Иконическое в рассказе И.А. Бунина "Легкое дыхание"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИКОНИЧЕСКОЕ В РАССКАЗЕ И.А. БУНИНА «ЛЕГКОЕ ДЫХАНИЕ»

Закуренко А.Ю.

«На зиждительное Слово человек должен отозваться, Бог ждет этого ответа человеческого. Человек потому- то и ответствен, что ему как словесному и разумному существу надлежит ответить Богу, ответить всем своим бытием, всей полнотою своей человечности» Архим. Киприан. Антропология св. Григория Паламы. Париж, 1950. С. 427.

архим. Киприан (Керн)

Иконическое в литературном произведении можно понимать различным образом, причем различие в понимании связано напрямую не только с исследуемым текстом, но и с методом интерпретаций, точнее, с герменевтическим аппаратом извлечения смыслов.

При этом наиболее распространенный путь толкования -- путь перехода к иконическому в тексте, понимаемому как поиск и определение семантического ядра, лежит через нахождения и определения в структуре текста тех или иных деталей, приемов, напрямую связанных с полем смыслов, влагаемых в понимание иконического как внутреннего содержания текста.

Скажем, наличие в тексте упоминания иконы, хронотоп в тексте, связанный с иконическим, понимаемым как понимается икона -- то есть окно в трансцендентное -- могут привести к смысловому выделению именно этих приемов как специально транслирующих основную мысль (иконическую) всего текста в целом. В этом случае происходит очевидная иерархизация текстовых участков -- на «более» и «менее» иконические, и, кроме того, дифференциация словесного массива на слова с различной семантической наполненностью. Скажем, так предлагает исследовать тексты вслед за Блоком (слова-острия) и Лидия Гинзбург.

Второй вариант такого «прицельного точечного подхода» -- выделение определенных базисных структур (инвариантов), характерных для творческого метода автора, что требует выводить анализ иконического не только из данного конкретного текста, но из совокупности текстов. Здесь можно говорить об интертекстуальности инвариантов, но некоторым образом будет смазываться конкретика текста как целого.

Такого пути придерживается как поструктуралисты, так и представители московско-тартурской школы. Скажем, А.П. Чудаков в статье «ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров)» утверждает: «Уроки Чехова были усвоены; "сгущенный бульон" разбавлен -- детальность строго функциональная -- подробностями, прямо не работающими на сюжет, но манифистирующими затекстовый мир» Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров) // Поэтика русской литературы конца XIX - начала XX века. М., 2009. С. 377..

По большому счету, можно говорить о некой форме раздвоенности сознания исследователя, поскольку от него требуется разграничивать внутри текста приемы и детали, «прямо неработающие на сюжет» и детали, работающие прямо.

Но ведь и само по себе определение того, что такое «работать» прямо на сюжет и непрямо -- некая воля исследователя, исходящая из интеллектуальных, ценностных и научных критериев и позиций, не имманентных произведению, но вносимых в него извне.

По сути, здесь повторяется ситуация квантовой физики -- когда присутствие наблюдателя меняет результат эксперимента.

Смею утверждать, что поиск иконического в тексте невозможен без предварительно постулируемых принципов исследования.

1. Текст, обладая иерархией смыслов, равномерно непрерывен в своем словесном бытии. То есть все слова текста равны перед лицом искомого смысла.

2. Текст сам по себе есть мир, поэтому никакого затекстового мира в качестве смыслового двойника для исследования имманентных смыслов произведения, не существует.

3. Текст испытывает влияние как контекста личностного (автора и исследователя), так и историко-культурного.

4. Поэтому для разрешения проблем нерасчлененности смыслов внутри текста, авторских смыслов, смыслов, вносимых в текст волей исследователя, необходимо использовать феноменологическую редукцию, анализируя и само сознание исследователя.

5. Для этого необходимо для каждого конкретного текста в его словесном бытовании подыскивать необходимый именно для поставленных задач и в данной ситуации механизмы анализа. То, что в одном случае является случайной деталью, в другом приобретет свойства обязательности.

6. Никакая деталь не работает сама по себе, но есть результат работы целостности текста на сознание читателя, исследователя.

7 Целостность текста есть также результат воли автора и контекстуальных смыслов.

8. Таким образом, следует говорить, что степень верности понимания текста прямо пропорционально личностным усилиям -- автора и того, кто воспринимает волю автора, выраженную в структуре текста и смыслах, пребывающих в тексте в свернутых видах, образах, деталях.

