Освоение ментальных пространств в художественных произведениях, относящихся к различным видам дискурса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Освоение ментальных пространств в художественных произведениях, относящихся к различным видам дискурса

пространство ментальный дискурс литературный

Глеб Васильевич Урванцев,

аспирант, преподаватель, Челябинский государственный университет

В статье рассматривается функционирование ментальных пространств в художественном литературном и кинодискурсе на материале романов С. Фолкса «Неделя в декабре» и П. Остера «В стране последних вещей», а также мультсериала «Симпсоны». Выделяется три типа ментальных пространств: реальное прошлое, связанное с пространством, в котором существуют герои произведения; пространство, существующее в настоящее время, но недоступное персонажам, а также виртуальные миры (Интернет, другие художественные произведения и т. п., которые по природе своей не могут существовать в виде реальных пространств). Автор анализирует связь указанных ментальных миров с реальностью художественных произведений и особенности реализации этой связи в тексте посредством анализа речи персонажей/авторов. Рассматриваются как собственно языковые средства репрезентации пространства (пространственные предлоги, союзы и т. д.), так и дискурсивные способы описания и соотнесения пространств. Автор приходит к выводу, что ментальные пространства в художественных произведениях во многом стереотипны и отражают представления героев о мире. Способ их включения в картину мира персонажей можно назвать освоением: мыслимые объекты уподобляются реальным по различным параметрам.

Ключевые слова: ментальные пространства, художественный дискурс, кинодискурс, образ города, пространственная лексика

Gleb V. Urvantsev

Postgraduate Student, Lecturer, Chelyabinsk State University

Reclamation of Mental Spaces in Fiction Works Belonging to Different Types of Discourse

This article deals with the functioning of mental spaces in literary fiction and cinema discourse as exemplified in S. Faulks's A Week in December and P Auster's In the Country of the Last Things, as well as The Simpsons cartoon series. The author distinguishes three types of mental spaces: the real past, connected with the spaces in which the characters exist; contemporary space, that is unavailable to the characters, and the virtual worlds (the Internet, other fiction works, etc., that cannot be real spaces by their nature). The connection between these mental spaces and the reality of a novel or a cartoon, as well as the means of this connection are analyzed through the study of characters' and authors' speech. The author considers both linguistic means of the representation of space (prepositions, conjunctions etc) as well as the discursive means of describing and anchoring spaces. The conclusion claims that the mental spaces in fiction are widely stereotypical and reflect the characters' ideas of the world. They are included into the image of the world by the process of reclamation - mental objects are described as similar to the real ones from different aspects.

Keywords: mental spaces, fiction discourse, cinema discourse, image of the city, spatial lexis

Вводная часть. Термин «ментальные пространства» был введён в научный оборот Жилем Фоконье. Он понимал под ним «постоянно модифицируемые когнитивные конструкты, которые строятся в режиме реального времени в ходе дискурсивной дея-

тельности и хранятся в оперативной памяти говорящих» [3; 5]. Учёный выделял два вида ментальных пространств: базовое пространство, которое используется для описания реальности (оно понятно обоим собеседникам), и пространственные конструкторы

(либо сконструированные пространства), которые выходят за рамки реальности путём апеллирования к возможным мирам наряду с временными выражениями, вымышленными конструкциями, играми и т. д. [2, с. 98].

Как правило, исследование ментальных пространств сводится к разбору отдельных фраз, которые могут быть использованы в ситуации общения, и пространств, присутствующих в них. Нам же представляется, что у данного понятия потенциал более широкий, и мы рассматриваем, какие ментальные пространства включаются в художественные произведения и как они функционируют в них.

В рамках нашей работы производится анализ ментальных пространств в контексте романов Себастиана Фолкса «Неделя в декабре» и Пола Остера «В стране последних вещей», а также мультсериала «Симпсоны». Анализ текстов, принадлежащих к различным типам дискурса, позволяет выделить наиболее универсальные черты функционирования ментальных пространств.

