Функции иконы в романе Захара Прилепина "Обитель"

Роман Захара Прилепина Обитель был опубликован в 2014 году и сразу же получил премию Большая книга. Произведение породило не только волну восторженных читательских отзывов, но и ряд научных статей, что позволяет говорить об интересе к нему, как массового, так и профессионального читателя. На сегодняшний день Обитель остаётся востребованной как среди литературоведов и критиков, так и среди читающего населения.

Характерная особенность художественного мира Обители Прилепина -- его антиномическая раздвоенность. На всех уровнях романа наблюдается синтез взаимоисключающих друг друга начал, их особое единство, которое, в свою очередь, организует повествование.

Соловецкий лагерь особого назначения (СЛОН) был построен на территории крупнейшего духовного и культурного центра России -- Соловецкого монастыря. При первом обращении к этому историческому факту монастырь в романе видится символом истинно праведной жизни, покоя, безмятежности, вместилищем идеалов, в то время как лагерь становится эмблемой жестокости и хаоса, а замена одного на другое воспринимается как святотатство. Бурцев сравнивает отношения чекистов и Соловецких монахов с историей аборигенов: «Так белые люди приплывали в новую землю и поначалу ходили в гости <...> а потом, если те не изъявляли желания креститься и делиться золотом, жгли их селенья и травили собаками» (Прилепин, 2015: 56).

Но тюрьма на Соловках существовала с начала XV века. В тексте этот факт отражается в словах начальника лагеря Фёдора Эйхманиса: «Синод запретил земляные тюрьмы -- жестоко! А Соловецкие монахи не засыпали их! <...> Я говорю: здесь всегда была живодёрня» (Прилепин, 2015: 266]. Лагерь же мыслится многими героями (например, Василием Петровичем, крестьянином Сивцевым) как место для смирения и покаяния, как возможность начать жизнь заново, то есть, заключение приравнивается к уходу в монастырь: постриг предполагает «второе рождение», отказ от себя прежнего. «Тюрьма» и «монастырь» в романе не противопоставлены друг другу, они сливаются в единое целое. Историческое время создания лагеря уже не важно: дата образования лагеря на территории монастыря перестаёт восприниматься как переломный момент, потому что перелома не произошло. Эту мысль, каждый по-своему, выражают несколько героев Обители. Музыкант Мезерницкий сравнивает империю с шубой, которую большевики вывернули наизнанку: «И всем тут кажется, что это большевики -- большевики напортачили... А там вши, гниды, клопы -- всё там было! <...> Носили эту шубу на себе и не знали.» (Прилепин, 2015: 230, 232).

Безымянный монах в лазарете, споря с батюшкой Зиновием, говорит, что на Соловках жили и до прихода большевиков, и чёрным монахам здесь жилось не лучше, чем лагерникам, а иногда и хуже: «Вставали в три утра -- а вы тут в шесть! И работали до темноты. Рабочих -трудников монахи гоняли не меньше, чем вас -- чекисты!» (Прилепин, 2015: 158). Отчасти с ним соглашается владычка Иоанн: «Наверное, они (монахи) считали, что имеют право упрекнуть кого-то из нас в потворстве плоти. Что ж, и я не скажу, что всё это напраслина. Но здесь, на Соловках, многие монахи, как закрыли большевики монастырь, пошли в услужение к чекистам» (Прилепин, 2015: 159). Он говорит Артёму, что никаких сторон в мире нет, и Бог есть везде, на всякой стороне. Эта фраза позволяет окончательно отбросить возможность противопоставления «монастырь -- лагерь», поскольку не один из этих локусов не является единственным носителем истины. Мысль об отсутствии сторон становится продолжением мысли, высказанной «владычкой» ещё при первой встрече с Артёмом: «Только обида и сердечное смятение, вместо того чтоб покаяться -- и если не за те грехи, что вменили нам неразумные судьи, так за другие». И.М. Попова подчёркивает, что Иоанн точно, без искажений передаёт евангельскую истину, выраженную у Ф.М. Достоевского словами «Все за всех виноваты».