9. Именно текст заново оживляет не только автора, но и исследователя, вводя их воли в поле смыслов.

10. Личность автора (его мировоззрение, интенции, установки), включена в текст и наряду с имманентными смыслами словесного материала составляют ядро смысла текста.

11. Иконическое, таким образом -- есть выражение личностного в целом текста, принимаемое личностным сознанием. При этом личностное предполагает ценность всякого участка текста.

12. Иконическое также есть надличностное, выраженное в личностном осмыслении, и требует учета наряду с авторской волей и воли этого надличностного, развертываемого во всяком тексте заново.

13. Можно, перефразируя Бахтина, говорить о неалиби-в-бытии помимо автора и его текста. Текст всегда диктует исследователю свою логику, и навязанная тексту извне та или иная логика искажает смыслы текста.

14. Иконическое -- соединение личностного и надличностного смыслов в целом трех фигур процесса порождения-принятия-понимания текста: автора-текста-исследователя. Взаимоотношение между этими частями носит текучий характер, но всегда первичен текст, как форма, структурирующая смыслы и волю автора для их дальнейшего существования в мире уже помимо воли автора.

Чаще всего непонимание или нежелание увидеть в тексте равноправного партнера приводит к ситуации п. 13 -- и текст начинает жить навязанными ему извне смыслами, на самом деле тексту не принадлежащими.

Так, многие интерпретации рассказа Легкое дыхание И.А. Бунина оказались не в состоянии ответить на казалось бы простой вопрос -- а что значит легкое дыхание? бунин рассказ иконический литературный

Рассказ оказался непрочитан.

Л. Выготский отказался от поиска смысла целого во имя определения взаимосвязи между материалом текста и жизненным (хронологическим) материалом Выготский Лев. Психология искусства. СПб., 2000. С. 199-222.. К. Паустовский вычленил определенные структуры и писательские приемы, близкие ему самому, как прозаику бунинской школы, дофантазировав за автора (=текст) судьбу героини Ощущение, что отзыв Паустовского к сюжету рассказа никакого отношения не имеет: «К дивной девушке, убитой вот на этом вокзале <...> Это не рассказ, а озарение, самая жизнь с ее трепетом и любовью, печальное и спокойное размышление писателя». «Я уже любил эту девушку. Я содрогался от непоправимости ее судьбы». Паустовский Константин. Наедине с осенью. Москва, 1972. С. 80. Д. Быков в публичной лекции о творчестве Бунина навязал тексту, при игнорировании ценности исследования самого текста как целого, эстетические установки исследователя.

Но очевидная уже современникам концентрированность письма Бунина, вырванная из целостной картины поэтики писателя, зависла в воздухе, как ненужная и даже избыточная деталь, лишь мешающая пониманию.

Таким образом, «избыточность» стиля Бунина, которая кажется Выготскому методом оформления разрыва между жизненным материалом и материалом искусства, Чехову представляется слишком компактной: «..."Сосны" -- это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущённого бульона» Антон Чехов -- Бунину. ППС в 30 т., т. 10. Москва. 1981. С. 169. В своем письме от 15 января 1902 года Чехов писал Бунину о его рассказе Сосны, опубликованном в 1901 году в журнале Мир Божий.. Для Горького избыток материала превращает текст в музей: «Если надобно писать о недостатке повести -- о недостатке, ибо я вижу лишь один -- недостаток этот -- густо! Не краски густы, нет -- материала много. В каждой фразе стиснуто три, четыре предмета, каждая страница -- музей! Перегружено знанием быта, порою -- этнографично, местно...» Горький М. Горьковские чтения// Изд-во АН СССР/ Москва, 1961. С. 50.. На самом же деле перед нами избыточность, выводящая к целому текста, а затем и к «паралингвистическому слою» высказывания, связанного с целым человеческой коммуникации как избыточной/иконической См. «.Что такое этот «избыток» в горизонте лингвистической эволюции и анропологического знания? Нет высказанного слова без некоторого миметического выраженного оттенка, который играет роль паралингвистического слоя в высказывании, то, что Г. Бейсон называл: «иконической аббревиатурой»: «человеческая коммуникация, создающая избыточность в отношениях между людьми, по-прежнему является преимущественно иконической и достигается посредством кинестетики, параязыка, движений, отражающих намерения, действий и т.п.» Г. Бейтсон. Экология разума. Москва. 2000. С. 388-389. Подорога В. Мимесис, т. 2, часть 1. Москва. 2011. С. 590-591..