Отметим, что действие указанных произведений происходит преимущественно в пределах одного города (Лондона, столицы страны последних вещей, и Спрингфилда, соответственно), что во многом обусловливает репрезентацию реального мира и ментальных пространств. Как следствие, мы рассматриваем реальные и ментальные пространства в привязке к образу города в рамках того или иного произведения.

В контексте данного исследования под ментальными пространствами мы понимаем пространства, важные для героев, однако в которых они не находятся непосредственно - иначе говоря, пространства, находящиеся за пределами «поля зрения» [6, с. 31] персонажа. Они важны для составления полноценного образа мира, так как являются необъемле- мой его составляющей -- доля «мыслимых» пространств в жизни человека растёт: это связано как с развитием технологий связи (телефон, телевидение, Интернет), так и с увеличением объёма знаний об отдалённых регионах мира и других эпохах. Кроме того, к «мыслимым» пространствам мы отнесём и миры различных литературных произведений, фильмов, компьютерных игр и т. д.

Таким образом, мыслимое пространство художественного произведения, на наш взгляд, формируется за счёт включения объектов, так или иначе связанных с вышеперечисленными феноменами и не существующих «здесь и сейчас».

Анализ ментальных пространств в художественных произведениях позволит составить адекватное представление о том, какие ментальные пространства являются наиболее важными, значимыми, а также сделать выводы о том, как именно человеческое сознание конструирует их.

Данные о методологии и методики исследования. Для выявления особенностей функционирования и иерархической структуры ментальных пространств была рассмотрена вербальная их репрезентация: разговоры персонажей, внутренние монологи, авторские описания тех или иных мест, которые не связаны напрямую с реальностью, в которой существуют герои, с их полем зрения.

Автор рассматривает различные аспекты проявления ментальных пространств: дискурсивный (речевое поведение героев), когнитивный (представление непространственных объектов как пространственных) и собственно-лингвистический (конкретные языковые формы, иллюстрирующие ментальную природу объектов).

Результаты. В первую очередь, к мыслимым пространствам относятся объекты, связанные с прошлым. Например, в романе «Неделя в декабре» Гэбриэл размышляет о занятиях лондонцев прежних времен: He looked out of the window, down towards the river <...> it made its way through the old slums of Limehouse and Wapping, where watermen with lanterns in the bow had once pulled bodies from the water, and on towards the sea... [9, с. 121] - словосочетание had once pulled (когда-то давно вытягивали) говорит о том, что сейчас этого не происходит, а значит, данные объекты (лодочники) принадлежат к мыслимому Лондону, а не к реальному. Интересно переплетение реального и мыслимого планов существования города в данном отрывке: он начинается с описания реальных предметов, незаметно переходит к мыслимым и моментально возвращается к реальным, причём связующим элементом здесь становится река Темза, которая предстаёт, своего рода, вечным образом Лондона - она была в городе с момента его основания и будет существовать в нём, вероятно, ещё очень долго.

Другой персонаж, Ральф Трэнтер, знаком с мировой историей и историей Лондона в частности, а потому окружающее пространство для него является иллюстрацией к событиям, связанным с ним лишь косвенно: A trip to the newsagent, Tranter told people, was like a walk through the history of the late twentieth century: here was the fallout of wars hot and

cold; here was the collateral displacement of free markets and porous frontiers. <...> His route to the high street took him through three nearidentical roads of modest houses build for another London, a place long gone. He sometimes tried to picture those first tenants: manual workers who commuted to the smog-producing factories of Bermondsey and Poplar, then returned at night to their modest white enclave... [9, c. 18]. В данном отрывке мы видим, во-первых, как он связывает мигрантов, живущих по соседству, с событиями, происходившими ранее в других странах: войны, изменения рынка и т. д. (wars hot and cold, collateral displacement of free markets, porous frontiers), а во-вторых, он представляет себе события, происходившие в этом месте ранее (жизнь рабочих). В первом случае связь между реальным миром и мыслимым пространством реализуется за счёт людей, участвовавших в упомянутых событиях и живущих «здесь и сейчас», а во втором - за счёт домов, которые остались прежними. Отсылка же прошлому осуществляется через показатель времени late twentieth century (конец двадцатого века - действие романа происходит в начале XXI века) и через словосочетание a place long gone (место, которого уже давно нет).