Несмотря на то, что автор обозначает конкретное место (Соловецкие острова) и время происходящих событий (1929 год), текст указывает на оторванность лагеря от исторического времени и пространства. Эта подчёркивается фразой, рефреном проходящей через весь текст: «Здесь власть не советская, а соловецкая». Пространство текста образует особый хронотоп, при котором монастырь и лагерь, жизнь и смерть, космос и хаос сплетены воедино и становятся неотделимы друг от друга. Соловки в Обители являются образом мира в целом. На это указывает «вневременное» положение лагеря, предельная замкнутость пространства и невозможность его покинуть (попытка побега Артёма и Галины). Отсюда оксюморон, как приём, лежащий в основе построения произведения: в мире ничто не бывает однозначно, у всего есть обратная сторона.

Принимая во внимание всё вышеперечисленное, можно предположить, что главный герой романа -- Артём Горяинов, предстаёт перед читателем не только как человек начала ХХ века, но и как человек вообще. Литературовед О.С. Сухих замечает, что Артём «не принадлежит ни к одной из групп, сложившихся внутри лагерного социума, поэтому не ограничен какими-либо поведенческими схемами, но в то же время он является центром, от которого расходится множество сюжетных линий». Также О.С. Сухих говорит о том, что «Артёма гонит по всему миру. Только миру особенному -- соловецкому. Из барака в барак, как из материка на материк. Главный герой оказывается «проводником» по Соловецкому лагерю, своего рода Виргилием, иллюстрирующим жизнь в разных «кругах ада» (Сухих 2015: 298). Таким образом возникают два основных мотива произведения: мотив поиска и мотив пути. Путь главного героя -- это попытка отыскать истину в мире, где всё иллюзорно и двойственно. Мотив поиска тянет за собой проблему выбора, в том числе религиозного, которая оказывается смысловым ядром романа. Это позволяет говорить о христианском коде Обители, где икона актуализируется как один из немаловажных факторов художественного смысла.

Первое упоминание иконы появляется в эпизоде, когда Артём впервые попадает к Мезерницкому. Поскольку музыкант обитает в монашеской келье, можно было бы предположить, что икона осталась там от прежнего жильца, а главная её функция -- в очередной раз напомнить, что лагерь был организован на святой земле. Но это не так. В книге подробно описывается две кельи: Мезерницкого и Осипа Троянского. Описания не просто отличаются, они противопоставлены друг другу. Это даёт нам право считать, что келья является скорее отражением характера нынешнего хозяина, чем знаком застывшего прошлого. Если Соловки -- это образ мира, то келья Мезерницкого -- это образ дома. Об этом говорит и обстановка («высокие белёные потолки», «вымытое окно», «покрывало с тигром», «подушка взбита и кажется ароматной», «полочка с книгами»), и то, как Артём воспринимает это место: «А так в лагере можно жить...» (Прилепин, 2015: 51).

Подробного описания иконы нет: «В углу иконка с лампадкой, на гвоздике серебряный крест», но именно эта художественная деталь становится важным сюжетообразующим символом первой части. Икона находится в «красном углу», над столом, что подчёркивает связь кельи и дома. Важно и то, что это единственная икона в тексте, перед которой имеется лампада. В христианской традиции лампада -- символ постоянного присутствия Бога. Считалось, что если в доме её нет, то этот дом духовно слеп. Присутствие лампады в тексте напрямую связано с мотивами пути и поиска. Лампада выступает «маяком», указывающим герою верное направление: путь к истине -- это путь к Богу.

Кроме того, с лампадой связан ещё один важный смысл. В тексте присутствует эпизод, когда по дороге на «баланы» Артёма воротит от слов Филиппа, убившего свою мать, как «от помазанных лампадным маслом». Эта мысль является ключом ко многим последующим поворотам сюжета. Внешнее благочестие в романе нередко скрывает нечто неприятное. Обратим внимание на то, что келья Мезерницкого, несмотря на свою обманчивую притягательность, остаётся камерой заключённого, а участники «Афинских вечеров» оказываются живой эмблемой «перевёрнутого мира». Василий Петрович, рассуждающий о смирении и покаянии, оказывается белогвардейцем, который когда-то вырезал куски мяса со спины пленного, а сейчас готов ослепить соседа по камере за возможность снять подштанники с мертвеца. Мстислав Бурцев, бывший колчаковский офицер, не гнушается ни предательством, ни пытками, ни сотрудничеством с чекистами для достижения своей цели -- побега.

