущего возрождения. Сама память о праведнице, переданная словом рассказчика, реальна, действенна. А. Солженицын убежден: «Писатель не может отказаться от своих нравственных убеждений и не должен терять веру в силу своего слова, что его слово может убедить кого-то» Солженицын А. Интервью немецкому еженедельнику «Ди цайт» // Звезда. 1994. № 6. С. 53.. В известном смысле -- это и есть упование на чудо, понятое в христианском смысле. Читатели, понуждаемые пророческим словом, должны трудиться, идя навстречу чуду, заниматься строительством собственной судьбы; только при этом смелого поступка, даже подвига уже недостаточно, нужна каждодневная работа по устроению души. Примирение иконического и собственно исторического пластов повествования осуществляется в рассказе посредством чуда, что переводит идеальное в иной регистр, связывает с усилиями верующего, идущего.

Рассказ Изба (1999) В. Распутина, тематически, сюжетно ориентированный на Матренин двор, подводит своеобразный итог упованиям А. Солженицына и «деревенской прозы» в целом. Важнейшие идеи зачинателя направления подвергаются истолкованию единомышленником и последователем (в отличие от критической позиции А. Зиновьева или Л. Петрушевской в Новых Робинзонах), отсюда особая проникновенность, печаль интонации. Возведение дома как последнего пристанища вновь связывается с миссией женщины, понимаемой автором в богородичном контексте: «в основании нашей нации лежат женские начала», «Россия издревле верила в себя, как в Дом Богородицы» См. Распутин В. Cherchez la femme // Наш современник, 1990. № 3. С. 171.. Однако поздний В. Распутин отходит от идеала смирения, воплощенного в характере Матрены, персонажах его ранней прозы: Марии, Анны, Настены См. Ковтун Н. «Идиллический человек» на перекрестках истории // Русский проект исправления мира и художественное творчество XIX - ХХ вв. Монография. М., Флинта-Наука, 2011. С. 280-311.. Образы героинь текстов 1990-х годов маркируют черты андрогинности, воли и мужества, отсылающие к архетипу древних воительниц. Одиночество в этом контексте связано с особой духовной свободой, отказом от утех плоти: «...К сорока годам осталась Агафья в родительском доме одинешенька» Распутин В. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 4. С. 358. Далее цитируется по этому изданию.

223. Сорок лет указаны не случайно, в этике старообрядчества, актуальной в тексте, это время, когда человек посвящает себя служению Богу. Героиня выступает медиатором между патриархальным прошлым и настоящим, олицетворенным новым поселком, в котором даже названия улиц свидетельствуют хаос (Сбродная, Канава).

«Отлетевшая» деревня Криволуцкая, где «Агафьин род Вологжиных обосновался с самого начала и прожил два с половиной столетия, пустив корень на полдеревни», повторяет судьбу острова Матеры (Прощание с Матерой, 1976). Описание избранного места включает традиционные характеристики крестьянской Руси: здесь обходятся без электричества, кругом «золотистые» поля, звучат «целебные» песни и сказки. Ведущий мотив -- мотив утраты, необходимости экзистенциального выбора как перехода в инопространство. В облике Агафьи отмечены иконные черты -- «узкое лицо», «большие пытливые глаза», темная одежда, лишенная признаков пола, и символика богатырства: кирзовые сапоги, телогрейка. Важнейшие приметы богатыря-инока -- несгибаемость воли, одиночество, бесстрашие, которые в ситуации розни суть и знаки национальности (лесковская традиция). Богатырь в былине лишен страха смерти.

Автор настойчиво подчеркивает отсутствие женственности в образе героини: Агафья говорит «с хрипотцой», «она плюнула на женщину в себе, рано сошли с нее чувственные томления», зато легко справляет «любую мужскую работу». Предки Агафьи из старообрядческой среды, что в поэтике В. Распутина -- символ исконности бытия. История рода Вологжиных восходит к временам основания поселения, аллюзиивно развернута в сторону повести Живи и помни: первый вернувшийся в деревню фронтовик -- Максим Вологжин, что позволяет провести аналогию героини с воином и домовым. «Я сама себе буду домовым», -- заявляет Агафья. Особая связь женской доли с образом «матерого», «высокого елового пня» как «перевернутого», обезглавленного древа мирового также особо подчеркнута: «В ясные вечера полюбила, одевшись потеплее и устроившись на высокий еловый пень, показывать себя рядом с избой». Здесь можно увидеть одновременно указание на верность родовой памяти, этическому долженствованию и на трагизм судьбы: пень -- разрыв вертикали.