В романе «В стране последних вещей» также присутствует пространство, связанное с прошлым. Ментальная связь с событиями минувших дней реализуется в описании объектов с использованием прилагательного old (старый), которое подразумевает, что объекта больше не существует или что он перестал выполнять свои функции: I know a man who makes his living by standing in front of the old city hall and asking for money [8, с. 7]; The customers are treated to an opulent life, catered to in a manner that rivals the splendor of the old luxury hotels [8, с. 14]; He withdrew to a corner of Diogenes Terminal - the old train station in the northwest part of the city [8, с. 162] - в ходе повествования мы узнаём, что никаких роскошных отелей в городе нет, что правительство находится неизвестно где (но не в старой ратуше), а поезда давно перестали прибывать на вокзал.

Помимо прилагательного old зачастую при описании исчезнувших или потерявших своё значение объектов используется конструкция had + once + причастие прошедшего времени: I was walking... near the spot where Filament Square had once been [8, с. 30] - очевидно, что площади, как таковой, больше не существует, однако это место до сих пор называется так, а не иначе, что говорит о том, что площадь всё ещё существует в ментальном пространстве города.

Отметим, что при употреблении слова old применительно к людям (old friends, twenty- year-old) вышеупомянутых коннотаций не обнаружено.

В мультсериале «Симпсоны» достаточно часто используется сюжетный приём, при котором эпизод полностью или частично переносится в прошлое. Связь с настоящим города при этом осуществляется преимущественно за счёт сохранения «декораций» - в городе присутствуют те же самые (или очень похожие) объекты и люди. Например, когда дедушка Симпсон вспоминает о своём участии во Второй мировой войне, он описывает свой отряд следующим образом: Back then I was known as Sergeant Simpson and I commanded the Flying Hellfish. We were all from Springfield. There was Police Chief Wiggum's father, Iggy Wiggum. Our radioman, Sheldon Skinner. And watching our backs was Private Fifth Class Arnie Gumble. Then there was also Griff, Asa, Ox and Etch. But every unit has a troublemaker. Ours was a cocky little private named Montgomery Burns [7; 10]. Показателем того, что речь идет о событиях прошлого, служит фраза back then (тогда). Ссылки же на Спрингфилд настоящего времени заключаются в именах персонажей: сержант (ныне - дедушка) Симпсон и Монтгомери Бернс входят в число главных героев мультсериала и появляются на экране довольно часто. Других членов отряда Пираний, как нам становится известно, уже нет в живых, однако их имена созвучны именам теперешних жителей Спрингфилда: Iggy Wiggum/Clancy Wiggum, Scheldon Skinner/ Seymour Skinner, Arnie Gumble/Barnie Gumble. Отцы (по крайней мере, в случае Виггамов) «унаследовали» и речевое поведение своих прообразов (привычных персонажей мультсериала): Игги Виггам такой же нелепый и неуклюжий, как его сын Кленси (Um, if anybody finds a grenade without a pin, that's mine [7; 10]), Шелдон Скиннер так же зануден и непопулярен среди окружения, как и директор школы Сеймур Скиннер (All right, very funny. Well, I didn't join the service to make friends [7; 10]), Арни Гамбл издаёт такую же громовую отрыжку, как и Барни Гамбл, для которого она может считаться фирменной фразой.

Характерная особенность первого типа ментальных пространств - непосредственная связь между ними и современным пространством, которая выражается в упоминании реально существующих или существовавших ранее объектов или людей.

Под вторым типом ментальных пространств мы понимаем представления о реально существующих в настоящем времени объектах, с которыми человек не контактирует в момент говорения или не сталкивался вообще. Они, как правило, выражаются в стереотипах и заблуждениях.