О.С. Сухих говорит, что сюжет Обители -- это «череда взлётов и падений», а С.А. Ильина даже выделяет образ качелей как один из главных символом романа. Путь главного героя в первой части строится по следующей схеме: келья -- лазарет -- набор в спартакиаду -- келья -- бой перед Эйхманисом -- поиск кладов -- келья -- ИСО -- театр -- Х «Мезерницкий просит вас более не навещать его» (Прилепин, 2015: 395). Келья Мезерницкого -- исходная точка, в которую главный герой, возвращается трижды, на протяжении первой части. Возвращение здесь следует рассматривать не как отсутствие прогресса, а как трижды данную возможность примкнуть к заговору против Эйхманису. Покушение на начальника лагеря -- это зеркальное отражение революционной идеи. Мезерницкий живёт в лагере лучше, чем многие другие заключённые: он играет в духовом оркестре, имеет собственную камеру, да и срок его заключения подходит к концу. Он стреляет в Эйхманиса не потому, что ищет для себя выгоды, а во имя идеи. Мезерницкому кажется, что если он убьёт начальника лагеря, то всё изменится (эта мысль подобна революционному утверждению, что во всех бедах страны виноват царь). Но убийца, пусть и движимый идеей, не может быть праведником. И.М. Попова подтверждает эту мысль замечанием, что «пьяный Мезерницкий перевирает Библию, а вместе с ней и всю историю России» (Попова 2015: 7).

Икона в келье музыканта несёт в себе двойную символику. С одной стороны, она оставляет за собой функцию защиты и покрова. Все места в первой части романа, в описании которых упоминаются иконы, воспринимаются Артёмом как спокойные, безопасные: келья Мезерницкого, лазарет, хижина отца Феофана. В каждом из этих пространственных локусов главный герой чувствует себя защищённым, а решение проблем, казавшихся неразрешимыми, приходит само собой. Но с другой стороны, эта икона становится символом призрачного духовного убежища, поскольку сущность хозяина кельи и его гостей так же иллюзорна и двойственна, как и путь, предложенный здесь Артёму.

«Во всю стену огромной больничной палаты была незакрашенная, как в большинстве других помещений монастыря, фреска. Фреска изображала больных -- но среди них был, кажется, Христос. Он поддерживал одного из хворых -- седобородого старика» (Прилепин, 2015: 143). Описанная фреска действительно существовала. Доказательством этому служит фотография Е. Эрлиха 1924 года (илл. 1). Она называется «Больничная палата, устроенная в храме иконы Божьей Матери Утоли мои печали и входит в первый том Воспоминаний соловецких узников -- фундаментального издания, посвящённого памяти заключённых Соловецкого лагеря особого назначения. Главный герой не знает библейского сюжета. Сцена, изображённая на стене лазарета, действительно не соотносима напрямую ни с одним из библейских эпизодов. Но Артём акцентирует внимание на слепоте старца, что даёт нам возможность косвенно соотнести фреску с библейским сказаниями об исцелении слепых. Таких эпизодов несколько. Чудеса Иисуса Христа, связанные с возвращением зрения, описаны в Евангелии и от Матфея, и от Луки, и от Марка. Одно из наиболее известных чудес -- излечение слепого Вартимея: «Иисус спросил: чего ты хочешь от Меня? Слепой сказал Ему: Учитель! чтобы мне прозреть. Иисус сказал ему: иди, вера твоя спасла тебя. И он тотчас прозрел и пошёл за Иисусом по дороге» (Мк. 10: 51-52). Очевидно, следует рассматривать фреску в лазарете как символическое изображение библейской истины: подлинное исцеление невозможно без веры. Здесь возникает также противопоставление духовного и физического исцеления. В лазарете Артём впервые отказывается от Евангелия, которое предлагает ему владычка Иоанн. Этот эпизод можно рассматривать, как отказ от духовного исцеления: « Всё ищешь, милый, правду или честь. А правда или честь -- здесь, -- и владычка показал Евангелие. -- Возьми, я тебе подарю. Тебе это нужно, я вижу. Как только поймёшь всей душою, что Царствие Божие внутрь вас есть, -- будет тебе много проще.