В этом смысле чрезвычайно важно, что не литературоведы и даже не собратья по писательскому цеху, но богослов и специалист по пастырскому служению, архимандрит Киприан Керн в переписке с И.А. Буниным определил и вскрыл те потаенные слои метафизического ядра (=иконического) в прозе Бунина, которые ускользали от прямых попыток вычленения известными формально-психологическими методами герменевтики.

И стало возможным это благодаря тому, что для архимандрита Киприана само представление о природе творчества Бунина подсказало, что и как выговаривается в его прозе. Оправдание творчества в переписке Киприана Керна и И.А. Бунина.

По сути то, что казалось избыточным, декоративным, излишним или театральным, вдруг было оправдано из совсем иной системы координат -- из православной аскетики и представлений православной антропологии о смысле творчества.

Но не всякого, а такого, которое может откликаться на призыв Божьего мира...

Этот отклик на зов (Хайдеггер) онтологизирует творчество, вводит его в круг Божественного бытия даже без прямого участия автора. От автора лишь требуется услышать и смиренно воплотить услышанное.

И у Бунина, вне зависимости от его рационально утвержденного пути к Богу, в творчестве проявляется эта «стихийная одаренность человека» Иван Бунин. Полн. собр. соч. В XIII т. Т. 12. Москва, 2006. И. А. Бунин и Архимандрит Киприан. С. 130.

Понимание творчества выражено Киприаном Керном в его антропологии и восприятие Бунина в паламистском духе говорит, что архимандрит Киприан увидел этот отклик и преображенность мира и человека в творчестве Бунина.

Ниже я попытаюсь выделить несколько критериев, которые, как мне кажется, стали основой творческой переписки и обмена опытом художественного и пастырского слова у двух великих современников: писателя-жизнелюба и богослова-аскета.

1. Пример совпадения времени сакрального и времени частной жизни: «Директор <...> стал заниматься с ней постом» Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 5. М., 1966. С. 184., «В день экзамена

Кати, который состоялся, наконец (на шестой неделе поста).» Там же. С.186. Подробнее я анализирую связь профанного и сакрального времен в хронотопе Чистого понедельника в книге Возвращение к смыслам: Закуренко А. Возвращение к смыслам. Глава И.А. Бунин. Темные аллеи: исследование эроса побеждающего и преображенного в книге рассказов Темные аллеи. Рукопись. -- уточняет Бунин. Здесь мы видим тот же прием, что и в Чистом понедельнике, и в Пароходе "Саратове”³ -- важнейшие события в жизни героев соотносятся со временем Великого Поста, и именно в Великий Пост, на последней, предшествующей Страстной неделе, Катя сдает экзамен Директору, причем она вся в белом, как невеста, что вдвойне подчеркивает лживость ситуации Закуренко А. Энциклопедия литературных героев. Русская литература ХХ века. Т. 1. Москва, 1998. С. 222..

2. Плотский мир Бунина со всеми страстями и падениями все же есть искаженный мир Божественного делания, и даже в своих падениях герои Бунина не забывают о райском первообразе -- отсюда столько тоски по чистой люби в его прозе.

Архимандрит Киприан сформулировал религиозный идеал человека совсем с другой стороны -- не падшей природы, но Богочеловеческой, представив его как сверхзадачу для человека: вновь «обожиться», то есть усилием всего естества восстановить в себе образ Божий.

«Это значит, что идея обожения не является только плодом богословских домыслов и отвлеченных умозрений о Боге, она не только результат мистических прозрений отдельных духовидцев; Церковь это восприняла, как самую настоящую духовную реальность и Церковь молится об обожении человека, она руководит человека на пути его обожения. «Теозис» есть «религизный идеал» Православия», -- пишет архимандрит Киприан Архим. Киприан (Керн). Антропология св. Григория Паламы. С. 394..

«Теозис» героев Бунина начинается на земле как преображение тела: так происходит в снятом виде в рассказе Легкое дыхание, в книге рассказов Темные аллеи или как смерть непреображенного тела (Митина любовь, Господин из Сан-Франциско, ряд рассказов из Темных аллеи), или как путь от непреображенного тела к преобразуемому -- в рассказе Чистый понедельник Более подробно см.: Закуренко А. Возвращение к смыслам. Глава И.А. Бунин. Темные аллеи... Рукопись. Закуренко А. Энциклопедия литературных героев. С. 211-221, 221-227..