Один из персонажей «Недели в декабре», Тадеуш Боровски, не является носителем британской культуры. Он - польский иммигрант, и английские реалии далеко не во всём оправдали его ожидания. Ярким примером здесь может служить встреча Тадеуша с Финном:

“Hello, I am Spike Borowski”. He held out his hand to the young man.

“Finbar Beals”, he said softly, looking down at his new white trainers.

None of the three syllables sounded like a name to Spike. English people didn't seem to be called John Robinson anymore [9, с. 175].

Однако подобные заблуждения характерны не только для «пришельцев» из других культур - представления Дженни Форчен о жизни Гэбриэла также во многом не соответствуют реальности: Meanwhile, she pictured what his flat might be like. She knew he was short of money, but anywhere in Chelsea must be smart. His lounge would have antiques in it, perhaps, or a grandfather clock. There'd be a dining room with a long shiny table and a dozen of those old-fashioned chairs. And then maybe two or three bedrooms, one of which would overlook the river and would be his with all his clothes in a mahogany wardrobe [9, с. 297]. Эти мысли не находят подтверждения в реальности - Гэбриэл Нортвуд живёт достаточно скромно - однако они ярко иллюстрируют представления людей, подобных Дженни, о жизни более «высокого» класса, к которому относится Гэбриэл.

Ближе к финалу романа есть ещё один эпизод, где Дженни размышляет о том, где может быть Гэбриэл в тот момент:

There was perhaps a football match he promised to take some kid to... There was tidying up his flat... No, there wasn't that, obviously. But there must have been a trip to the launderette at least [9, с. 377]. В данном отрывке показано осознание героиней того, что она не может с уверенностью предположить, чем занимается другой человек в данный момент. В целом, оба примера представляют собой ментальное пространство города, в котором юристы живут в соответствии со стереотипами, сложившимися о данной профессии: в достатке и старомодно.

Интересно привести здесь представления Вилза об образе Лондона в сознании туристов: What false picture of a city did these people have? Veals wondered. Their London was a virtual one, unknown to residents - Tower and Dungeon, veteran West End musicals and group photographs beneath the slowly turning Eye [9, с. 39]. Данный отрывок показывает своего рода представление о представлениях, причём видение туристами города (вполне оправданно) считается ошибочным: это подчёркивается словосочетаниями false picture (ложная картина) и unknown to residents (неизвестный жителям), а также прилагательным virtual (виртуальный).

Во время поездки на метро, Хассан аль-Рашид пытается представить себе, что происходит наверху: The train went so fast. They were already out of Essex and rattling through the old East End - Stepney, Bow, Mile End, once the cockney, now the Muslim, heartland. Hassan breathed in tightly as he thought of the narrow streets above his head with the halal grocers and the market barrows, loan sharks and hijab drapers [9, с. 369] - персонаж не видит описываемые объекты перед собой, он лишь размышляет о них, о чём свидетельствует слово thought (думал), а также стереотипность описания: говоря о том, что этот район стал центром жизни лондонских мусульман, он, в первую очередь, представляет себе объекты, непосредственно связанные с этой религией и культурой народов, которые её исповедуют: халяльные магазины (halal grocers), базары (market barrows) и хиджабы (hijab drapers).

В романе Пола Остера к стереотипным пространствам города можно отнести трудовые лагеря и Дом Вобурнов: That means deportation to one of the labor camps west of the city - and spending the next seven years in prison. Some people say that life in the camps is better than it is in the city, but that is only speculation. A few have even gone so far as to get themselves arrested on purpose, but no one has ever seen them again [8, с. 31]. Мы видим, что «трудовые лагеря на западе города», скорее всего, реальны, однако никто ничего не знает о жизни в них. Это подчёркивается тем, что героиня романа отзывается о таких размышлениях, как «необоснованных рассуждениях» (speculations).