-- Нет, -- сказал Артём твёрдо. -- Не надо» (Прилепин, 2015: 184).

Здесь снова возникает параллель с творчеством Достоевского, но уже с романом Преступление и наказание. Вспомним, что Родион Раскольников, как и Артём, убийца, и тоже отказывается от Евангелия, которое даёт ему Соня.

Также стоит вспомнить Первое Соборное послание св. апостола Иоанна Богослова: «Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нём соблазна, а кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идёт». И слова апостола Петра, который предупреждал, что тот, кто не развивает христианских качеств, главное из которых любовь, «слеп, закрывает глаза от света». Исходя из этого, мы можем говорить не только о духовной слепоте Артёма, но и всего лагеря, а значит и мира в целом. Следовательно, фреска в лазарете выполняет прежде всего проповедническую функцию, поскольку указывает главному герою единственно верный путь: духовное прозрение и спасение может обрести лишь истинно верующий.

Во второй раз читатель сталкивается с упоминанием седобородого слепого после боя Артёма с «чемпионом Одессы». Главный герой видит сон: «Всё вокруг было сырое, клубился чёрный туман, в тумане Артём едва различал самого себя, сидящего на кочке посреди огромной воды. Из тумана выплыла лодка: сначала её нос, потом мягко, беззвучно проскользил борт -- и Артём увидел старика, стоящего в лодке. В руках у старика было весло. Лица его было не различить, только бороду, и высокий лоб, и, кажется, незрячие глаза» (Прилепин, 2015: 254). В большинстве культур, в том числе и в христианской, туман -- символ присутствия потусторонних сил, которые стремятся сбить человека с правильного пути. Эпитет «чёрный» подчёркивает, что вокруг Артёма темно. Темнота в христианстве также является символом удалённости от Бога, торжества тёмного начала. «Огромная вода» здесь -- «житейское» море, символ человеческой жизни. Но она тоже чёрная. Поэтому лодка, на дне которой плескается грязная вода, может выступать не только символом спасения от которого отказывается Артём (он отталкивает лодку и остаётся «сидеть один»), но и, более вероятно, символом смерти, которой герою каждый раз удаётся избежать. Старик здесь -- Харон, проводник в царство мёртвых. В третий раз он появляется уже как живой человек, в качестве старца-отшельника, с которым герой столкнётся случайно (борода -- белёсая, как самая белая со ловецкая ночь», «глаз было не различить»). Старик протянет Артёму ягоды. Герой пугается и бежит. Текстуально ягоды связаны с фигурой Василия Петровича, и, как келья Мезерницкого, выступают символом иллюзорного духовного спасения. икона прилепин роман обитель

Третий пространственный локус, в котором присутствуют иконы -- хижина старца Феофана: «В красном углу имелся целый иконостас: Купина Неопалимая, Сосновская, Утоли моя печали и несколько Казанских (Прилепин, 2015: 262). Выбор икон не случаен. История каждой из них связана с каким-либо сюжетным ходом.