3. Условия обожения определяются архимандритом Киприаном следующим образом: «Их два: одно -- заложенное в самой природе человека, а другое осуществляемое его личными усилиями» Архим. Киприан (Керн). Антропология св. Григория Паламы. С. 396..

Литература исследует «природу человека», богословие предлагает путь «личных усилий». Иконическое здесь есть точка пересечения природного в человеке и того, что выдергивает человека из природы, говоря словами сербского философа Жарко Видовича, осуществляет «превосхождение» «Если человек вознесется к Богу и божественному свету через превосхождение мира, в котором есть Зло (ощущение Зла, муки, боли, унижения, лишенности и т.д.), то осуществит он это именно ощущением (чувством). Превосхождение есть феномен ощущения (чувства), а не мышления (которое является мышлением об опыте, о памяти, а значит и о памятовании славы, превосхождения). Ощущение (чувство) есть сила превосхождения». Видович Жарко. Трагедия и Литургия. Москва, ж. Современная драматургия, 1998. Т. 2. С. 206. в человеке.

Это неслучившееся «превосхождение» -- и есть иконическое, смысловое ядро рассказа Легкое дыхание.

4. Хронотоп Легкого дыхания включает архетипическое представление об особенной чистоте месяца апреля: «Так для всех боголюбивых душ, т.е. для истинных христиан, есть первый месяц Ксанфик, называемый еще Апрелем; и это есть день воскресения. В этот-то день силою Солнца правды изведется изнутри слава Св. Духа, покрывающая и облекающая собою тела святых, та самая слава, какую имели они сокровенною в душах. Ибо, что имеет теперь душа в себе, то обнаружится тогда в теле. Сей, говорю, месяц есть "первый в месяцах лета" (Исх. 12: 2); он приносит радость всей твари; он, разверзая землю, облекает одеждою обнаженные деревья; он приносить радость всем животным; он распространяет между всеми веселие; он для христиан есть первый месяц Ксанфик, т.е. время воскресения, в которое прославлены будут тела их неизреченным светом <...>. Ибо всею лепотою светлости и красоты небесной co-делается тогда для них Дух Божества, которого они еще ныне сподобились приять в себя» Архим. Киприан (Керн). Антропология св. Григория Паламы. С. 400..

Удивительным образом слова о воскресном духе апреля у святого Макария Великого и осмысление этих слов архимандритом Киприаном оказываются близки апрельскому ветру финала Легкого дыхания: «Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни его побелели, и по ним легко и приятно идти.», «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось Там же. С. 390. «В пантеизме человек обречен на исчезновение, так как его личность после смерти растворяется в безличности Божественной Монады». О личностном воскресении говорит и Иоанн Зизиулас в книге Общение и инаковость: «Бессмертие -- это от начала до конца плод свободы. Единство с телом воскресшего Христа делает святую евхаристию "лекарством бессмертия и противоядием, чтобы не умирать". Но это единство постоянно предполагает свободу». Иоанн Зизиулас. Общение и инаковость. М., 2012. С. 347. в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Заметим, что в эсхатологической картине опустошенного мира Т.С. Элиота апрель «is the cruellest month» (The Waste Land)

Дух - дыхание - душа. Рассказ о жизни Оли Мещерской и рассказ о жизни классной дамы (безымянной, то есть не включенной в ряд личностных героев, как, скажем, господин из Сан-Франциско) и тем самым представляющей не конкретную антропологическую единицу, а некую модель поведения -- как два отрезка, имеющие разные координаты начала, и которые сходятся в некой точке с общими координатами -- почти аналог обратной перспективы. Включенные в единый пространственно-временной контекст, они не просто соотносятся друг с другом, но дополняют друг друга.

Путь Оли Мещерской -- во времени, путь классной дамы -- в пространстве. Соединение времени и пространство и дает целое рассказа.

Сама же композиция -- «тройное окольцовывание»: легкое дыхание в названии (текст) -- легкое дыхание в сюжете рассказа (внутренний мир героини) -- возвращение легкого дыхания в небо в финале рассказа (внешний мир).

Также и крест в начале и конце рассказа: «На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий» Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 4. С. 355.; «Этот венок, этот бугор, дубовый крест!» Там же. С. 359.. Упоминавшийся апрель в начале рассказа: «Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного уездного, еще далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер звенит фарфоровым венком у подножия креста» Там же. С. 355.. Заканчивается рассказ преображенным апрелем: «Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни его побелели, и по ним легко и приятно идти...» Там же. С. 359. И «серость» начальных дней тоже преображается в чистоту и сухость финального пасхального аккорда.