Дом Вобурнов также является реальным местом, и Анна Блум знакома с ним не понаслышке, однако непосредственно в городе об этом месте ходят мифы, не соответствующие реальности: Other residents seemed almost disappointed by what they found at Woburn

House. These were the ones who had waited so long to be admitted that their expectations had been exaggerated beyond reason - turning Woburn House into an earthly paradise, the object of every possible longing they had ever felt... They were not entering an enchanted realm after all [8, с. 140]. Нереалистичность представлений горожан о данном заведении подчёркивается сказочной лексикой: enchanted realm (зачарованное королевство), earthly paradise (рай земной).

В «Симпсонах» персонажи также страдают от заблуждений относительного того, как могут выглядеть места, в которых они не были. Например, во время обсуждения похода в кафе происходит следующий разговор: - Where do you wanna go? - Anywhere but hamburgers or pizza. - Fine! We'll go to Mars! [7; 10] - в данном примере стереотипные представления выражены не в перечислении того, что может находиться/происходить в каком-либо месте, а наоборот: Гомеру кажется, что, где бы они ни оказались, везде можно найти гамбургеры и пиццу.

Не контактирующий с работниками владелец атомной электростанции мистер Бернс, увидев Гомера в розовой рубашке, приходит к неожиданным выводам: - Why is that man in pink?! - That's Homer Simpson, a boob from Sector 7-G. - Judging by his outlandish attire he's some sort of freethinking anarchist [7; 10]. Мы видим, что восприятие работников мистером Бернсом определяется стереотипами: тот, кто стремится выделиться среди остальных, может оказаться противником его власти, хотя на самом деле это отнюдь не так. Тем не менее, мистеру Бернсу представляется, будто в пространстве его станции появился нарушитель спокойствия, чужак.

Таким образом, функционирование ментальных пространств второго типа напрямую связано с представлениями персонажей о мире, со стереотипами, существующими в их сознании.

Наконец, можно выделить ещё один вид ментальных пространств - виртуальные пространства, то есть места, которые не существуют, не существовали и не могут существовать в реальности. К данной группе относится, например, Интернет, пространства художественных произведений и прочие подобные феномены.

В романе «Неделя в декабре» Интернет, как неотъемлемая примета нашего времени, играет очень большую роль: Sunday evenings were always busy with Parallax... She had left Miranda Star in a far nicer place: on the banks of the Orinoco, where she had built a house. In order to pay for this, Miranda had borrowed 200,000 vajos from a mortgage lender called Points West and had engaged to repay it at a rate of five per cent interest over ten years... The tiles in the swimming pool were slightly bluer than she'd imagined... [9, с. 29]. В данном отрывке приводится описание дома, однако это не настоящий дом, а картинка на экране.

Хассан аль-Рашид также использует Интернет, а именно социальную сеть YourPlace: He'd in theory been a `member' or YourPlace for two years but hardly ever logged in [9, с. 116]. Предлог in (в), который в английском языке используется, преимущественно, когда мы говорим о присутствии объекта либо в контейнере (например, in a building), либо на территории (in a city), свидетельствует о восприятии веб-сайта как объекта с пространственными характеристиками.

Финансист Джон Вилз живёт в мире экономики, поэтому во многом его мыслимые пространства отражают некие представления о финансовом мире: In his years as a futures trader and a banker Veals had chosen to operate in areas where regulation was either minimal or non-existent. It was only a matter of time in his own mind before he moved into the world of hedge funds, because here legal supervision was at its lightest: sophisticated investors needed flexible arrangements, not fussy inspectors [9, с. 11]. Мы видим, что сферы экономической деятельности воспринимаются метафорически как пространства, о чём свидетельствует использование слова areas (территории, сферы), предлога in (в) и союза where (где).

Интересно, что прошлое тоже может быть представлено как некое виртуальное пространство. Например, Ральф Трэнтер представляет себя живущим в XIX веке: He sat down on a knee-high brick border wall at the end of the garden, struggling with his turbulent emotions. Almost J50,000 a year to live only in the nineteenth century. What joy, what fun, what larks! <...> No more Sedley, no more Oirish Twaddle... From now on, just Browning and Thackeray and Edgerton, George Gissing and dear old William Harrison Ainsworth. Показателем пространственного восприятия прошлого служит предлог in (в). Данный пример мы относим к третьему, а не к первому типу ментальных пространств, потому что здесь речь идёт не о реальном прошлом, а лишь об абстрактном представлении о нём.

