Экфрасис иконы в поэтике В.Ф. Одоевского

Размещено на http://www.allbest.ru

Экфрасис иконы в поэтике В.Ф. Одоевского Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Русская классическая ли-тература в мировом культурно-историческом контексте» № 15-34-11091

Сытина Ю.Н.

Особым направлением изучения экфрасиса в русской художественной литературе становится обращение к изображению и упоминанию в ней икон. Анализ восприятия и передачи иконописной традиции светскими писателями позволяет выявить глубинные смыслы произведений, аксиологическую их насыщенность, не столь явную при ином подходе (Есаулов 2004; Есаулов 2001; Жилина 2013; Лепахин 2006; Лепахин 2007; Лепахин 2015; Меднис 2006; Спиридонова 2012; Чичкина 2015; Геллер 2002). О сущности самого понятия «экфрасис», исторической изменчивости этого явления, методологии его изучения пишут И.А. Есаулов (Есаулов 2004; Есаулов 2001), В.В. Лепахин (Лепахин 2006; Лепахин 2007; Лепахин 2015), Л. Геллер (Геллер 2002), Н.Е. Меднис (Меднис 2006) и другие исследователи. В работе «Экфрасис в русской литературе: опыт классификации» В.В. Лепахин отмечает, что «существуют разные взгляды на экфрасис, различные его определения, классификации и типологизации» (Лепахин 2006: 7). Учёный рассматривает несколько мнений на этот счет и предлагает свою классификацию, подчёркивая, однако, что выделяемые виды экфрасиса «редко встречаются в чистом виде»: зачастую они «накладываются один на другой в пределах описания одного и того же визуального объекта и чаще всего разделять их на виды можно лишь условно» (Лепахин 2006: 29).

Немалый интерес представляет обращение к иконам в произведениях В.Ф. Одоевского -- представителя философского романтизма, интерпретация мировоззрения и творчества которого в критике, литературоведении, философии зачастую неоднозначна и даже противоречива. Сложность проникновения в глубинные смыслы произведений писателя во многом обусловлена трепетным его отношением к сокровенному своей души, стремлением уберечь внутренний мир от грубого вмешательства и насмешливых взглядов под маской чудака-мистика или ученого-философа. Одоевский писал Е.П. Ростопчиной о «задушевном» в одном из самых откровенных своих писем (1838): «Предмет, о котором я буду говорить Вам, велик и важен, он наполняет мою жизнь, руководит моими поступками, отражается в моих сочинениях, и потому я истинно могу назвать его задушевным» (цит. по: Турьян 2015). И предмет этот -- православная вера. Как отмечает М.А. Турьян, зачастую «религиозный отсвет ложится на сложнейшую концепцию» произведений Одоевского опосредованно, «он -- “за кадром”, но, безусловно, ощущается как очень важная сверхзадача» (Турьян 2015). Иногда же «задушевное» прорывается наружу и выражается в конкретных образах, прежде всего -- храма и иконы.

Впервые икона на страницах художественных произведений Одоевского появляется в Бале, вошедшем в Русские ночи (1844), но изначально опубликованном в альманахе «Новоселье» (1833). Открывается Бал страшными картинами бешеной пляски: «всё вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии», люди, охваченные чадом «тускнеющих свечей», тонущие в «обворожительно-ужасной» музыке, казались скелетами, душная бальная зала обретала черты преисподней (Одоевский 2007: 104). икона одоевский поэтика

Но вот «истерзанный» «мучительным весельем» рассказчик вырывается на свежий воздух, а навстречу ему спешит «утренний благовест», появляются «растворенные двери храма» (Одоевский 2007: 106). И оглушающая, жуткая атмосфера бала сменяется тишиной и благоговейной святостью: «в церкви пусто, одна свеча горела пред иконою, и тихий голос священника раздавался под сводами: он произносил заветные слова любви, веры, надежды; он возвещал таинство искупления, он говорил о Том, кто соединил в себе все страдания человека» (Одоевский 2007: 106). Вслед за благовестом колоколов звучат слова святого Благовествования -- Евангелия. Одоевский не называет Того, «кто соединил в себе все страдания человека», так же, как он не называет и икону, перед которой горит свеча. В этом можно увидеть романтическую условность, но можно и особую целомудренность писателя, не смевшего упоминать всуе святые имена на страницах светского произведения. О верности именно второй интерпретации свидетельствует сам Одоевский, когда в уже цитированном «задушевном» письме призывает Ростопчину молиться тайно, «вошедши в клеть свою и заперев двери, как говорит Евангелие» (цит. по: Турьян 2015), не выставляя благочестие напоказ.