Важно, что хронос в рассказе не гетерогенный -- он дискретен и точки изменений выражены спонтанностью метаморфоз, происходящих с главной героиней (характеристики спонтанности выделены мною):

«Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, -- изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз. Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая слава», «однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась по сборному залу от гонявшихся за ней и блаженно визжавших первоклассниц, ее неожиданно позвали к начальнице. Она с разбегу остановилась, сделала только один глубокий вздох.» Там же. С. 356.

Глубокий вздох -- еще одна важная метка легкости и спонтанности, связанная со сквозной метафорой ветра. Она ветрена («.и уже пошли толки, что она ветрена.» Там же. С. 356.). Этот каламбур «ветер/ветрена» Закуренко А. Возвращение к смыслам. Рукопись. Использование каламбуров ветер/ветрена я исследую, анализируя последний рассказ Темных аллей: «Единственное проименованное существо в последнем рассказе -- животное, собака Негра (Негра -- марокканец, редкий для Бунина каламбур), и именно она ставит точку в книге о животной и человечьей страстях». http://www.topos.ru/article/4188 оказывается одним из сквозных мотивов рассказа: ветер присутствует в начале рассказа («холодный ветер звенит фарфоровым венком у подножия креста»¹), ветром наполнена психо-соматика Оли Мещерской («однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась <...>. Она <...> сделала только один глубокий вздох,..»²), ветер сопровождает ее и после смерти, когда классная дама Оли приходит на могилу своей ученицы («Дойдя до скамьи против дубового креста, она сидит на ветру...», «слушая звон ветра в фарфоровом венке»³), ветром рассказ завершается: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре»⁴.

Жизнь Оли Мещерской -- это ряд метаморфоз, осуществляемых всякий раз «вдруг»: и внезапность ветра, ее взросления, вступления в сексуальные связи, смерти, исчезновения «легкого дыхания» -- один из сквозных мотивов рассказа.

Важно, что эти внезапности, спонтанные проявления витальности соотносятся с представлением Оли о вечной жизни: «потом целый час играла, под музыку у меня было такое чувство, что я буду жить без конца и буду так счастлива». То же и перед ее падением, тоже внезапным: «Я не понимаю, как это могло случиться.»⁵

Ряд исследователей усматривают здесь буддийские мотивы, но вторая часть рассказа -- пространство движения классной дамы к той же точке, к которой пришла и сама Оля -- связаны с топосом в совсем других координатах: от кафедрального собора (точка выхода классной дамы) -- через вход в сад, «обнесенный белой оградой, над воротами которой написано Успение Божией Матери» -- вновь к кресту, уже общему (в жизни как вызов для классной дамы и в смерти как вопрос для Оли Мещерской).

Успение Божией Матери -- точка, под которой в смерти прошла к финалу-началу рассказа Оля Мещерская (вернее, та ее часть, которая лишена Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т. 4. С. 355. Там же. С. 356 Там же. С. 359. Там же. С. 360. Там же. С. 358-359. легкого дыхания-ветра-вздоха-духа¹) и классная дама с вопросом именно о соотнесении вечного/красивого с временным/смертным/безобразным: «Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте, и как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской?»²

Невозможно ответить на вопрос о семантике легкого дыхания, вычленяя лишь одну из составляющих рассказа: «хронос Оли» и «топос классной дамы» пересекаются, накладываются друг на друга и лишь совместно дают некий ответ.

Этот ответ -- соотнесение путей жизни Оли и пути классной дамы и точки встречи: крест собора -- путь классной дамы, путь Оли -- икона Успения -- крест на кладбище -- исчезновение легкого дыхания (вернее, возврат его обратно туда, откуда оно внезапно пришло к Оле).

Все детали объединяются вокруг этого иконического центра: рождение - смерть - успение - бессмертие и ветер - легкое дыхание - метаморфозы - грех (спонтанности поведения) - смерть/жизнь - растворение легкого дыхания.

Центральные темы рассказа -- смерть, бессмертие, дар/исчезновение дара, ибо легкое дыхание -- внезапно и безо всяких усилий данное Оле -- это дар. Смерть, вызванная грехом и искаженным ощущением бессмертия, связана с появлением/исчезновением дара/легкого дыхания.