В романе «В стране последних вещей» нет Интернета, и книги практически никто не читает. Как следствие, именно виртуальные пространства обнаружить проблематично.

В мультсериале «Симпсоны», создатели которого активно реагируют на меняющиеся реалии современного мира, персонажи пользуются Интернетом, причём веб-сайты также воспринимаются как некие пространства. В одной из серий Лиза Симпсон создаёт собственную социальную сеть Springface (от Facebook + Springfield). Использование городского онима в названии веб-сайта позволяет привязать его к конкретному реальному пространству, иначе говоря, Springface - это часть Спрингфилда. О пространственном восприятии интернет-сайта свидетельствует фраза его создательницы: What if I started an online meeting place where all are equal and I am the undisputed center? [7; 10]. В отрывке используется словосочетание meeting place (место встречи) и слово center (центр) - первое напрямую показывает, что Интернет воспринимается как своего рода пространство, а второе актуализирует пространственную характеристику, привязанную к данному явлению.

Ещё одним ярким примером виртуального пространства Интернета в мультсериале является онлайн-игра Earthland Realms, которая представляет собой достаточно стереотипную фэнтези-вселенную. О восприятии игры как пространства свидетельствуют, например, кнопка в меню Enter the Realms (Войти в Королевства) или фраза Мардж, обращённая к Барту и его другу: Hi, Bart! It's your mom! I'm in your videogame with you! What? Why Milhouse, don't you look pretty! [7; 10]. Во-первых, мы видим, что игра воспринимается как некий контейнер (предлог in/в), а во-вторых, в мир игры переносятся реалии повседневной жизни (It's your mom!). С другой стороны, достижения в игре становятся значимыми и для реальной жизни; My son is an evil knight! The most successful evil knight in all the Earthland Realms! Not bad [7; 10].

Активно входит в жизненное пространство персонажей и телевидение. Актёра Рай- ниера Вольфастла зачастую называют именем его персонажа, МакБейна, не только на экране: Hey, McBain, I'm a big fan, but your last movie really sucked [7; 10]. Таким образом, мы видим, что роль, которую актер систематически исполняет, затмевает его фактическую личность: But first we have a special guest, Rainier Wolfcastle star of the reprehensible McBain movies. <...> - You suck, McBain! Now my Woody Allen impression [7; 10] - данный отрывок примечателен тем, что сначала человека называют по настоящему имени, что говорит о «реальности» дискурса - актёр выступает от своего лица, а не от лица своего персонажа - однако зрители, привыкшие видеть его именно в образе, после неудачной шутки называют его именем персонажа, перенося реалии фильмов в жизнь.

Примером виртуальных пространств в мультсериале служат также отсылки к событиям художественных произведений и других текстов - например, исторических преданий, например, рассказы о жизни Жанны д'Арк или Моцарта. Связь же между такими текстами и реальным миром (который воплощён в родном городе героев) реализуется за счёт использования одних и тех же персонажей. Например, в рассказе о библейских событиях, координаты которых вводятся за счёт надписи на экране (Mt Sinai, 1220 BC - гора Синай, 1220 до нашей эры), появляется главный герой мультсериала, Гомер. Он легко узнаваем по внешности, а также по имени: Good evening, Hezron, Carver of Graven Images. - Aah, good evening Homer the Thief [7; 10].