В Княжне Зизи героиню, сильную, искреннюю девушку, постоянно сопровождает внутренняя молитва: «<...> одно моё утешение -- молитва» (Одоевский 1981: 269), -- пишет она в сокровенном письме подруге. Героиня признается: «<...> сердце бьется сильно, кровь поднимается в голову, и странные вещи проходят чрез мои мысли, такие мысли, что я пугаюсь себя самой, вскакиваю и бросаюсь на колени перед иконою» (Одоевский 1981: 270). Молитва перед иконой становится для Зинаиды последним прибежищем, спасением от себя самой и от обуревающих ее искусительных мыслей. Спасения героиня будет искать и в храме, горячо молясь и горько плача в отдаленном темном углу церкви.

Мотив спасения в храме возникает и в Свидетеле, где «удалой гусар, украшение петербургских балов» (Одоевский 2007: 523), вынужденный быть секундантом на дуэли своего младшего брата, ставшей для последнего смертельной, в отчаянии и раскаянии уходит в монастырь, чтобы «вдали от родины, не знаемый никем» «плачем и рыданием заглушить голос <...> сердца» и преследующие его «страшные слова писания "Каин, где брат твой?"» (Одоевский 2007: 532). Повесть эта открывается величественной картиной конца вечернего богослужения: «Всенощная отошла. Сквозь полукруглые окна проходили длинные, багровые лучи заходящего солнца, волновались в облаках церковного фимиама и рядами ложились на светлую позолоту иконостаса -- как долгая, горькая, взволнованная кровавыми страстями молитва, достигшая наконец скинии завета души человеческой» (Одоевский 2007: 522). Здесь иконостас знаменует собой самое сокровенное, проповеданное в Евангелии. Одоевский не дает описания иконостаса, но тем только подчеркивается благоговейное отношение к святыне. Иконостас, говоря словами П.А. Флоренского, предстает как «граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну» (Флоренский 2015).

В Свидетеле появляется заветная мысль Одоевского о несовершенстве языка и непередаваемости «невыразимого». Но пришедшее герою в церковной тишине убеждение придает «невыразимому» особый, религиозный оттенок: «Я стоял неподвижно; опустелый храм мне казался ещё величественнее, ещё благодатнее. Его вид наводил те мысли, которые исчезают среди толпы, в жизни мятежной, которых не может уловить слово, но которые так внятно говорят сердцу» (курсив мой. -- Ю.С.) (Одоевский 2007: 522). Такое целомудренное отношение к святыням характерно для русской культуры, где, по замечанию И.А. Есаулова, «оказывается принципиально невозможной вполне адекватная экспликация "самого главного" (причем не только живописными средствами, но и посредством слова)» (Есаулов 2004: 127; курсив И.А. Есаулова. -- Ю.С.).

В Необойдённом доме, «древнем сказании о калике перехожей и о некоем старце», старушка спешит «в Заринский монастырь на богомолье, родителей помянуть, чудотворным иконам поклониться» (Одоевский 2007: 475). Но перед тем как попасть в храм «калике перехожей» предстоит трижды побывать в вертепе разбойников, узнать о страшной гибели своих детей от убийцы, «грешного раба Фёдора», простить его и призвать к покаянию. Претерпев всё безропотно, она попадает в вожделенную святую обитель: «Божий храм сиял во всем благолепии; тысячи свеч блистали у золоченых икон; невидимый хор тихо пел славу Божию; дым из кадильниц подымался ввысь светлым облаком...» (Одоевский 2007: 483). Внимая неведомому голосу, старушка «перекрестилась, стала к сторонке и горячо молилась сперва о грешном рабе Федоре, потом и об убиенных им, а потом и о себе грешной, -- молилася не без слёз, но с верою и надеждой» (Одоевский 2007: 484).