Параллель древо - домовой развивает мотив русалки, отсылающий и к образу «утопленников» с острова Матера. Агафья признается: «Я как эта... как русалка утопленная, брожу здесь и все кого-то зову. Зову и зову. А кого зову? Старую жисть? Не знаю. Че ее, поди-ка, звать? Не воротится». В народной культуре русалка функционально уравнена с конем, считается «берегиней» дома См. Байбурин А. Жилище в образах и преданиях восточных славян. Л., Наука, 1983. См. Тюпа В. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Новосибирск, Изд-во СО РАН, 1996. Вып. 1. С. 16-24, но в ситуации разрушения очага «берегиня» обращается в утопленницу. Символ мужской фаллической силы (конь) дублируется в тексте образом загнанной «кобылы, которую не распрягают». Цена произошедшей метаморфозы -- утрата мужчиной и женщиной исконных онтологических свойств, невозможность семьи, дома, строительство которого забирает последние силы, что обессмысливает земной подвиг. Лихорадочная, запойная работа Агафьи по строительству усадьбы граничит с самоубийством, но именно смерть обещает прозрение. В процессе строительства изменяется облик, самоощущение героини: она худеет, чернеет, забывает есть, спать, теряет счет дням, что соответствует канонам жесткой аскезы, связывается с мотивом инициации¹. Временная смерть- забытье в родовом поместье описана через мотивы посвящения (буйство стихий, видение, переправа), а возвращение к жизни означено ритуалом евхаристии -- Агафья «причащается» хлебом и водой. Обратный путь героини лежит не к очагу, напротив, знаменует преодоление эмпирического, изба возносится изнутри, волей души и потому неподвластна времени, что подтверждено диалогом с домом и вещим сном о неполном погребении хозяйки в собственном строении.

Если героиня следует подвигу богатыря-инока, то черты мягкости, доброты отличают характер ее деревенского соседа Савелия: «Было в этом местном мужике, никогда не видевшем иной жизни, кроме войны, что -то неместное, податливое, мягкое». Повествователь подчеркивает исключительность героя («было в нем что-то дальнее»), преданность земле, мастерство. Разнообразные таланты персонажа (изготовление вещей) ассоциируются с апотропической защитой. Внутреннюю стойкость, духовное равенство Агафьи и Савелия символизирует мистическая свадьба, обставленная мотивами случайной встречи, испытания чистоты помыслов, путешествия, которые заключает мотив прозрения См. Плеханова И. Рассказы В. Распутина 1980-1990-х годов: игровое начало в художественном сознании // Сибирский текст в русской культуре: сб. ст. Томск, Изд-во «Сибирика», 2002. С. 120.. Священный брак венчает возведение избы как последнего приюта: «Можно сказать, что зачали ее, голубушку, осталось выносить да родить». Тоска по работе уподоблена любовному томлению: подхватил Агафью «опьяняющий порыв, сродни любовному, какой бывает у девчонки, когда только одного она и видит во всем свете, только к одному влечется, а вся остальная жизнь -- как кружная дорога, чтобы переполниться тоской. Только одно и знала Агафья -- скорей, скорей к избе, только там она и успокаивалась». Женское тело, предназначенное рожать и вскармливать, развоплощается: «Она перестала чувствовать свое тело, оно затвердело в грубое и комковатое орудие для работы». Изба Агафьи превращается в мост между прошлым настоящим и будущим.

Возведение дома как сотворение космоса дает шанс к покаянию деревне в целом: «Агафье до печки, до подполья и до стояков -- еще как до второй жизни», но заплутавшие, потерявшиеся люди не умеют ничего настоящего. Изба героини «стояла как на пупке, и видно было от нее на все четыре стороны света», это абсолютный верх, начало мироздания: «А над ее, Агафьиной, избой, висело тонкое, прозрачное зарево из солнечного и лунного света», «свет заструился над избой». Золотой свет, сияние в иконографии суть указание на высшую степень избранности, однако вид, открывающийся из окон избы, тоскливый, «мерклый»: «отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир, -- таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже и радость его». Пейзаж «вытершегося», «тусклого» места, будто битого молью, когда во всем: в чувствах, мыслях, желаньях, ощущается усталость, -- знак отступничества. В Библии обветшание ждет противников слуг Божиих, «моль съест их» (Ис. 50: 9).