Сосновская (Хлебенная, Запечная) -- икона, легенда явления которой напрямую связана с Соловецкой обителью. Это единственная местночтимая икона из перечисленных. По легенде, Богородица явилась святителю Филиппу, будущему митрополиту Московскому во время молитвы в хлебопекарне Соловецкого монастыря, когда он, будучи иноком, исполнял послушание пекаря. В тексте Митя Щелкачёв упоминает имя митрополита и обстоятельства его мученической кончины, но в связи с другой иконой: «Говорят, что Славянская икона -- работы Андрея Рублёва, и перед ней молился сам соловецкий игумен Филипп, затем ставший митрополитом Всея Руси, а после задушенный по приказу Иоанна Грозного» (Прилепин, 2015: 283). Согласно Житиям Святых свт. Димитрия Ростовского, митрополит Филипп умер от руки Малюты Скуратова. Монахам опричник сказал, что праведник умер от духоты в келье. В романе образ митрополита, как христианского мученика соотносится образом владычки Иоанна, который также умирает от удушения.

На иконе Утоли Моя Печали Богородица держит Младенца Христа, в руках которого свиток со словами: «Суд праведный судите, милость и щедроты творите кийждо искреннему своему; вдовицу и сиру не насильствуйте и злобу брату своему в сердце не творите». Эта икона призвана утолять не только печали и болезни, но и людское жестокосердие. Порядки Соловецкого лагеря противоположны тем, что завещает свиток. Но наказ иконы проецируется на судьбу и поведение Артёма, который «творит щедроты»: заступается за Филиппа на баланах, не трогает приведённую к нему женщину.

Упоминание среди икон Феофана Неопалимой Купины объясняет поведение Артёма после разговора с начальником. Неопалимая купина -- это куст, в котором Господь явился Моисею на Синае, выступает ветхозаветным символом божественного начала как нетленного, не поддающегося земным законам. Неопалимая купина знаменовала собой непорочное зачатие Девы Марии. Быв Матерью, Она осталась Девой: «до рождества Дева, в рождестве Дева и по рождестве Дева». В церковных песнопениях мы можем встретить сравнение Богородицы с Неопалимой купиной: «Якоже купина не сгораше опаляема, тако, Дева, родила еси». В стихире на Благовещение поётся: «Радуйся, Купино неопалимая!» Неопалимая Купина по иконографии представляет собой восьмиконечную звезду, состоящую из двух ромбов с вогнутыми краями. Ярко-красный ромб означает огонь, зелёный -- саму купину. В центре изображена Дева, держащая в левой руке младенца Христа, а в правой -- лестницу, которая символизирует схождение на землю Сына Божия. Рядом с лестницей изображена гора, как символ восхождения. Ангелы на иконе символизируют стихии и дары Святого Духа: дар мудрости, чудотворения, даяния, учительства и другие.

Эйхманис приравнивает приход большевистской власти ко Второму пришествию: «-- Пролетариат лучше Христа, -- быстро, будто бы не слушая отца Феофана, сказал Эйхманис. -- Христос гнал менял из храма -- а пролетариат поселил тут всех: и кто менял, и кто стрелял, и кто чужое воровал...» (Прилепин, 2015: 271). После разговора с ним Артёму кажется, что истина, наконец, открыта. Он ждёт рождения «нового мира»: «Через всё тело прошла кипящая мягкая волна: от мозга до пяток -- и ушла куда-то в землю, в самое её ядро. «Так зарождался мир! -- вдруг понял, словно выкрикнул криком внутри себя эту мысль Артём. -- Так! Зарождался! Мир!» (Прилепин, 2015: 280). Но Эйхманис -- лжемессия, его учение не может стоять у истоков нового мира. Прозрения, которого ждёт Артём, не происходит: «Никакого мира не зародилось -- в свете соловецкой ночи виднелись белые капли на траве» (Прилепин, 2015: 281). Главный герой продолжает поиск. Это эпизод можно трактовать и как доминирование плотского, физического начала в Артёме и Эйхманисе -- не случайно, они оба связаны с Галиной плотской связью.