Активно используются в мультсериале и миры художественных произведений, таких как «Гамлет» Уильяма Шекспира или «Ворон» Эдгара Аллана По. Здесь также реализуется связь с городом Спрингфилдом посредством использования привычных персонажей: помимо внешности они сохраняют и свои речевые характеристики. К ним мы отнесём, во-первых, голос, темп речи и интонации актеров, которые их озвучивают, а также так называемые «коронные фразы» героев. Например, в эпизоде, посвящённом стихотворению «Ворон», главный герой, который изображен как Гомер Симпсон, помимо непосредственно слов, которые он должен говорить в соответствии с текстом представляемого произведения, в продолжение строки стихотворения Then methought the air grew denser | Perfumed by some unseen censer [7; 10] добавляет - Stupid censer (Дурацкое кадило); во время разговора с вороном, который в мультфильме перетекает в борьбу в буквальном смысле слова, герой кричит птице: - Why you little! - Come back here, you little raven! [7; 10] - подобные фразы Гомер часто использует в повседневной жизни, обращаясь к своему сыну, а именно он и изображает ворона в указанном эпизоде.

Личность Барта Симпсона в роли ворона также подчёркивается через его речевое поведение: I said art sure no craven, | Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore - | Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!” | Quoth the Raven... -

Eat my shorts! - He says, “Nevermore" [7; 10]. Eat my shorts (съешь мои штаны) - одна из фирменных фраз данного персонажа.

В постановке «Гамлета» используются те же приёмы: героев пьесы играют персонажи мультфильма, сохраняющие свою внешность и речевые характеристики. Вот как, например, выглядит разговор призрака короля с Гамлетом, роли которых исполняют Гомер и Барт Симпсоны соответственно: «Hamlet! Avenge me! - Dad? - Yes. I have returned from the dead. - Looks like you've returned from the buffet. - Why, you little! D'oh! [7; 10] - в указанном отрывке герои трагедии разговаривают не стихами, а простым повседневным языком (не говоря уже об американском акценте); Гамлет отпускает шуточки на счёт своего отца, которые допустимы в современном американском обществе, но никак не в трагическом произведении о средневековой Дании, а отец-король использует фирменные фразы Гомера Симпсона - Why you little (Ах ты, мелкий!) и D'oh (Ой).

Интересно отметить, что в подобных эпизодах могут использоваться как имена непосредственно изображаемых персонажей Hamlet (Гамлет), Claudius (Клавдий), Ophelia (Офелия), так и имена героев мультсериала: когда Гомер в роли Одиссея возвращается на Итаку, между ним и его женой происходит следующий разговор: - Sweet Penelope, you're just as beautiful as you were when I left. - Oh, I can't stay mad at you. <...> Brave Odysseus, it's been 20 long years. Regale me with tales of your adventures. - Quit suffocating me. I'm going to Moe's [7; 10]. Moe's - это название бара в «реальном» Спрингфилде (в русском варианте Мо - имя бармена, владельца этого бара). Существует и ещё один тип имён: сращения, состоящие из имени героя мультсериала и имени персонажа изображаемого произведения: But just in case you don't kill Hamlet, I put some poison on the food, on the drapes, even on Rosencarl and Guildenlenny here [7; 10] - в данном отрывке имена Розенкарл и Гильденленни представляют собой сращения: Rosencrantz + Carl и Guildenstern + Lenny (выбраны именно эти персонажи, очевидно, по принципу их неразлучности), что обеспечивает отсылку и к произведению Шекспира, и к «Симпсонам».

Подобная обработка мирового художественного и исторического наследия отражает попытку объяснить отдалённые от героев события посредством близких и понятных реалий. Именно поэтому пространство художественных произведений заполняется знакомыми людьми - так, например, придворного шута и прочих комиков «исполняет» клоун Красти, представителей закона - шеф Виг- гам, торговцев - Апу и т. д. - которые ведут себя привычным образом. Иначе говоря, пространство таких текстов осваивается героями, включается в их картину мира и присоединяется к образу реального мира, города, в котором они живут - таким образом, здесь, как и в предыдущих примерах, реализовано стереотипное восприятие действительности: «чужие» пространства сравниваются со «своим» и уподобляются ему.