Многострадальной и многолюбящей старушке даруется радость -- после всенощной, когда «миряне стали подходить к иконам», калика перехожая встречает своих выросших и даже успевших состариться детей, оказавшихся живыми и невредимыми. Дети узнают лицо матери при свете лампады, и этот отсвет «лампады от иконы» (Одоевский 2007: 484) знаменует проступающую святость старушки, предвещает светлый и радостный конец сказания -- тихую и благодатную смерть калики перехожей и пришедшего исповедовать её отца Феоктиста -- того самого раскаявшегося и постригшегося в монахи «грешного раба Фёдора». И если лучи заката перед всенощной знаменовали для него начало крестного пути покаяния, то в конце уже «лучи восходящего солнца светились на лицах старца и старицы, казалось, они еще молились, -- но уже души их отлетели в вечную обитель...» (Одоевский 2007: 486).

В необычном контексте икона появляется в сказке Одоевского Сиротинка. Открывается повествование безрадостной картиной обгоревшей избы, около которой «сидела, подгорюнясь, восьмилетняя сиротинка». «Вчера Божий гнев посетил её мачеху; ни с того ни с сего показался огонь из подполи- цы <.> -- да и выжег всё без остатка <.> собирались и миряне с соседних домов; смотрели и дивовались, что горит изба словно свечка перед иконою» (Одоевский 1894: 147). Так -- «словно свечка перед иконою» -- будет гореть всю свою недолгую жизнь и сиротинка Настя, пока не сгорит, не растает от чахотки. «Жизнь моя уж такая была Божьим промышлением» (Одоевский 1894: 159), -- скажет она отцу Андрею о самой себе.

Сиротинку из жалости забрала к себе барыня, но скоро начала тяготиться этим благодеянием, и маленькая Настя стала изгоем, сделалась «точно собачонка: только одну еду да побои понимала» (Одоевский 1894: 160). Но когда девочку отдали в школу, её сердце сторицей отозвалось на доброе слово, благодаря любви и заботе сиротинка «начала просыпаться; стала понимать, что значит хорошо или худо делать, а всего больше научилась молиться» (Одоевский 1894: 163). Чистота детской души, её устремленность к Богу, открытость всему прекрасному сближают Сиротинку с образами детей у Ф.М. Достоевского, его Мальчиком у Христа на ёлке»

Когда девочка подросла, она попала в частную школу по рукоделию, где «старалась прилежно учиться, работать и часто молилась Богу» (Одоевский 1894: 164). Прекрасная Царевна, управлявшая школой, сказала сиротинке слова, глубоко запавшие в Настину душу, во многом определившие её судьбу, подвиг служения Богу и людям: «Хорошо, что ты прилежна -- и тебе хорошо, и другим пригодится» (Одоевский 1894: 165). Тайная связь соединила бедную сиротинку и Царевну -- сплотила в едином горении благого делания и предстоянии перед Богом -- «как свечка перед иконою».

Сиротинка, призванная умирающей мачехой, возвратилась в родную деревню и стала трудиться не покладая рук. Все дивились прекрасной её вышивке, но, главное, вокруг Насти собирались дети. Как в начале вся деревня смотрела и «дивовалась» на горящую, «словно свечка перед иконою», избу, так теперь смотрели на Настю, но уже без испуга, детей своих к ней приводили, даже плача «потихоньку <...> от умиления» (Одоевский 1894: 171).

Кажется, сказка должна была бы иметь счастливую развязку -- уже в начале её появляется Никита, хороший и добрый крестьянин, с детства любящий Настю и теперь не отходящий от неё. Однако оказалось иначе. Всё чаще «тоска нападала на сиротинку», она «невольно начинала потихоньку молиться». Ещё чуть-чуть -- и сиротинку охватила болезнь, «кашель разрывал ей грудь», чувствовала она и смерть своей благодетельницы -- «прекрасной Царевны». И вместо земного счастья перед сиротинкой открывается «путь в ту обитель, где нет ни печали, ни воздыхания, но -- жизнь бесконечная...» (Одоевский 1894: 171).