В хижине Феофана несколько Казанских. Казанская икона Божией Матери, согласно сказанию, была извлечена из-под земли, а Артём приехал на остров, чтобы искать клады. Мотив поиска здесь вновь преломляется как мотив погони за ложными ценностями. Истинные сокровища же остаются для героев невидимыми. Начальник лагеря переводит заключённого Митю Щелкачёва (в котором, по словам критика Андрея Рудалёва, угадывается портрет молодого Дмитрия Лихачёва) из двенадцатой роты в музей Благовещенкой церкви, который насчитывает две с половиной тысячи икон: «Сижу в алтаре Благовещения и рисую экспозицию на глаз: определяю век, ценность, содержание...». В воспоминаниях Галины Эйхманис не разрешает кататься на заледенелых иконах с горки. Но начальник лагеря заботится об иконописном наследии монастыря, потому что видит в нём прежде всего материальную ценность, а не духовную: «Раскопаем мы какую случайную вещицу -- ему надо сразу понимать, тридцать лет ей или триста, ценна она или -- подними и брось, стоит тут копать дальше или нет» (Прилепин, 2015: 283). Для Эйхманиса икона имеет лишь одну функцию -- эстетическую, финансовую, она является не более чем музейным экспонатом, который можно с выгодой продать. Тут также обнаруживается близость главного героя и начальника лагеря: ни один из них не понимает и не воспринимает духовного смысла икон.

В последний раз иконописное изображение появляется в первой части романа в описании сгоревшей крыши Преображенского собора, где происходит встреча Гали и Артёма. Остатки фрески говорят: несмотря на то, что святыни поруганы («пахло горелым хламом», «борода торчала клочками»), вера не покинула Соловки («то одним, то другим глазом смотрит из разных углов Христос»), и ещё есть надежда на духовное воскрешение героя («розовая пяточка младенца отчётливо видна»).

Во второй части икона появляется один раз. Артём отскабливает извёстку с фрески, изображающей Иисуса Христа: «Артём отстранился и вдруг понял, что в этом лице было столь притягательным и странным. Когда бы не длинные волосы и борода, изображённый на росписи человек был бы очень похож на него самого» (Прилепин, 2015: 521). Эта мысль -- не проявление гордыни героя, а отражение библейской истины: в каждом человеке есть Образ Божий. Именно к этой истине герой идёт на протяжении всего произведения, она и есть ключ к спасению мира. Но Артём не выдерживает испытания веры: смерть Афанасьева, а затем «владычки» Иоанна окончательно отворачивает его от лица Божия. Он отказывается принимать в себе образ Божий, и поэтому уничтожает икону: «Поспешил к своим нарам, уже зная, чем займётся, -- в один рывок наверх -- вытащил ложку и за несколько взмахов исполосовал на части лицо своему князю, помешав нескольким лагерникам, которые в эту минуту молились святому». И.М. Попова отмечает, что Артём убивает святого так же, как чекисты расправлялись с заключёнными в Соловках: «выдавил глаза», «стесал уши», «губы стёр», «волосы повыдирал клок за клоком». Артём отказывается от Образа Божьего в себе и просит крысу научить его жить.

После выхода из изолятора в поведении, даже во внешности героя действительно проявляется нечто крысиное: «всё в лице стало мелким: маленькие глаза, никогда не смотрящие прямо, тонкие губы, не торопящиеся улыбаться», «всякое движение быстрое, но незаметное», «готов своровать, а при иных обстоятельствах отнять еду -- но при виде еды никогда не выкажет своего к ней отношения» (Прилепин, 2015: 686). Жизнь главного героя произведения после Секирки умещается в один абзац, а смерть в две строки. Единственным «пробуждением» становится эпизод, когда на выборочном расстреле Артём предлагает Захару поменяться с ним местами. И.М. Попова считает, что «любовь к Галине приводит к духовному воскрешению героя» (Попова, 2015: 7).