Заключение

Ментальное пространство является неотъемлемым компонентом образа мира. Оно включает в себя представления об иных исторических эпохах, о различных объектах, с которыми не сталкивались персонажи, а также виртуальный мир, который по природе своей не может существовать в виде реального пространства. Тем не менее, по отношению к таким элементам используются пространственные метафоры и/или пространственная лексика (предлоги, глаголы, существительные). Виртуальность ментальных пространств зачастую задаётся посредством глаголов со значением размышления/ представления. Включение ментальных пространств в образ мира реализуется за счёт освоения их персонажами: объекты, присутствующие в них, уподобляются знакомым предметам и людям, в том числе по речевому поведению. Отличительной особенностью описания ментальных пространств является их высокая стереотипность.

Список литературы

1. Егорова М. А. «Когнитивное пространство» и его соотношение с понятиями «ментальное пространство», «когнитивная база», «концетосфера», «картина мира» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.cyberleninka.ru/article/n/kognitivnoe-prostranstvo-i-ego-sootnoshenie-s-ponyatiyami-mentalnoe-pro- stranstvo-kognitivnaya-baza-kontsetosfera-kartina-mira (дата обращения: 17.06.2016).

2. Ковальчук Л. П. Теория концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера // Филол. науки. Вопр. теории и практики. 2011. № 1. С. 97-101.

3. Ментальное пространство [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.scodis.com/?q=ru/ mental_space (дата обращения: 17.06.2016).

4. Fauconnier G. Mental Spaces [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.terpconnect.umd. edu/~israel/Fauconnier-MentalSpaces.pdf (дата обращения: 17.06.2016).

5. Fauconnier G., Turner M. The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind's Hidden Complexities. NY: Basic Books, 2002.

6. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980.

Источники

7. Все сезоны мультсериала «Симпсоны» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.simpsons. fox-fan.ru (дата обращения: 17.06.2016).

8. Auster P. In the Country of Last Things - Viking Press. New-York, 1987. 188 c.

9. Faulks S. A Week in December - Vintage Books. London, 2010. 390 с.

10. The Simpsons Episode Scripts [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.springfieldspringfield. co.uk/episode_scripts.php?tv-show=the-simpsons&season=3 (дата обращения: 17.06.2016).

References

1. Egorova M. A. «Kognitivnoe prostranstvo» i ego sootnoshenie s ponyatiyami «mental'noe prostranstvo», «kognitivnaya baza», «kontsetosfera», «kartina mira» [Elektronnyi resurs]. Rezhim dostupa: http://www. cyberleninka.ru/article/n/kognitivnoe-prostranstvo-i-ego-sootnoshenie-s-ponyatiyami-mentalnoe-prostranstvo- kognitivnaya-baza-kontsetosfera-kartina-mira (data obrashcheniya: 17.06.2016).

2. Koval'chuk L. P Teoriya kontseptual'noi integratsii Zh. Fokon'e i M. Ternera // Filol. nauki. Vopr. teorii i praktiki. 2011. № 1. S. 97-101.

3. Mental'noe prostranstvo [Elektronnyi resurs]. Rezhim dostupa: http://www.scodis.com/?q=ru/mental_space (data obrashcheniya: 17.06.2016).

4. Fauconnier G. Mental Spaces [Elektronnyi resurs]. Rezhim dostupa: http://www.terpconnect.umd. edu/~israel/Fauconnier-MentalSpaces.pdf (data obrashcheniya: 17.06.2016).

5. Fauconnier G., Turner M. The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind's Hidden Complexities. NY: Basic Books, 2002.

6. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980.

Istochniki

7. Vse sezony mul'tseriala «Simpsony» [Elektronnyi resurs]. Rezhim dostupa: http://www.simpsons.fox-fan.ru (data obrashcheniya: 17.06.2016).

8. Auster P. In the Country of Last Things - Viking Press. New-York, 1987. 188 c.

9. Faulks S. A Week in December - Vintage Books. London, 2010. 390 s.

10. The Simpsons Episode Scripts [Elektronnyi resurs]. Rezhim dostupa: http://www.springfieldspringfield. co.uk/episode_scripts.php?tv-show=the-simpsons&season=3 (data obrashcheniya: 17.06.2016).

Размещено на Allbest.ru