Если изба Агафьи обращена ввысь, то мир окрест погружен в темноту, бездну самоутраты: «И стала год от году ужиматься в поселке жизнь: меньше давала тайга, безрыбней становилась распухшая, замершая в бестечье Ангара, все реже стучали топоры на новостройках. А потом и вовсе ахнула оземь взнятая ненадежно жизнь и покалечилась так, как никогда еще не бывало». Учитывая, что история родной для Агафьи деревни Криволуцкой вовлечена в судьбу поселка Сосновка из повести Пожар, где криволуцкие обосновались на «ближней от горы улице», имеются в виду события эсхатологического порядка, не затронувшие, однако, дом героини. «Агафьина изба встречала и провожала зимы и лета, прокалялась под жгучей низовкой с севера стужею, стояла и обмирала до бездыханности и опять отеплялась солнышком». Будучи проекцией души, изба не нуждается в традиционных оберегах: кросна, хомут, детская зыбка бесполезны, «им не бывать в деле». Дом-душа -- не место для жизни (здесь стоит «какой-то древний, словно бы и не человеческий, пропитавший стены, острый даже в своей угасшести, мускусный запах», случайные постояльцы «давятся воздухом, не могут спать»), но некая точка, ориентир для отчаявшихся странников. Никто не ищет в доме пристанища, судьба сама «сталкивает и направляет сюда», будто готовит к долгому безблагодатному пути.

Рассказ итожит судьбы героев ритуального сознания. В образах знаменитых старух усиливаются мотивы потерянности, одиночества, молчания. Они лежат в смертной надсаде, готовят домовину, зачастую лишены не только устремлений к метафизическому, но и связей с родной землей, «почвой» («В ту же землю...»). С миссией защитника Земли -Матери не справляются и мужчины (образ богатыря вытесняет фигура трикстера -- Сени Позднякова), что и актуализирует подвиг воительниц. Призвание богатырок (Пашута, Агафья, Тамара Ивановна из повести Дочь Ивана, мать Ивана) связано не с искуплением настоящего, но переходом в иномир, открытием новых ритуалов, надежды, способной организовать единодушных. Одиночество героинь -- важнейший шаг к обретению внутренней свободы, отказу от выработанных культурой схем, стереотипов (включая ортодоксальное православие), в этом они противопоставлены Матрене А. Солженицына, доброта, смирение которой лишь умножают энтропию.

В. Распутин демонстрирует не только усталость, «изжитость» традиционных праведников, но и бессилие современного государства, выступившего против собственного народа. Чиновники, расчищая пространство под строительство «светлого будущего», «туристов и интуристов», столкнулось с «архаровцами», «пожогщиками»: «Коренные обитатели с земли изгнаны, другим эта земля не дорога и не нужна. В итоге живое покидает мир, мертвое остается жить», -- заключает произошедшее критика Литовская М. Прогностический потенциал прозы В. Распутина // Время и творчество Валентина Распутина: история, контекст, перспективы. Междунар. научн. конф., посвященная 75-летию со дня рождения В.Г. Распутина: материалы. Иркутск, Изд-во ИГУ, 2012. С. 30-40.. Символически эта ситуация отразилась в сюжете опустошепния икон, уже намеченном литературой постреволюционных лет. В поэме Погорельщина Н. Клюева герои просят Николу Чудотворца: «Вороти Егорья на икону -- Избяного рая оборону» Клюев Н. Сочинения в 2 томах. Мюнхен, 1969. Т. 2. С. 334.. В Петушихинском проломе Л. Леонова местный батюшка наблюдает процесс утраты связи с Богом в эволюции.

Сначала дом Божий покидают святые (революцией вымело), затем исчезают на образах лики: «И вдруг, всхлипнув, бросился за дверь, где осталась икона. Там стояла у косячка, прислоненная тылицей, пустая доска, а Пафнутия на ней не было» Леонов Л. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1984. Т. 1. С. 205.. В рассказе Б. Можаева Старица Прошкина, посвященном судьбе фанатичной революционерки, икону покидает Богородица: «На толстой доске сохранилась по краям кое-где позолота, местами проступали крупные складки темно-синего женского покрывала. Но лика не было. Матерь Божия не вынесла жития старицы Прошкиной» Можаев Б. Избранные произведения в 2-х томах. М., Худож. лит., 1982. Т. 2. С. 668-669.. Знаковые повести В. Распутина Прощание с Матерой, Пожар демонстрируют процесс колонизации страны новыми варварами, которым и противостоят бабы- богатырки. В отличие от архетипического сюжета новое воинство объединяет не идея веры, но отстаивание своего права на жизнь. Отсюда и образ храма, венчающий сюжеты поздних текстов Распутина, -- условность, символ личного духовного противостояния автора, адресованный будущей Руси, восстающей из небытия в образе мистического града Китежа.

Размещено на Allbest.ru