По моему мнению, духовного воскрешения не происходит: эпизод возможного расстрела -- это единственный момент после Секирки, когда Артём вспоминает, что он человек. Расстрел отменили, и герой продолжает жить «крысиной» жизнью, до тех пор, пока блатные не завершат то, что начал он сам. Но поступок Артёма всё же сохраняет истинно христианский смысл. Он готов отдать свою жизнь за другого человека. На протяжении романа неоднократно подчёркивается близость Артёма и Эйхманиса, что позволяет говорить о них, как о двойниках. Мы уже упоминали, что Эйхманис -- это лжемессия: в тексте нередки сравнения его с дьяволом («чёрт», «рассатанелся», «с рассветом, говорят, пропадает любая нечисть»). Артём же повторяет искупительную жертву Христа. Поведение чекистов сходно с поведением еврейского народа при распятии Спасителя: «И стоял народ и смотрел. Насмехались же вместе с ними и начальники, говоря: других спасал; пусть спасёт Себя Самого, если Он Христос, избранный Божий. Также и воины ругались над

Ним, подходя и поднося Ему уксус...» (Лк. 23: 35-36). В романе: «На лицах красноармейцев появилось медленное, стекленеющее, почти пьяное выражение, свойственное людям, готовящимся убить себе подобных». Своим поступком герой спасает не только Захара, но и весь его будущий род, упомянутый в предисловии. Не случайно в тексте присутствует элемент игры с именем автора (спасая Захара Петрова Артём спасает и Захара Прилепина). Критик Александр Свирилин в одной из своих статей очень ёмко выразил суть духовных исканий главного героя: «Несмотря на пронизанность христианскими мотивами, Обитель повествует отнюдь не об обретении веры. Перед нами не богоискательство, а отстранённое богосозерцание. Острое осознание незримого присутствия Бога, растворения во всём божественного начала при полном его неприятии и нераскаянии» (Свирилин, 2014).

Таким образом, икона в Обители выступает как проводник глубинного смысла произведения. Икона в келье Мезерницкого -- символ иллюзорного духовного убежища. Фреска в лазарете -- знак духовного исцеления (прозрения), от которого герой отрекается. Красный угол в хижине Феофана шифрует глубинные смыслы, раскрывающие сложность образа главного героя, а остатки фрески в сгоревшей церкви -- символ надежды. Икона перестаёт быть художественной деталью. Через ряд сцеплений с другими элементами текста, она образует мощный символический пласт и раскрывает одну из главных тем произведения -- тему веры и трагической судьбы человека, отказавшегося от Бога в ХХ веке.

Литература

1. Иванова 2016 -- Иванова И.С. Концепт «Человек» в романе З. Прилепина «Обитель». // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 10-3 (64).

2. Ильина 2016 -- Ильина С.А. Специфика онейрического хронотопа в романе З. Прилепина «Обитель» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 5-3 (59). Ильина 2016а -- Ильина С.А. Образ-мотив «Качели» в романе З. Прилепина «Обитель» // Концепт. 2016.

3. Лепахин 2002 -- Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе. Изд-во Отчий дом, Москва, 2002.

4. Попова 2015 -- Попова И.М., Глазкова М.М. Функциональность библейского интертекста в романе З. Прилепина «Обитель» // Концепт. 2015. №12.

5. Попова 2016 -- Попова И.М. Концептуальность интертекста Ф.М. Достоевского в романе З. Прилепина «Обитель» // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2016. №2 (38).

6. Прилепин 2015 -- Прилепин Захар. Обитель. М., АСТ. Ред. Елена Шубина. 2015.

7. Рылова 2016 -- Рылова К.Ю. Проблема духовного самосохранения в романе З. Прилепина «Обитель» // Филология и культура. 2016. №4 (46).

8. Ильина 2016а -- Ильина С.А. Образ-мотив «Качели» в романе З. Прилепина «Обитель» // Концепт. 2016.

9. Свилирин 2014 -- Свилирин А. Одна осень Артёма Горяинова / День и ночь. 2014. №5. Славина 2016 -- Славина А.Б. Роман З. Прилепина «Обитель»: Метафизическое пространство Соловков // Вестник Череповецкого государственного университета. 2016. № 2.

10. Сухих 2015 -- Сухих О.С. Роман З. Прилепина «Обитель»: поэтика художественного эксперимента // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2015. № 1. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Семиотика искусства/ Школа «Языки русской культуры.

Иллюстраци

Илл.1 Е. Эрлих. Фотография «Больничная палата, устроенная в храме иконы Божией Матери Утоли Моя Печали. 1924 г.

Размещено на Allbest.ru