Важным у Одоевского оказывается не только упоминание об иконе, но и его отсутствие. Говоря о западноевропейском искусстве, писатель никогда не упоминает слово икона -- Мадонну он называет картиной. Как отмечает В.В. Лепахин, подобное восприятие характерно для русских писателей -- Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, А.А. Бестужева-Марлинского, И.В. Киреевского, И.А. Гончарова. Мадонна, по замечанию исследователя, «не воспринимается как алтарный образ, как икона и потому допускает вполне светское критическое отношение к себе» (курсив В.В. Лепахина. -- Ю.С.) (Лепахин 2006: 21).

У Одоевского Мадонна изображается в том контексте, где у писателя никогда бы не появилась икона. В «Ночи третьей» из Русских ночей описывается «карикатура»: «На открытом воздухе, под изодранным навесом, книжная лавочка; кучи старых книг, старых гравюр; наверху Мадонна; вдали Везувий; перед лавочкой капуцин и молодой человек в большой соломенной шляпе, у которого маленький лазарони искусно вытягивает из кармана платок...» (курсив мой. -- Ю.С.) (Одоевский 2007: 79-80). В этой зарисовке появление Мадонны в одном ряду с Везувием и маленьким лазарони сразу создаёт итальянский колорит. Но хотя Мадонна благоговейно помещена наверху, над старыми гравюрами и людскими страстями, соседство с Везувием невольно подчеркивает ее хрупкость, проделки лазарони -- забвение людьми её святости.

В Импровизаторе Одоевского «гармонический облик» «изображения Мадонны» успокаивает «страждущую душу» молодого поэта Киприяно (Одоевский 2007: 174), однако когда тот, не вынеся мук творчества, безвозмездно приобретает у инфернальных сил «способность производить без труда», а в придачу дар «всё видеть, всё знать, всё понимать» (курсив В.Ф. Одоевского. -- Ю.С.) (Одоевский 2007: 171), Мадонна оказывается не в силах противостоять наваждению. Измученный микроскопизмом Киприяно бросается перед ней на колени, но мольбы его остаются бессильны: «увы! для него уже не было картины: краски шевелились на ней, и он в творении художника видел -- лишь химическое брожение» (курсив мой. -- Ю.С.) (Одоевский 2007: 174). Мадонна для Одоевского -- именно картина, а создатель её -- художник. Она прекрасна, но не может противостоять силам зла. Много размышлявший об иконах и иконопочитании протоиерей С.Н. Булгаков писал: «Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла “спасти мир”, ибо она сама нуждается в спасении» (цит. по: Есаулов 2004: 125). Именно так получается и у Одоевского.

Другой католический образ у писателя, -- образ святой Цецилии. Он появляется в нескольких незаконченных отрывках, посвященных любви инока Виченцио к святой Цецилии, изображённой на древней фреске в его келье, и в маленькой зарисовке Цецилия, входящей, как и Бал, в записки экономиста, включенные в Ночь четвертую Русских ночей. В Цецилии, по словам читающего её друзьям Фауста, «видно воздействие религиозного чувства; этот отрывок <...> напоминает библейские выражения, вероятно тогда читанные автором» (Одоевский 2007: 123). «Автор» же этого отрывка -- измученный духовной жаждой герой, бежавший «души вопрошающей», искавший «не покоя <...>, но свинцового сна» (Одоевский 2007: 124). Инока Виченцио из отрывков и экономиста из Русских ночей и объединяет многое -- оба томимы духовной жаждой и ищут забвения. Прекрасный образ Святой Цецилии внушает первому преступные мысли о земной любви, мысли, пугающие саму Цецилию и, вероятно, ведущие Виченцио к гибели. Экономисту образ Святой дарует смутную надежду на обретение некой гармонии: «Он верил, что за голубым отблеском есть сияние, что за неясным отголоском есть гармония; и будет время, мечтал он, -- и до меня достигнет сияние Цецилии, и сердце мое изойдет на её звуки, -- отдохнет измученный ум в светлом небе очей её, и я познаю наслаждение слезами веры выплакать свою душу <...>». Но надежда эта не приносит желанного облегчения: «Меж тем, жизнь его вытекала капля за каплею, и в каждой капле были яд и горечь!» (Одоевский 2007: 125).