Путь классной дамы -- модель пути человека вообще. Она выходит из храма, как выходит в жизнь человек после второго рождения/крещения, событие это повторяется по воскресеньям после Литургии, что вдвойне Природа Ольги -- ветер и страсть/спонтанность. Но в православной аскетике сами по себе плотские страсти не приводят к гибели: «Эти "естественные" страсти, если и не безукоризненны, то, во всяком случае, более извинительны. В системах аскетики никогда не заметно брезгливого отношения к самой природе, осуждение естества, как такового. Поэтому аскет укоряет не самые естественные потребности, а то, что превышает меру естества, т.е. излишества. Природа всегда "добро зело" для восточного радостного космизма. В ней нет греха, она в. силу своей естественности благословенна. Осуждается извращение естества, неправильное пользование им». Архим. Киприан (Керн). Антропология св. Григория Паламы. С. 411. Там же. С. 359. усиливает смысловую нагрузку этого выхода из церкви. Затем она идет по Соборной улице -- единственной поименованной в рассказе. Улица переходит в шоссе и далее упирается в «грязную площадь». Прохождение по площади как архетип прохождения жизненного пути, с одной стороны ограничен «закопченными кузницами»/следами цивилизации, с другой -- миром природы/«свежо дует полевой воздух». Символизм этого пути просто поражает своей очевидностью и тем, что остался незамеченным исследователями.

Далее путь классной дамы (человека вообще) лежит «между мужским монастырем и острогом», причем монастырь как степень максимальной свободы выбора, как отказа от свободы и острог как степень максимальной несвободы, как насильственного лишения свободы социумом вновь ограничивают человеческую жизнь, предлагая две цели-оппозиции. Природа/цивилизация и свобода/несвобода. Между этими полюсами движется человек от рождения к смерти.

Классная дама продолжает движение в сторону сада (когда-то путь человека начался с обратным вектором -- из Сада в жизнь). Героиня проходит через ограду, «над воротами которой написано Успение Божией Матери» Там же. С. 359.. Здесь вновь избыточная деталь оказывается отнюдь не таковой. Путь от ворот до могилы Оли в глубине сада -- обратно симметричен пути дамы от кафедрального собора до сада. От креста -- до иконы Успения. От иконы Успения -- до креста. Успение -- ось симметрии и центр композиции хронотопа пути дамы/человека.

Человек выходит из храма и идет вначале по широкой Соборной улице. Потом его жизненный путь пролегает между свободой и несвободой, цивилизацией и природой. Затем в конце его снова ждет крест, но уже не над куполом храма, а над могилой.

Что становится мерилом пути человека? Если центр -- икона Успения, то это -- два образа смерти: смерть-успение/засыпание Божьей Матери и смерть-гибель, похожая на спровоцированное самой же Олей самоубийство, нелепая и грязная смерть красивой девушки/красоты. Или -- успение, или -- нелепая и бессмысленная смерть. И именно здесь кроется ответ на вопрос о смысле рассказа.

Красота, полученная Олей, вдруг и внезапно -- это дар, данный свыше. Но Оля не знает, что с этим даром делать, и начинает использовать его для себя самой, в то время как дар дается для дальнейшего его одаривания/отдаривания Другому. Дар же, присвоенный человеком, человека же и убивает и возвращается туда, откуда пришел. Дар красоты, сниженный до уровня физиологии, сам дар же и уничтожает. Редукция порождает деструкцию. Красота, данная Ольге Мещерской, дар свыше, легкое дыхание вновь возвращается в небо, откуда был получен. Ольга, не совладавшая с даром и, более того, растратившая его, гибнет.

Это один полюс рассказа, а смерть как успение - вознесение - чистота -- другой полюс. Человек совершает свой путь, оставаясь в поле выбора.

Вторая часть рассказа Легкое дыхание является ключом к первой. Первая -- ко второй. Лишь как целое они дают ответ на вопрос о смысле рассказа.

Путь классной дамы накладывается на путь Оли Мещерской и становится альтернативой к нему, смерть-успение -- альтернативой смерти- гибели.

Следует добавить, что предварять психологический и онтологический катарсисы может катарсис эстетический. Переживание языка как явленного Логоса, осуществленного в языке мира, как созданного Божественной Волей во имя творчества, приводит к катарсису эстетическому, питая его психологическим: выявлением корней страстей в сюжетах и поведении героев, и онтологическому: указывая на память смертную и смерть как следствие греха, что взывает к человеку и требует от него неприятия мира- как-смерти, открывая ему путь в мир-как-преображение.

Размещено на Allbest.ru