Образ Святой Цецилии прекрасен, он сильно действует на воображение человека, будоражит душу, но не приносит настоящего очищения и просветления. Более того, чувственное начало, проникающее в образ, способно невольно разжечь в измученном и взыскующем человеке плотскую страсть, еще больше отдалить его от спасения. Изображения Мадонны и Цецилии у Одоевского обладают эстетической силой, но не более того. Истинное же всепрощение и светлая радость духовная появляются только в сиянии Благодати, даруемой смиренному сердцу, омытому «слезами чистого, горячего раскаяния» (Одоевский 2007: 390). А эта-то чистота и не дается исстрадавшемуся экономисту и уставшему отшельнику. Эстетическая красота парадоксальным образом становится на их пути едва ли не преградой. И в этом Одоевский предстает как выразитель характерного для православного сознания «этико-эстетического скрытого и не всегда осознаваемого реципиентами глубинного подтекста, согласно которому наиболее распространенный в современной культуре тип визуальности решительно отвергается как недолжный иллюзионизм, как такого рода внешнее подобие, которое затрудняет зрителю подлинное проникновение, молитвенное созерцание потаённого, внутреннего мира создаваемых визуальных образов» (Есаулов 2004: 122-123; курсив И. А. Есаулова. -- Ю.С.).

Икона же в произведениях Одоевского над-эстетична, находится в принципиально ином, сакральном, измерении, нежели секулярное искусство, а потому она неизобразима, непередаваема, даже невербализуема. Эстетическая мерка здесь неприемлема, поскольку божественное -- превыше всех категорий земного, воссоздание его в светском искусстве было бы нецеломудренно, ложно, тенденциозно.

Когда в произведениях Одоевского появляется икона, перед ней всегда творится молитва. Человек полностью смиряется перед иконою, погружается в молитвенное бдение, превращается в горящую свечу. Бездонность и неис- поведимость иконы подчеркивается умолчанием, «аскетическим отказом от вербализации (как и от попыток подмены иконичности -- иллюзионизмом)» (Есаулов 2004: 128), молитвенным замиранием и исчезновением экфрасиса.

Литература

Есаулов 2004 -- Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М., Круг, 2004.

Есаулов 2001 -- Есаулов И.А. Экфрасис в русской литературе нового времени: картина и икона // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, ПетрГУ, 2001. Вып. 6: Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 3.

Жилина 2013 -- Жилина Н.П. Храм и икона в художественном мире рассказов В. Шукшина // Слово.ру: балтийский акцент. 2013. № 2.

Лепахин 2007 -- Икона и образ, иконичность и словесность. Сборник статей / ред., сост. В. Лепахин. М., Паломник, 2007.

Лепахин 2015 -- Лепахин В.В. Икона в русской словесности XIX - XX веков. Сегед, 1АТБРге88, 2015.

Лепахин 2006 -- Лепахин В.В. Экфрасис в русской литературе: опыт классификации // Визуализация литературы. Белград, изд-во Белградского университета, 2012.

Меднис 2006 -- Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе. Критика и семиотика. Новосибирск, 2006. Вып. 10.

Одоевский 2007 -- Одоевский В.Ф. Русские ночи: Роман. Повести. Рассказы. Сказки. М., Эксмо. 2007.

Одоевский 1981 -- Одоевский В.Ф. Сочинения: в 2-х т. М., Худ. лит. 1981. Т. 2.

Одоевский 1894 -- [Одоевский В.Ф.] Сказки и сочинения для детей / [Соч.] Дедушки Иринея (кн. В.Ф. Одоевского). М., Д.Ф. Самарин, 1894.

Спиридонова 2012 -- Спиридонова И.А. Икона в военных рассказах А. Платонова // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, ПетрГУ, 2012. Вып. 10: Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып.

7.

Турьян 2015 -- Турьян М.А. Владимир Одоевский и Лермонтов: К истокам религиозных споров [Эл. ресурс]. ЦКЕ: http://odoevskiv.lit-info.ru/review/odoevskiv/002/175.htm(15.08.2015).

Флоренский 2015 -- Флоренский П.А. Иконостас [Эл. ресурс]. иБЬ:

http://www.vehi.net/florensky/ikonost.html (02.08.2015).

Чичкина 2015 -- Чичкина М.В. Нулевой экфрасис: современные перспективы исследования // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2015. № 91 (51).

Геллер 2002 -- Геллер Л. Экфрасис в русской литературе: сборник трудов Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М., МИК, 2002.

Размещено на Allbest.ru